El olvido: Entrevista a Ernesto Jodos.

 DRENAR LOS AÑOS

Entrevista y edición: Gabriela Stoppelman

“I don’t know where jazz is going. Maybe it’s going to hell. You can’t make anything go anywhere. It just happens.”(1)
Thelonious Monk

“(…) una lengua que viene de muy lejos y de muy adentro. La única posible para la condensación de su poética: en un tiempo sorpresivamente reversible, cada palabra recupera, con intimidad y dolor, lo que ya no existe. Se trata del movimiento de la memoria que se cierra como un círculo sobre los orígenes y apresa para siempre esas cosas tan fugaces como la luz misma”,

Pablo Gianera, sobre Arnaldo Calveyra, en “TXT”, 2004.

Algún mito perdido en el olvido se desoculta y cuenta que, a un golpe de música, el cuerpo se

impregnó de piel, la piel se impregnó de memoria y, de allí, partieron canales a serpentear acordes por toda la extensión del tiempo. El curso nacido decidía el rumbo, entre leyes y azares. Pero, sobre todo, de acuerdo, a la torsión, el ánimo y la apuesta de otros rumbos. Ante un horizonte enorme, el andar fundaba territorio a medida que sonaba. Y sucedía que, de tanto en tanto, el devenir se volvía más fluido y conversaba entre el don y el desafío. Entonces, el espacio se contraía en un punto e imprimía una huella. En esos momentos, la memoria agradecía, anchísima en sus estanterías, y se disponía -esponjosa y bien dispuesta- al juego. Retenía y daba según la singularidad del latido. Una cosa era el recorrido del tacto; otra, la intensidad del plexo. Una cosa era el golpe en la mirada; otra, la inclinación del temple. Al final, cada zona fue una presencia tocada por el matiz de los otros, una lista de posibilidades, un ensayo que jamás se volvía general, para una puesta siempre generosa en intersticios. Por una de esas hendijas, en el vientre del cuerpo musical, una idea se hizo clara. Y fue “eso”, eso que debía ser tocado justo en ese momento. Dentro de ese instante, los años drenaron en una noche inmensa. La “palabra kilómetros” se quedó verdaderamente corta, aunque comenzaron a resonar otras. Sin demasiadas pretensiones, se adhirieron a distintos fragmentos musicales. Y no importó si la alianza había comenzado con pocos o muchos anhelos: de un golpe de palabra, el nombre impregnó la música y la música impregnó la piel, que ya impregnaba el cuerpo. En eso, la memoria arremetió y se puso a tocar el piano. Un día, por ejemplo, la memoria tocó con Ernesto Jodos. Y sonó así:

CUERPO DE MÚSICA

“Ella había dejado abandonada en medio de su cara una sonrisa tan inocente como la del piano; pero su cabello rubio y desteñido y su cuerpo delgado también parecían haber sido abandonados desde mucho tiempo. Ya empezaba a explicar por qué el piano no era tan amigo suyo como el balcón, cuando el anciano salió casi en puntas de pie.”
Felisberto Hernández, “El Balcón”

 

Una de las cosas que se repite, en las entrevistas y charlas que leímos, es la idea de que no se improvisa sobre la nada, sino sobre una estructura o sobre un standard. También decís por ahí: “Y hablar, de algún modo, es improvisar. En los dos casos, uno trata de que tenga sentido y de que sea verdad” ¿Se puede pensar la improvisación como una especie de diálogo con una estructura previa?

Sí. En el jazz y en mucha música derivada del jazz, hasta Ornette Coleman, una de las maneras de improvisar tenía que ver con hacerlo sobre una estructura –armónica, en principio-. Esa estructura es una forma con cierta cantidad de compases que se repite al infinito, sobre la cual se hacen variaciones. Primero, se trataba de variaciones de la melodía original -básicamente así era en los comienzos-; después, sobre la estructura armónica. Y, finalmente, sobre las dos cosas. Ese tipo de improvisación tan jazzística se puede usar también en toda música que tenga una estructura armónica definida. Es decir, hay otras estructuras sobre las que se puede improvisar: son las que fueron generando los improvisadores a partir de fines del ’50 hasta el día de hoy. Tienen que ver con una idea rítmica y con una mínima (o ninguna) armonía dada, o con una estructura melódica, quizás más compleja, sin vincularse con una armonía definida. Todas las estructuras melódicas dicen una o varias posibles armonías. Esa última es la manera en que a mí más me gusta o más me interesa improvisar últimamente. En muchos casos, esa estructura melódica dice cosas de una posible armonía o de un posible contrapunto rítmico. Es como más abierto. Luego, existe la situación de improvisar sin ninguna estructura previa. Lo que pasa es que las estructuras siguen estando igual. Improvisar es un acto tan físico que la idea de improvisar algo que no tocaste antes, al menos en un gran porcentaje, es algo prácticamente imposible, salvo en momentos muy determinados. La memoria física está siempre.

