CICATRIZ DE PÁJARO

El olvido: entrevista a Alejandro Ester, director del documental “Imprescriptible”.

Entrevista: Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman

Edición: Gabriela Stoppelman

“Himalaya boca callada, piedra mentira. Ah, moral de los pájaros: sí, ilumina.
Que recuerde, el primer juego-juguete que vino a mí y ya no se irá de mí por nunca fue un cristal; pero qué cristal; algo líquido y duro que no caía por milagro del arco bronce que lo ataba.
Bajo el agua es más que el agua porque está detenido y es móvil. Si toco una llama con mi cristal, soy invierno: el fuego gira y no es su resplandor ya más. Por hábito y piedad cada tanto lo arrojo en las brasas para que devore y llene el Fulgor con su siesta de infierno.”

Miguel Ángel Bustos, “El Himalaya o la moral de los pájaros”

En lo más alto del pájaro el vuelo va al ras del suelo. Atraviesa, firme y discreto, los recovecos de la voz y sus quebraduras. Allí donde se detiene, estampa su curso sobre la audacia de una piedra y, cuando el aire ralea, se atraganta con pillajes y saqueos. Pero cuenta. En la curva de los relatos, levanta la mirada y se topa con una avalancha de parloteos leguleyos, fórmulas mal habladas en dilaciones y prepotencias. El juicio y su obscenidad de duraciones y maneras no impiden que el vuelo se atreva, vertical, y parta la pantalla. Es una enorme cicatriz de pájaro que arrincona al verdugo contra el extremo de su voz, lo expone fláccido de argumentos, patético en proclamas. En la otra mitad del cuadro, titilan intermitencias de la memoria, el trazo último de una carta padre, una muñeca impregnada de días y días de espera y, aun así, dispuesta a un tacto más, siempre a un tacto más. La trayectoria, de pronto, se torna cornisa, borde sinuoso, filo solapado entre el horror y el modo de darlo a ver. Pero el vuelo, “Imprescriptible” encuentra la justa medida y el paso se pone a contra ritmo del morbo y las generalizaciones. Sobre la piel de las voces, la cicatriz es trazo singular, filigrana única para cada voz, para cada rostro. Ella es la marca de una ausencia, de un hueco en la historia, de una falta que, en su silueta, obliga al pasado hacia el presente y reubica todas las figuras del porvenir. La cicatriz pájaro circula un texto que se ofrece como viaje, como canto. Y su lectura regresa, una y otra vez, a la forma de aletear de una mirada.

Hay un pájaro frente al Palacio de Tribunales. Su canto hace eco en un trino que aún reverbera en algún rincón de la ESMA. Hay una inquietud en el aire de cualquier centro clandestino, un hilo de voz pende en cada viaje truncado, en cada tajo sobre cada biografía mutilada. Hay una cifra en la hendidura de cada cicatriz. Como estoma, el surco abre y cierra en un batir urgente, en una zozobra del lenguaje que intenta aproximar a lo indecible. Al ras de ese vuelo, en lo más alto del pájaro, va la intensidad de “Imprescriptible”, documental de Alejandro Ester.

DAR LA VOZ

“el corazón que no canta
no ejerce su oficio con altura.”

“Tango y lo demás”, Roberto Santoro

Para ubicarte en el contexto en que nace este documental y en cuáles fueron las dificultades para llegar a hacerla, te cuento que esta película rara nace en México. Es como una continuación de otras. La tía de Lucero, mi mujer Shula Erenberg, también cineasta, hizo una película sobre de la detención de Ricardo Cavallo en México. A él lo detienen en el ’98, se había reconvertido en empresario y hacía negocios con el Estado. Igual que en la ESMA, se ocupaba de hacer documentos de identidad. En México, cuando gobernaba el PRI, él ganó una licitación. Es decir, el negocio que le dejaron al último presidente del PRI, antes que ganara Fox, fue el maneo de la renovación de todas las licencias del parque automotor y de las personas. Había que hacer de vuelta todas las licencias de millones de autos y de personas, un negocio monstruoso. El hijo de Cedillo y Cavallo montaron una empresa hecha a medida para ganar esta licitación. La ganaron, por supuesto. Parece que alguien de adentro del PRI sabía quién era Cavallo y, aparentemente en medio de internas del PRI, lo desliza, y les caga el negocio. Así es como Baltazar Garzón pide la captura internacional de Cavallo. Él quiere huir a Argentina y llega a tomar un avión, pero hace escala en Cancún y allí lo detienen por la aplicación de la Justicia Universal. Desde acá, viajan varios sobrevivientes de la ESMA a declarar en México. Y lo reconocen. Iba a ser el segundo genocida juzgado en España, después de Scilingo. En ese momento Shula hace una segunda película sobre el caso. Cuando el juicio estaba por suceder en España, se caen en Argentina las leyes de Impunidad y eso permite que pidan la extradición de Cavallo y lo juzguen acá. Hubo toda una movida para lograrlo. Cavallo pensaba que, en Argentina, le iba a ir mejor que en España -recordá que a Scilingo le dieron como quinientos años de condena en España-. Ahí nace la idea de hacer “Imprescriptible”, como la tercera parte de una trilogía. Yo había participado en la primera, en la búsqueda de material de archivo en Argentina. Y, también, durante muchos años, trabajé como camarógrafo en un archivo oral, “Memoria Abierta”. Se trataba de hacer entrevistas largas a militantes, a víctimas de la dictadura.