Vos hablás, en la charla en el Centro de investigaciones artísticas, de una memoria física: “La improvisación tiene algunos problemas con respecto a eso, con respecto a cómo es el funcionamiento. Es un acto muy físico, es tremendamente físico. Que es algo que muchos no consideran. Si vos estas tocando un instrumento o cantando, la respuesta rápida tiene mucho que ver con lo físico, (…) que tiene mucho que ver con lo rítmico también y con la memoria física” ¿Se trata de algo como el sonido impreso en el cuerpo?

Los instrumentos se tocan con el cuerpo, ahí es donde nace esa memoria.

¿Y hay olvidos, cosas que quedan como en el desván y de golpe pueden irrumpir?

No sé. Nunca se sabe a ciencia cierta de dónde viene todo lo que uno improvisa. Lo que definitivamente no hay en la improvisación es un acto de reflexión. Muchas veces son impulsos físicos, que tienen que ver con escuchar algo y tocarlo, y otras con hacer algo de lo que está pasando en el momento. El olvido consiste en que el improvisador toca algo y no sabe exactamente de dónde viene, uno no es consciente de esas cosas.

                                       Libros en casa de Ernesto Jodos

LA ESPONJA ANARQUISTA

“Todo eso ocurrió en el tiempo que tardaría un secante en absorber la tinta derramada.” 

                                                                    Felisberto Hernández 

A partir del contexto, ¿se modifican las posibilidades de improvisación?  

Deberían, al menos. El contexto es, primero, la música que se está tocando. Después, los músicos con los que tocás. Y, luego, cosas aparentemente lejanas como el lugar donde estás tocando y la gente que está allí. También el instrumento, porque los pianistas nunca tocamos  el mismo piano. Todo eso debería ser una influencia en el momento de improvisar.

¿Y el contexto histórico?

No lo veo tan así. Al menos, no veo una relación tan directa entre notas – situación social. Sí hay razones por las cuales determinados instrumentos se tocan en el jazz de tal o cual forma. Un músico sin formación occidental se encuentra con un instrumento occidental y hace con él determinadas cosas que ese instrumento antes no hacía en manos de músicos con

formación occidental. El jazz tiene influencia de un montón de otras músicas. Yo digo, medio en chiste, que es una música imperial, que absorbe otras músicas, como han hecho los imperios con los conocimientos de los pueblos conquistados, cambiándolos, por supuesto.

¿El jazz absorbió a la música negra?

El jazz es una música creada por los músicos negros. Una vez que el jazz empezó a andar absorbió cosas de la música europea, sonoridades del rock o de músicas de otros lugares del mundo que antes no habían llegado ahí tan claramente. El jazz absorbe y, sin embargo, de alguna manera simple, siempre sigue siendo jazz. Creo que la improvisación, por tener tanto que ver con el momento y con el contexto, es lo que hace al jazz tan inclusivo. Entonces, muchas cosas que aparentemente son de afuera de la música terminan incluidas, justamente, porque la improvisación tiene tanto que ver con el momento y con el contexto.

En contraposición a la definición del jazz como música imperial, está lo que decís de “tomar en cuenta al otro” en la ejecución de la música de jazz: “Pero como el jazz es una música básicamente grupal, si alguno del grupo va a romper por completo (digo romper por completo, no modificar) con todo lo que se espera, resulta riesgoso. Hace falta un grado muy alto de confianza entre los que tocan para que se entienda que esa persona no se volvió loca sino que pretende buscar algo distinto.”

Bueno, lo imperial es la historia, o cómo fue la evolución de esta música. Pero siempre tuvo que ver con tener en cuenta al otro, a la otra cultura. Hay una cosa que dijo Saer alguna vez: Los colonizadores no tienen miedo de perder lo que tienen y por eso pueden absorber cosas de afuera. En cambio, los lugares de las orillas son más reacios a aceptar lo que viene de afuera porque perderían su identidad. En ese sentido, el jazz es una música esponjosa.

Hablás de la confianza y de la previsibilidad respecto del otro al momento de la ejecución de la música en la improvisación. Parecería algo muy democrático. No me puedo imaginar otro arte en el que el tener en cuenta al otro vaya tan al instante…

Creo que en toda la música grupal pasa esto. En el jazz en particular una diferencia sería que hay mucha menos información musical pactada de antemano.

¿Eso da una libertad?

Así está dada la cosa. Si escuchás un dúo de cello y piano o un cuarteto de cuerdas, te das cuenta de que es bueno porque cada músico está teniendo en cuenta al otro. Lo que sucede es que la mayor cantidad de la información en cuanto a alturas y ritmo está dada de antemano, aunque el fraseo o la expresión puedan surgir en el momento. En el jazz, tener en cuenta al otro es básicamente lo mismo, pero también está en juego la elección de notas, ritmos, timbres y orquestación, parámetros mucho más abiertos. Tener cuenta significa que lo que vos tocás tiene que funcionar con lo que está pensando el otro. Hay roles y momentos, claro, que se cumplen y también se rompen. Muchas de esas rupturas de roles fueron quedando como parte de un uso común en el jazz.

LA LEY DEL MÁS CLARO

“Basta un soplo de arena, un encuentro de lazos desatados/una palabra fría como la lija y la sospecha, /y esa urdimbre de lámpara y vapor se desmorona con un crujido de alas”
Olga Orozco

Por allí decís: «Siempre gana el más fuerte, el que toca con mayor decisión y más claridad. En un grupo, yo puedo querer ir a muchos lugares musicales, pero si los demás no están capacitados no lo van a hacer, ni siquiera se van a dar cuenta. A veces, pasa que uno no es lo suficientemente claro; otras, que los demás músicos no ven o no entienden, mientras que con otros músicos propongo esa misma cosa y enseguida aparece». Siempre gana el más fuerte ¿Cómo sería eso?

El más fuerte es el que toca la idea más clara.

Y si los otros no lo siguen, si no gana el conjunto, ¿ganó igual?

Igual ganó. Tocó la idea más clara. Si los demás no lo siguen es un problema de los demás, que no reconocieron  la idea más clara.

¿Y para el oyente?

Bueno, si el que toca la idea más clara ve que los demás no lo siguen tiene que cambiar. Pero la idea fue la más clara. No necesariamente es la que más persiste ni tampoco es una cuestión de demostrar fortaleza musical. La fortaleza musical significa un sentido de momento para que algo aparezca y claridad al mostrarlo. Lo que los músicos llamamos” fuerte” musicalmente, algo reconocible, el posible germen de otra cosa, pero no porque tocó más fuerte o insistió más que los otros. También es un error musical no reconocer una buena idea en otro.

¿Y no es un error también, cuando vos conocés a los otros, tocar algo en lo que sabés que no te van a poder seguir?

Es que nunca pensás que no te van a poder seguir.

LA SEGURIDAD DE ESO

“La noche abierta se astilla entre la garganta y el ojo.”
Carolina Diéguez, en una nota de El Anartista

“Además, cuando escuchás algo que sabés que no funcionó, te queda. Entonces, en el momento de tocar, cuando vas a reaccionar de esa misma manera, estás alerta para cortarla.” ¿Cómo condice esto con la idea de que en la improvisación no hay reflexión?

Que no haya reflexión no quiere decir que no haya toma de decisiones. Vos no tenés mucho tiempo de pensar si vas a hacer A o B. Es una decisión que depende de la intuición, que es algo que se trabaja musicalmente.

¿Qué es la intuición musical?

Es la seguridad de que “eso” es lo que tiene que venir. No se trata de pensar o de estar seguro de que eso es lo mejor. Son herramientas que se trabajan con la experiencia. Lo que no funcionó en un momento puede funcionar en otro. No hay garantías, claro. En determinados lenguajes un poquito más tradicionales el conocimiento estilístico y la experiencia de haber escuchado el modo en que otro soluciona ciertos problemas te sirve, obviamente. La improvisación no es sólo la idea de que dos o cuatro personas se sientan a tocar algo que no saben. Hay un montón de improvisaciones que tienen estructuras. Allí hay un montón de experiencias de haber tocado esas estructuras y escuchado a otros también.