¿Por qué estás especialmente involucrado con este tema?

La vida me fue llevando a este lugar. Empecé desde el secundario a leer y sensibilizarme sobre el tema.

¿Vinculás eso con alguna sensación de orfandad tuya?

La vinculación es, primero que nada, histórica. Pensar que estas cosas pasaban cuando yo tenía cinco o seis años…, no tengo recuerdos firmes de esa época, pero sí la sensación de vivir en un lugar opresivo, la sensación de ese e miedo que nadie te explicaba pero estaba ahí. O el recuerdo de mi viejo cuando puteaba a Videla, eso es lo que tengo vivencialmente. Después, no sé decirte por qué, empecé a interesarme. Creo que los primeros relatos directos de algunas personas fueron determinantes. Yo había leído mucho acerca del tema, pero no tenía aún la voz de nadie.

El asunto fue de lo general a lo singular.

Sí. Conocer a la persona, conocer la historia de un sobreviviente, de un hijo de desaparecidos, el nombre de esa que empezó a ser contemporánea mía. De ahí salió todo.

El modo de afectar del recorte se ve muy claro en “Imprescriptible”. Tomaste un puñado de casos. ¿Cómo fue elegir el recorte?

Hubo criterios. Hubo un plan de trabajo con Shula, con quien empezamos con el documental de Cavallo. Mientras lo escribíamos, nos dimos cuenta de que Cavallo era un detalle dentro de una maquinaria. Ahí decidimos hablar del juicio de la ESMA. Estaba claro que el trabajo iba a ser gigante, inabarcable. No queríamos hacer algo de ocho horas como lo de Nüremberg, sino algo que pudiera mirar cualquier persona.

 

Esa es la diferencia entre un documental y documentar la historia.

Claro, nosotros elegimos el documental. Un documental accesible a quien no conozca o conozca poco de esta historia. Que lo pueda ver un pibe que tenga una noción, o alguien de afuera.

Que singularice, como te pasó a vos.

Sí, que escuche de primera mano a alguien contar un relato; eso a mí me parece lo más potente. El relato sin artilugio. De ese grupo de gente a algunos los elegimos y a otros, no. Para empezar, de entrada surgió el problema de no poder grabar en la sala de juicio, no nos permitían acceder con una cámara. Entonces conseguimos un acuerdo: nos pasarían el material una vez que terminara todo. Luego, se complicó un poco….

¿Te dieron todo el material grabado?

No. Conseguí lo que pude, pero eso como otra historia. Se complicó entre otras cosas porque yo tenía una idea de que el juicio duraría unos ocho meses, digamos. Nosotros concursamos en el Incaa y ganamos una “quinta vía” o vía digital para documentales. Una vez que se juntan cuarenta proyectos, eligen cuatro. Y nosotros ganamos el concurso. La pregunta era sobre el tamaño del proyecto y la plata que había disponible. Nosotros fuimos todos ad honorem para que la plata alcanzara. Pero el juicio duró dos años. El primer problema fue la maquinaria insoportable de la justicia, con la que enfrentás en este tipo de trabajos.

AJUSTE DE FOCO, AJUSTE CUENTAS

“Quiero saber cómo se ve el mundo/ me olvidé de su forma/ de su insaciable boca/ de sus destructoras manos/ me olvidé de la noche y el día/ me olvidé de las calles recorridas” (…) “y estoy, a pesar de todo esto/ a pesar de no creerlo/ estoy juntando unas palabras/ unas infieles palabras/ que me dejen recordar/ cómo podría verse el mundo.

Loli Ponce, detenida desaparecida, poema escrito durante su cautiverio en la ESMA

Una de las cosas que más nos gustó del documental es cómo lograste meter reflexiones propiamente cinematográficas, es decir, con imágenes que operan como opiniones y sin un narrador en off. Por ejemplo, cuando están agotados los testigos superpones a sus rostros cansados las voces de los jueces y los fiscales, que anuncian postergaciones e insoportables cuestiones procesales.

Sí, la verdad es que cuando uno pide “Memoria, Verdad y Justicia”, justicia es esto. Hay que pasar por este proceso que no es lo justo, sino simplemente “lo que hay”: el Poder Judicial, los fiscales, abogados, jueces, códigos insoportables.

Testigos que ya habían pasado por la tortura- salvadas las diferencias- tenían que aguantar esto sólo por ser el único modo de lograr algún castigo para sus torturadores…

Sí. El tribunal hizo lugar a todos los pedidos de las defensas para demorar el juicio. Fueron semanas y semanas de gente que leía, por ejemplo, los autos de elevación. Y los testigos, padeciendo. Y, en general, los testigos ya habían declarado en otros juicios, como el juicio a las Juntas u otros que se iniciaron, pero fueron interrumpidos por las leyes de Obediencia Debida y Punto Final. Es decir, la mayoría de ellos ya tiene varias declaraciones encima, salvo algunos más jóvenes, o testigos presenciales de detenciones, por ejemplo, importantes en cuanto terminan de completar el cuadro de una detención. También vecinos de los campos de concentración.

Entonces, ¿el criterio de selección?

Por la experiencia previa de Shula y mía, conocíamos a varios de los testigos en el caso. El primero que viaja es Víctor. Él era uno de los testigos claves, porque aportó todas las fotos que fue tomando durante su cautiverio en la ESMA. Siempre se dice que si hubiera sobrevivido una sola persona y esa persona hubiese sido Víctor, el juicio hubiese sido posible igual. Él aporta una cantidad de material real impresionante. Él tiene una historia rarísima porque cae en el ’79 y se va el 10 de diciembre del ’83. Es el último que sale, hacía un año y medio que estaba solo allí. Ya no había nadie en la ESMA.

Obligado a sustituir la realidad por la ficción. Tuvo que actuar.

Durante dos años, Víctor iba de lunes a viernes a la ESMA y los fines de semana los pasaba en su casa. Los milicos creían que el nivel de sometimiento había transformado a Víctor Basterra en eso. En un zombie. Y él, de a poquito, iba sacando las fotos de todas las documentaciones falsas que ellos necesitaban.

O sea que, en esa vida que Víctor ficcionaba, lo único real eran las fotos.

Lo que lo sostenía era esa voluntad de cagarlos. De cada foto que sacaba en la ESMA, hacía siempre una copia de más y se las iba dando a su mujer.

Qué temple. Una apuesta a un futuro que tal vez no iba a tener.

Bueno, él tenía un acuerdo con la mujer: si lo mataban, ella podía aportar las fotos. Sobrevivió. Él cree que por la omnipotencia de los milicos, ellos pensaron que Víctor jamás los iba a cagar. Y los cagó.

SE ARMÓ LA TROSKA

 “Porque las masacres,/las redenciones, pertenecen a la realidad/como la esperanza recatada de la pólvora, de la inocencia/estival: son la realidad, como el coraje y la convalecencia/del miedo, ese aire que se resiste a volver después del peligro/como los designios de todo un pueblo que marcha hacia la victoria/o hacia la muerte, que tropieza, que aprende a defenderse, a rescatar/lo suyo, su/realidad./Aunque parezca a veces una mentira, la única/mentira no es siquiera la traición, es/simplemente una reja que no pertenece a la realidad. “ 

Paco Urondo, “la única verdad es la realidad”

 ¿Y cómo se te ocurrió el “etcétera, etcétera”, la aceleración de las imágenes, en el momento en el que se vuelve insoportable el pasaje de fotos de represores?