¿Y el jazz brillaría cuando a todo eso se le imprime el vértigo?

Aún una decisión contraria a la experiencia está determinada por la experiencia.

 

POETICUS JUNTITUS

No para los soberbios/ aparte de la rabiosa luna escribo/ en estas páginas rociadas por las espumas del mar /ni para los encumbrados muertos/con sus ruiseñores y salmos/sino para los amantes, /sus brazos
abarcando las penas de los siglos, /que no elogian ni pagan/ni hacen caso de mi oficio o arte.

Dylan Thomas, “En mi oficio u arte sombrío”

 

 

¿Y cómo entra el azar en todo esto?

En que vos no sabés lo que va a tocar el otro en el mismo momento en que lo está tocando. La improvisación no es que uno toca y el otro toca. No es una charla, digamos.

Nosotros pensamos desde la escritura: vos podés tener recursos sobre cómo responder a determinado devenir del lenguaje, pero siempre puede advenir algo muy novedoso del otro, algo singular.

Son muy pocos esos momentos. Cuando pasa algo así y no se te ocurre algo concreto, la mejor reacción es no tocar.

¿Alguna vez pensaste qué es lo poético en la música?

Un momento donde sentís una comunicación muy fluida con los demás, con los que estás tocando. Cuando lo que vos tocás le sirve al otro para tocar algo y ese algo que vuelve te inspira a vos para tocar. Encontrarse en situaciones de llegar juntos a algún lado musical o formal sin esfuerzo.

Por eso te decía que esto del compartir entre todos parece muy singular en el jazz.

Sí. La música funciona y existe igual y puede ser que ese momento no pase nunca en una noche.

LÍNEAS DE LO POSIBLE

“La clara distinción de los diversos posibles, el don de llegar hasta el último confín, son resultado de la atención serena”
George Bataille

¿Qué es un ensayo en el jazz?

Los músicos somos muy diferentes en cuanto a eso. A algunos les gusta ensayar y juntarse a tocar o para aprender un repertorio -si hay uno-, internalizar bien las estructuras y tener una comunión más asidua con la gente. Muchos quizás no se juntan a tocar el repertorio que luego tocarán, pero sí otras cosas. Por ejemplo, aprender qué es lo que puede tocar el otro. Es una forma conocerse. Hay gente a la que no le gusta tanto esto, le parece que es un desperdicio de energía o de notas, contrario a la improvisación.

En un momento hablas de tirar líneas de posibilidad: “En general, el ensayo sirve para reconocer la estructura sobre la que se va a tocar, mirar las notas de la parte escrita (si hay algo escrito), conocer a los demás músicos, tratar de saber cómo pueden reaccionar. Básicamente, consiste en abrir una lista de posibilidades”

Ah, sí. Eso sería una manera de tirar posibles estructuras. Podés tener una música, como sucede en un par de cositas que estoy escribiendo ahora, que tienen varias posibilidades. ¿Qué se usa para improvisar?, ¿sobre qué improvisamos? Bueno, sobre esto y aquello sin ningún orden específico. Puede haber dos o más al mismo tiempo. Uno tira esas líneas, te aprendés la música sobre la cual vas a tocar. Eso puede pasar en los ensayos.

DIOS, ¿HA MUERTO?

“y los lirios evaporan el agua destilada faltan palabras y finalmente falto yo.”
George Bataille

Hay varios comentarios respecto de la cuestión de la autoría. En música de extracción jazzística vos podes escribir tres redondas así en un papel, y decir, bueno, este es mi tema, se llama birimbimbimbim, y hacer veinte minutos de música, grabarlo y anotarlo a tu nombre. Y ningún músico de jazz se va a preocupar por un derecho de autor de eso. ¿Entendés? Y en realidad eso… de esos veinte minutos, esos fueron diez segundos, y el resto que quedó lo hicieron todos. Es decir, les correspondería un derecho de autor. Como es parte de la tradición jazzística, que eso es así, no hay problema. Pero sí con músicos de otras disciplinas, cuando improvisan, si aparece ese problema. ¿De quién es? Desde alguna lectura se podría pensar que la noción de propiedad se pierde.