Eso surgió cuando lo íbamos montando con Diego Olmos, quien fue fundamental para organizar este caos. Imaginate que Víctor muestra y describe con detalle unas noventa y siete fotos. En un momento, decidimos mostrar la maquinaria: son estos y hacían tal cosa. Hay también cosas que la película logró sin proponérselo. Por ejemplo, Víctor dice al final: “De este último no sé el nombre, es una deuda pendiente para mí”. Y mirá, hace unos meses me escribió Graciela Daleo, diciéndome que- gracias a la peli- descubrieron quién era el tipo. Una mujer que vio la peli le escribió a Graciela contándole que ese tipo era su primo y había muerto hacía unos años. Tenemos el nombre ahora.

Entonces la peli funcionó como un rastreador también.

Sí. Víctor, además, se obsesionó en descubrir quién era cada uno, porque a muchos no les conocía el nombre. Él fue investigando.

Son botellas al mar. Adonde llegan, llegan.

Tal cual. Volviendo al criterio de selección, dijimos: “este puñado de personas”, pero después aparecieron otros conflictos, porque la política había llevado a mucha gente a separarse y nosotros no queríamos dejar afuera a nadie. Así que hubo que mantener un equilibrio entre la fracción más troska y la más peronista. Yo quise dejar la mayor cantidad de voces y a la vez evitar quedarme en un detalle y que, por eso, se perdiera el relato de gente que es importante para mí. Pasó, por ejemplo que el grupo de la Asociación de Ex Detenidos Desaparecidos fue desmembrándose con el correr de los años y la política, ahí había sobrevivientes de la ESMA que podían dar testimonios importantes. Yo quería que estuvieran representados troskos y los peronistas. Y la verdad es que no los podía juntar. Igual, en cada uno de los grupos en que los separé, se pelearon entre ellos… un quilombo. Pensá que yo no podía entrar al juicio, entonces la pregunta era cómo cubrir lo que ocurría en “el mientras tanto” con reuniones.  Esta es una película sobre el juicio, no hay detalles de política- digamos- partidaria. Obviamente es una película política porque lo es el tema, pero no es coyuntural, a pesar de que tiene algunos momentos, como cuando Néstor reabre la ESMA. Sin embargo, es un momento histórico y hubiera sido una estupidez no ponerlo. Una ausencia. Y, como contrapartida, también está el hecho de la desaparición de Julio López.

Complicado hacer un documental durante mucho tiempo, porque la historia sigue y te aparecen cosas que pueden modificar todo. Igual, es loco que no se admita que un documentalista es un artista. Un tipo que está haciendo una narración con un criterio estético. Te puede no gustar, pero no le podés cuestionar por qué esto sí y esto no.

FISURAS DEL CANTO

“Terrible si alguna de tus almas, huyendo de la eternidad que nos persigue en la infinita repetición, no siente la ausencia, la ausencia del viento y el sonido caer en cuerpos imaginarios, muertos y errantes en la noche inmortal.”

“El Himalaya o la moral de los pájaros”, Miguel Ángel Bustos

 

Nosotros vimos que en este documental hay mucho criterio artístico puesto en un material muy duro, con el que había que ser muy cuidadoso, porque una cosa es ponerle arte y otra es tergiversar. ¿Cómo decidieron el criterio para que la selección no fuera más horrorosa que los hechos?

Fue un límite que nos autoimpusimos con el montajista. No pasar la línea del morbo. No es fácil porque todo acá es muy grave. Hay cosas que me parecían más duras y había que contarlas sin perder esa dureza. Y otros hechos, como la tortura psicológica- más sutil- igualmente son crueles y horribles. Eso es lo que finalmente impacta más del documental.

¿Podríamos, por esa concentración de sentido, por esa intensidad en esos puntos del documental, llamar a esos momentos “poéticos”?

Sí. Yo fui al ochenta por ciento de las audiencias a tomar nota. Lo intenso es lo que me impactó en el momento, eso tenía que estar. Tal testimonio de gente que no conocía antes, que contacté ahí y la incluí. Hay otros relatos a los que estaba ya un poco acostumbrado por los años de hacer Memoria Abierta.

Esos pequeños detalles… Nos llamaba la atención cuando Graciela Daleo y otros hablan del momento en que se quiebra la cotidianeidad. Se dicen, por ejemplo: “No voy a hacer más el amor”, “no voy a ver más a mi ahijada”, “te dejo el bebé”. Es una rajadura entre la vida que tenían antes y el desastre que vino después, ese instante en que perdés toda la cotidianeidad sin que puedas despedirte de nada. ¿Eso fue elegido como criterio?