A ver: si la versión de Miles Davis -y muchas otras- casi no guarda nada de la melodía original, entonces, ¿por qué se llama “My Funny Valentine”? Quiero decir: esa versión podría tener otro nombre y cobrar los derechos de autor Miles o todo el grupo que la toca,  ya que la composición está hecha por todo el grupo. Esto pasa con muchas otras versiones dentro del jazz. Por ejemplo, el solo de “Body and Soul”, de Coleman Hawkins, en 1939,  donde las referencias a la melodía son mínimas. ¿Por qué seguir llamando a eso “Body and soul”?

 

Claro, por qué remitir al original cuando ese original ya está difuminado.

 

Podría haber alguna razón. Puede ser una manera que tiene el jazz de comparar qué pueden hacer los improvisadores con un tema original. Pero, en sí, si vos transcribís eso como música, te encontrás con otra cosa que, obviamente, tiene otro autor.

No es una comparación, sino que simplemente se usó el original como punto de partida para construir otra cosa.

 Exacto.

¿Hay algo en el jazz parecido a un anarquismo del arte?

Sí. Prefiero pensarlo más como un anarquismo que como una democracia. Me parece que en la situación más anárquica hay más responsabilidad individual de que la cosa funcione: somos todos todo el tiempo, aunque estés acompañando. En cambio, en la democracia está siempre la opción de deslindar responsabilidades.

¿Hay entonces como una ética del jazz o una actitud jazzística? Pienso en Cortázar y en lo que él rescataba del jazz, que son justamente estas cosas que vos marcás. Dice Cortázar: «Una melodía que sirve de guía, una serie de acordes que van dando los puentes, los cambios de la melodía”

No sé si hay una ética, pero si la hay no es compartida por todos los músicos de jazz. Y, en cuanto a la actitud jazzística, tampoco sé si todo el mundo la tiene. Para mí esa es una buena actitud. Hay otros músicos a los que les importan más otras cosas, que sienten que el jazz es determinada manera de interpretar el ritmo, que viene de equis tradición y que además tocan, en principio, como si los demás fueran sólo acompañantes. Entonces, esa velocidad de reacción no es tan importante para esos músicos.

Un modo más tradicional, previo al free jazz.

Tiene que ver con eso a veces, sí. Es difícil encontrar una situación de improvisación muy libre donde alguien toque así, porque está más cerca de ser desastroso, ya que no hay de dónde agarrarse. En cambio, el otro modo te deja esa opción. También son grados, alguna gente piensa al jazz como una música semi improvisada.

YO ES OTRO

“Esta noche quiero oír música. Yo iré antes a mi habitación y encenderé las velas del piano. Hace ya mucho tiempo que no se encienden. El piano, ese pobre amigo de mamá, creerá que es ella quien lo irá a tocar.”
Felisberto Hernández

Es bastante contradictoria la idea del ego, del que se destaca, con todo lo que contás. Si el momento más intenso sucede cuando hay mayor comunión….

No creo que el ego sea un problema. Es decir, lo es cuando está fuera de lugar, cuando es el ego prepotente. Pero también tu ego te hace ser tímido y la timidez es igual de mala que la prepotencia o casi peor. Creo que el ego te da una seguridad.

Para un lado o para otro, no serviría. ¿No se trata de una presencia? Tu ego en combinación con determinados músicos da una resultante que es distinta a la combinación de tu ego con otros músicos.

Bueno, para mí los más grandes músicos de jazz son aquellos que siempre pueden sonar como ellos y tocar sus cosas y funcionar en todos lados. Son muy pocos.

Un estilo.

Sí. Cuando, a la segunda nota, ya reconocés quién está tocando, en contextos totalmente

dispares. Y ellos nunca necesitan borrar ese yo para funcionar y hacer funcionar a la música en otros contextos. Dos clarísimos ejemplos de eso son Charly Haden y Paul Motian. Pueden tocar de esa manera en cualquier situación y, encima, si los mirás desde el punto de vista técnico, no son los más grandes. Pero lo que ellos tocan, en cualquier contexto, siempre le hace bien a la música. Es increíble. Se acomodan de una manera que no dejan de tener su personalidad que, para mí, es el objetivo máximo de un improvisador. Hay otros improvisadores que son más antagonistas, funcionan a la manera de antagonistas con el contexto. Tal fue el caso de Paul Bley, un gran pianista capaz de tocar algo que definitivamente no era lo que tenía que pasar ahí. Y siempre sonaba a él mismo. Pero bueno, mucha gente apreciaba eso también.

SOLO DE MÍ

«El alacrán clavándose el aguijón, harto de ser un alacrán pero necesitando de su alacranidad para acabar con el alacrán.»
Julio Cortázar “Rayuela”

Pienso cómo vincular esto en relación a la literatura….

La diferencia más grande está en que esto es grupal.

¿Y qué pasa con las improvisaciones de sólo piano, donde estás libre de todo, hasta de una estructura?

Y… Es con vos, con lo que escuchás en ese momento, lo que podés transmitirle a tus manos y lo que ellas logran hacer. No hay otra información para tener en cuenta. En un punto es más fácil y en otro punto nadie te ayuda, sobre todo, en cuanto a darle dirección a la cosa. A veces eso que fue tan fácil, cuando lo escuchás, no va para ningún lado. Por otra parte, al improvisar solo, aprendí a sentir la presencia del público. Antes de dar conciertos de piano solo, más asiduamente, yo tendía a bajar una cortina entre el grupo y el público, pero el tocar solo me ayudo a no hacerlo. Allí tenés más en cuenta la acústica del lugar, por ejemplo. Y la información que circula es lo que vos estás tocando. Si estás con un quinteto lo tuyo es más el quinteto, que está haciendo lo mismo que vos, tocando más fuerte. Solo, no te podés hacer el gil mucho rato.

ABRAPALABRA

“Un instrumento, tañendo tensas cuerdas que producen/Sonidos que atraviesan súbita equidad, que contienen/En su totalidad la mente, debajo de la cual no puede/Descender, fuera de la que no habrá de subir. /Debe ser el encuentro de una satisfacción, y/Quizá de un hombre patinando, /una mujer que baila, /una Mujer peinándose. El poema del acto de la mente.”
Wallace Stevens, “El poema de la mente en el acto de hallar”

Nos llamaba la atención que casi el único lugar donde aparecen las palabras en tus discos es en los títulos, además de en las citas. Hay recurrencias de, por ejemplo, cosas de la infancia: Enfant, Marionette, Los dos payasos, Los sueños…

No todos los títulos son míos. Algunos los he robado a escritores. “La palabra kilómetros” se lo robé a Néstor Sánchez, por ejemplo.

A veces los escritores nos subimos arriba de una música para escribir ¿pasa al revés? ¿Te nutrís de la literatura como un aporte de cadencias?

A mí no me pasa. Alguna vez lo intenté y no resultó ni con la poesía ni con la prosa. Hay un montón de imágenes que se presentan en la literatura y en cierto cine: ambientes, mundos que sí pude haber usado alguna vez, pero no la palabra en sí o su cadencia.

¿Cómo se pone título a un tema?

No quieras saber. Algunas veces improviso, me hago el poeta. Otras son referencias cercanas a algo del momento o agarro un libro y encuentro algo que sirve para el tema que ya tengo andando. Hay una relación que es mi asociación con la escucha del tema. La música no tiene los significados que sí tienen las palabras. Salvo que se trate de una cadencia muy puntual. Entonces, un título puede ser muchas cosas diferentes.

¿Por qué ponen títulos con palabras?

Es una cuestión jazzística. El músico de jazz que nunca les puso nombre a sus temas sino números es Anthony Braxton y era considerado, al menos al principio, una rareza. Yo no les pondría nombre a los temas, pero tampoco me molesta hacerlo. Son esas pautas contra las que no vale la pena pelearme, creo. Algunos títulos son más significativos porque el título en sí es lindo…

¿Y las citas, qué aportan en tus composiciones?

Nada, es algo que resuena ahí. Me producen una sensibilidad a mí, digamos. No pretendo que con eso le vaya a pasar algo a quien escucha, en el sentido de que se asocie la música del tema con el título de alguna manera. Quizás suceda, no sé. Pero no lo busco.

¿Y no hay palabras que te sugieran música?

Sí, pero músicas que no tienen nada que ver con eso. Al menos no concientemente.