Sí. Momentos que quizás ellos elaboraron después. Cuando ya estaban adentro y veían que habían perdido todo, que ya no tenían decisión no solo sobre tu muerte, sino tampoco sobre tu vida. Se habían transformado en un número, fue una despersonalización total. Después, la obligación de simular, que te despersonaliza incluso más. Eso es algo particular de la ESMA, no es que ocurrió en todos los campos de concentración, esta cosa del guerrillero recuperado era lo que ellos querían exhibir, algo muy religioso, donde poder decir “Los curamos”, “de acá van a salir buenos, los convertimos”.

Y la capacidad de Víctor Basterra de graduar su conversión con inteligencia, mostrarse medio arrepentido, poco arrepentido. Parece que los que más lograron sobrevivir fueron quienes más capacidad actoral tenían.

Una capacidad y, además, en ese juego donde el otro también está interpretando un papel. Es muy perverso. No había un acuerdo tácito acerca de qué iban a hacer ni ninguna garantía de que, si se sometían, sobrevivirían. Fue una rareza que ocurrió. Esta idea de recuperarlos, tan singular de la ESMA, comenzó de manera muy sutil. Esa historia de cómo comenzó este asunto no se cuenta en la peli porque me excede. Pero ellos se creían realmente semidioses. Hubo un cambio de cúpula en la cúpula de la ESMA a partir de que hieren a quien la manejaba antes. Era un tipo de Inteligencia, con quien nadie hubiera sobrevivido, los torturaban hasta que largaban todo y después los mataban. Ese era el plan original en el resto de los centros clandestinos. Bueno, a ese lo hieren en un enfrentamiento y le dan la baja. Ahí queda a cargo el Tigre Acosta, un tipo operativo, un psicópata que planifica esto de la recuperación, un poco por tratar de ubicarse mejor, y se lo hace creer a Massera. Los militares se creen eso y los secuestrados estuvieron de acuerdo en actuar de recuperados. Es verdad que para sobrevivir en un campo, a alguien tenés que entregar. No es que hacés de bueno nomás. Hay testimonios sobre esto último y creo que, a esta altura, no podemos juzgar esas cosas. Se trataba de sobrevivir tratando de hacer el menor daño posible.

VUELO AL RAS

“Nunca nos habíamos detenido a pensar que, por más lejos que sonara, el pájaro debía hallarse en algún lugar del monte. Por el contrario, nos sentíamos inclinados a pensar que se trataba de un presagio, de un anuncio desde otro tiempo de alguna manera situado delante del nuestro y en marcha hacia nosotros. Era muy dulce aquella suerte de anticipo y aquella espera, fluctuando entre el invierno y el verano.”

“Todos los veranos”, Haroldo Conti

Una cosa interesante es el paneo rápido de la ESMA, la intención de evitar el morbo. Uno hubiera esperado un paseo terrible y nos pareció brillante darle más protagonismo a las palabras de los testigos, que a las cicatrices de ese espacio.

De hecho, lo que se ve en el documental es una reconstrucción en 3D, esa fue la única manera de volver a meterse en ese lugar. Es fría, en el sentido de que es una cosa mediatizada imposible de pensarla ahora. La reconstrucción en 3D la hicimos con una gente que ya lo había hecho con otro centro clandestino, el que estaba abajo de la autopista en Paseo Colón. Tenía que aparecer la ESMA de aquél entonces. Al edificio de ahora yo no lo sentía representativo.

¿Y los pájaros?

Surgieron ahí, con el montajista. No tenía una idea muy clara de cómo arrancar el documental. Sí estaba el testimonio de Celeste. Cuando vimos los pájaros, grabamos. Está la torre, el árbol, un pájaro que se posa. Me parecía que el relato de Celeste, que abría, tenía algo de simbólico, quizás por ser medio contemporáneo a mí, quizás porque incluía la mirada de un niño de esos tiempos.

 

Aparte de haber recortado el pájaro dibujado de la única carta recibida de sus padres en cautiverio, dice: “La guardé tan profundamente que no la pude encontrar más”.

Claro. Eso fue tremendo. Es un relato bastante corto el de los hijos. Cuentan vivencias o imágenes o reconstruyen algunas cosas, leen algunas cartas como Laura Villaflor o Celeste. Después, la tenía a Marianela que, en principio tenía un relato breve, porque ella era muy chiquita. Al final, el tribunal le pregunta “¿Quiere decir algo más?” Y ahí se despachó. Ahí dijo.

Y vos tenías-metafóricamente- el pájaro que se le perdió a Celeste.

Sí. Cuando lo vimos por primera vez montado hubo una duda. Después, en perspectiva, me pareció súper acertado. También tuve algunas vacilaciones con el cierre. Obviamente, cerraba con la sentencia, pero después de eso, ¿qué? La plaza frente a Comodoro Py. Todos hablaban, Taty, qué sé yo… En esto volvió a surgir lo del pájaro, que es como una metáfora.

Se hizo una estructura de cuento. Absolutamente circular. Acá el gran tema son los desaparecidos y lo que ella perdió, el pajarito ese de la carta, es un desaparecido más al que ustedes le dieron presencia.

Sí…, esa poesía en que un padre escribe para relatarle a una nena de tres años desde una situación horrible… y, sin embargo, consigue algo muy emotivo. Rescatar esa imagen del tipo que, en un centro clandestino, escribió una carta que pasó los filtros que pudo no haber pasado y que, finalmente, llegó a la hija… Es casi un azar que lo posible…

¿Y la decisión de mostrar la letra de la carta?

Eso lo ves cuando estás ahí. Ocurre en el juicio. Ponen las pruebas todas ahí. Fotos, grilletes.

Cuando fuimos a lo de Taty, ella trajo la agenda con los poemas del hijo y me la hizo tocar. Yo pensé que ahí está la única huella del cuerpo. Y en la letra y en el pajarito, que apareció ahora en la película, también.

Lo pensamos así, como algo mágico quizás. Algo poético. Hay un algo que no tiene un por qué tan claro o al menos yo no lo tuve tan claro. Pero cuando escuché a Celeste con la historia del pájaro, vi que la película tenía que arrancar con eso. Así entramos como en otro viaje, que es el viaje de Víctor que nos lleva y nos trae en el tiempo.

VIAJAR LOS BACHES

“Y mientras sucediera esto, nadie lo vería, nadie sabría de ese vertiginoso viaje circular, prolongado a lo largo de semanas y de meses”

        “El viaje circular”, Rodolfo Walsh

 

Como la de los pájaros, la figura del viaje recurre bastante en el documental. Está el viaje inicial hacia Tribunales, con Víctor. Después, el de las chicas testigos, que también viajan hacia su declaración. Y, a su vez, hay un fragmento titulado “El viaje” Da la sensación de que esto fue para ustedes, como narradores, un viaje también.

Sí. Un viaje complejo. Me llevó cuatro años, más una previa. Dos años de ir al juicio hasta que terminó. No daba más, quería que terminara de una vez. Todo empezó en 2009, yo ya tenía a mis tres hijos. El mismo día que empieza el juicio, Renata termina el jardín de infantes y yo tenía que decidir si iba al festejo o al juicio. Fui a los dos lados, un ratito a cada uno. Luego de eso, dos años de asistir al juicio todos los martes y jueves. Después, un año entero de no saber qué hacer. Me dejó paralizado, no podía enfrentar el material.

EL MURMULLO DE LA MAQUINARIA

“La cita de control, la última, se la llevaron ellos, /los caídos, nuestros caídos, mi control, /nuestro control está en el cielo, /y nos está esperando. /Si la muerte me sorprende de esta forma tan amarga, pero honesta, /si no me da tiempo a un último grito desesperado y sincero, /dejaré el aliento el último aliento, /para decir te quiero.”

Alejandro Almeida, último poema escrito antes de su desaparición, el 17/06/1975

¿Decías que tuviste más problemas con la peli, aun después de obtener los testimonios?

Terminé la película y la entregué al Instituto en un último plazo, después de pedir una prórroga de un mes más. Una vez entregada iba a recibir la última cuota de parte del Incaa, con lo que iba a pagarle a la gente de post producción que no había cobrado un peso todavía: el editor, el sonido, el responsable de la música. En ese momento, justo cerraba el festival de Mar del Plata. La peli, en realidad, no estaba terminada, faltaba la mezcla de sonido, cosas gráficas, definir los capítulos con sus títulos y demás.

Esto de las voces superpuestas, esa coralidad que hacés con las pantallas partidas. ¿Qué sentido le dan ustedes a este armado?