EN BLANCO Y NEGRO

«¿Quién está dispuesto a desplazarse, a desaforarse, a descentrarse, a descubrirse?»
Julio Cortázar, “Rayuela”

En un momento, en la charla en el “Centro de Investigaciones…” se hace una referencia a opiniones de Adorno y de John Cage: “(…) era una música que venía de negros. Absolutamente raciales esos prejuicios. No digo que está demostrado, porque no se puede demostrar, pero está muy claro que la supremacía europea tenía que ser mantenida a toda costa. Berenice Corti, en “Jazz argentino” señala: “Esta asimilación del jazz con cierto salvajismo africano era ya una práctica discursiva usual de los críticos norteamericano blancos de las primeras décadas del XX)». Esa idea de otro, que en los primeros tiempos aparece como prejuicio, como lo diferente, lejano, ¿no se repite en la idea de la improvisación, en la práctica de buscar siempre otra versión?

Sobre esto hay un montón de lecturas políticas de gente que, como Adorno, no hacía música. O al menos de gente que no se dedicaba a improvisar con otro. En principio creo- vos lo decías antes-, que la música de jazz está siempre considerando al otro. El jazz fue la música donde se integraron blancos y negros. Hay algunas cosas en el otro que uno no soporta o que no está dispuesto a enfrentar y eso pasa de ambos lados. Hay ciertos músicos negros de jazz que, cuando pueden elegir, prácticamente no tocan con músicos blancos. Al revés es más raro, porque hay una admiración de los blancos respecto de los músicos negros que tocan bien, es el pueblo que originó esta música y entonces los blancos tenemos una sensación de mucho respeto hacia ellos. Hay un baterista muy pero muy bueno, que tocó con medio planeta. Es blanco, judío y del Bronx. Él, que nació en el año 45, contaba que de adolescente estaba mucho con grandes músicos negros- Art Blakey o Elmo Hope o Philly Joe Jones- y que estos le daban a entender que un baterista blanco jamás va a tener el swing de uno negro. Y hay algunos músicos negros que están dispuestos a perder eso al contratar a un baterista blanco.

Eso me llama mucho la atención, que la idea de la improvisación es siempre lo otro, siempre otra cosa…

Sí. Igual, no debemos confundir al jazz con la improvisación que, en un sentido, puede ser no jazzística, aunque no se puede hacer jazz sin improvisar.

Justamente, entonces, en este modo de hacer música donde se busca siempre lo otro, aparecen estas cuestiones de prejuicios contra lo otro.

Bueno, pero los prejuicios son también parte de uno y del otro.

Ahora entiendo por qué le gustaba tanto a Cortázar este mundo, porque está lleno de contradicciones. ¿Sentís algo, en algunos cuentos de Cortázar, que tenga que ver con el modo del jazz?

No.

LOS OTROS Y NOSOTROS

“En suma, las fuentes de la poesía están en la infracción constante de la convención que nos vendieron como realidad. En todo lo gratuito, en el amor, en el lenguaje de los chicos, en las conversaciones sin límite de tiempo (… ¡tómese otro mate!), en las situaciones límite en que los discursos de los otros movilizan enérgicamente el discurso de uno y viceversa.
Ricardo Zelarayán

¿Los músicos buscan recursos en otros lenguajes? Pienso en los ritmos de las narraciones del cine, del teatro…

El cine es un arte más cercano, por la idea de un arte temporal. No pasa con la novela, por ejemplo, que la podés leer ahora un rato y retomarla después. El cine y el jazz se hicieron arte más o menos al mismo tiempo, en el mismo momento. Conozco muchos músicos que no leen un libro ni que los maten, pero para quienes el buen cine es importante o conocen bastante de cine. No conozco a nadie que lea y no vea cine. En cuanto al ritmo, el cine es más macrorítmico, con un ritmo general en el que van apareciendo las cosas, los acontecimientos. En la música esto funciona de otra forma, salvo experimentos donde se busca eso, como los de Feldman o el minimalismo, que tienen realmente en cuenta y muy en serio el modo en que van sucediendo las cosas, las pocas cosas que van pasando.

O por ahí es una sola cosa alrededor de la cual se gira, lo que me acerca más a la idea de ciertos cuentos que son como improvisaciones alrededor de una misma cosa que, al final, ya no se parece tanto a sí misma. Y creo que el pariente más directo del jazz es el poema.