Ahí hay como un murmullo que son los sonidos de la maquinaria. Voces que se te atraviesan todo el tiempo. Y después, hacia el final, enfrentamos a Astiz con Marianela. La decisión de superponer surgió en el montaje. Resolvimos al estilo clásico de la estructura cinematográfica: usamos eso en en el momento más alto, donde las fuerzas se enfrentan y finalmente ganan los buenos después de haberla pasado mal. Se hace justicia, digamos, que es la guía de Memoria, Verdad y Justicia.

Nosotros lo asociamos con lo de los pájaros, porque toda la película es como un enfrentamiento de voces donde cada uno canta su parte y, en este caso, ganó el pajarito bueno.

Sí. O por lo menos mostró cuáles son los argumentos y desde qué lugar está hablando. No ganó porque cantaba mejor, sino porque del otro lado no hay más que un cúmulo de palabras vacías sin asidero en la realidad.

DE CARROÑAS Y DE ABISMOS

“Sol antiverbal./ Sol carnívoro en sonidos o silencios en el horizonte frío de la tierra sin pájaros. Sol tigre”

“El Himalaya o la moral de los pájaros”, Miguel Ángel Bustos

El problema que plantea la película es muy actual, sobre todo después del reflote del 2×1 por parte del gobierno. La postura de ellos es una absoluta convicción, casi una cuestión de fe.

Hay de todo. Creo que hay gente que en algún momento se habrá refugiado en algo así. No cualquiera es torturador y, si estás en ese lugar, te tenés a enfrentar a ese momento, apretar el gatillo o darle máquina a alguien o empujarlo desde un avión al río. Y después tenés que sostenerlo. ¿Cómo hacés para no quebrarte?

¿Y la mujer del “Decálogo marxista”?

Bueno, esa es una señora importante. No puse el nombre porque no quería darle más entidad de la que tiene. Pando es conocida y le gusta ir al frente, pero esta señora es más siniestra aun porque es la mujer del Nabo Barreiro, el jefe de La Perla.

Ahí vimos un convencimiento de un “Decálogo marxista” que no existe. Ella habla de su existencia con la misma convicción que hablamos nosotros de nuestras ideas. Ahí vimos que no hay nada para intercambiar, un abismo absoluto.

Sí. Y creo que también el pensamiento religioso extremo es así. Ante eso, monolítico, no vamos a discutir nada. Nosotros, al menos yo, soy un tipo muy contradictorio y me pongo en cuestión, evalúo, escucho a otros, retrocedo, no era el mismo a los veinte que ahora. No sé si la coherencia es un valor en sí.

Y ahí también es donde nosotros tenemos que repensar aquellos años…

Sí. Hay mucho trabajo de los sobrevivientes. No es el mismo discurso. Yo entrevisté a un montón de militantes muy críticos consigo mismos, con ese militarismo que los llevó al desastre.

El hijo de Taty en un momento de un poema dice “Feliz voy a estar de que me abrace la muerte”. Mugica: “Si Dios me elige para morir luchando por los pobres yo seré feliz”.

Hay algo de inmolarse ahí, sobre todo, cuando la derrota era más cercana. Creo que ellos llegaron a un punto de aislamiento muy fuerte que los llevó a perder un poco la noción de qué ocurría alrededor. La muerte estaba muy ahí, idealizada. Hay otra idea, la del Hombre Nuevo: si te la creés tenés veintidós años y tenés la Revolución Cubana recién hecha, bueno… Uno escucha ahora sobre cosas como la proletarización y no termina de entender que eso sucedió. No sé, estuvo cerca, no estuvo cerca, es a lo que se pudo llegar y terminó horrible. Pero creo que también se construyeron muchas cosas interesantes.

DE PÁJAROS A PÁJAROS

“Desenrollar los barriletes de los cables/caminar las veredas desparejas/atornillar el maullido de los gatos/al silencio de la noche/amanecer tantas veces como amaneceres entren/en una sola historia/desnudar el odio y el amor/odiar el color oscuro de las iglesias/y sacarle la lengua a Dios/por ser el primer gil/que se tragó lo del paraíso.”

“Aquellas costumbres”, Osvaldo Domingo Balbi, detenido desaparecido en 1978. También está el problema de mostrar qué cosa singular aporta este documental sobre un tema acerca del cual muchos hemos leído, escuchado y visto. Es como decir: “¡Otra del Holocausto!”

Bueno, ¡pero esta tiene un final feliz!

Claro. Y tiene pájaros. Creo que en los pájaros se ve la mirada singular de un narrador.