Yo siento al poema como algo tan trabajado, que no lo veo tan así…

Es que el poema es trabajado después. En el momento en que vos lo escribís, muchas veces, una cosa trae la otra. No te das cuenta si es bueno, necesitás escuchar la grabación.

Un poco es así, pero lo que tocaste no lo podés cambiar y al poema sí.

Es cierto, pero en la producción del poema sucede algo muy similar a la improvisación. Se da a partir de líneas que ni siquiera son argumentales, no hay argumento sino líneas de posibilidad de las que vos hablabas, que se van desarrollando y convocando memorias, como vos decís. ¿Experimentás con otras artes?

Con la pintura, por ejemplo, me considero ciego. Muy pocas cosas que estén quietas y me entren por la vista me generan algo, es una tara que tengo. Sí leo libros. A la fotografía la asocio más con el cine, pero brutalmente. Es un cacho de cine quieto, digamos. Hay una posible relación vinculada a que, cuando sacás una foto, estás usando lo que los otros están haciendo. De algún modo, como en la improvisación. Un buen fotógrafo que toma una situación está interactuando con el fotografiado, aunque este no lo sepa.

INCOMODÍSIMOS

“Acomoden las coronas, murmuren sobre mi perfil, empujen mi ataúd, que navegue el maldito. Y que un velorio de estupor abra el vientre del tiempo.”
Miguel Ángel Bustos

¿Sos docente a gusto?

A veces sí y a veces no. Hace muchos años tomé la decisión de hacer eso y no hacer música que no quería. Dar clases me funciona mejor en cuanto a ganarme la vida.

Y aparte es con los otros. Siempre con los otros.

Sí.

En un momento decís “Yo me aburrí de enseñar estilo cuando doy clase. Me aburrí por completo, no sé qué hacer. Tengo una parte de mí que está convencida de que no sirve para nada, pero no se… otra cosa no se me ocurre.” ¿Qué es enseñar jazz?

Hay varias situaciones distintas para enseñar jazz. Algunos prefieren una y no las otras. Otros, ninguna. Pero todos terminan haciendo alguna porque de algo hay que vivir, ya sea en Argentina, en Estados Unidos o en Europa. Una es una situación más parecida a cómo uno aprendería con una persona de más experiencia. Te juntás a tocar y esa persona te dice más cosas o menos cosas acerca de lo que va pasando. Para mí es la más importante, el taller digamos. La otra tiene que ver con que la mayoría de la gente que hace música de jazz no tiene una formación completa de antes. Entonces, vos te encontrás enseñando armonía, ritmo, contrapunto y esas cosas a través del lenguaje del jazz.

¿Y esto del estilo?

Cuando digo estilo, quizás no es la palabra adecuada. Tal vez me refiero al lenguaje, un lenguaje específico que es, en un punto, una forma de aprender a hacer los palotes. Lo aprendés de lo que hicieron otros antes, cómo solucionar determinados problemas- armónicos, melódicos, rítmicos-, que también van forjando una identidad en el jazz, muy distinta a la música de tradición más europea, donde nadie quiere componer con la identidad de Bach o de Mozart. Eso no tiene el mismo uso que en el jazz.

Vos les das los palotes y las posibilidades de combinarlos. 

Sí. Lo primero es que el jazz tiene toda una veta de tradición oral. ¿Cómo se enseña la percusión en determinados lugares de África o de la India? Se enseña uno a uno y tenés que hacer lo que hace el otro. Cuando lo hacés igual que el otro, está bien. Y ya encontrarás lo tuyo. O capaz que, para ciertas tradiciones, ni siquiera es importante encontrar lo suyo. Para el jazz, sí. Tiene esa contradicción, un roce constante. Quizás porque me estoy volviendo más viejo, pero noto que ahora -más que nunca antes- los estudiantes pretenden encontrar lo suyo antes de poder dominar más o menos bien eso. Entonces empieza a aparecer una música que, buena o mala, se aleja un poquito demasiado de esa raíz jazzística. Hablamos de algo que mantiene un tipo de nexo con lo que vino antes, y eso a veces se rompe. Y peor que romperlo, que no sería tan malo, hacen un uso superficial o medio berreta del asunto.

No se puede ser Dalí antes de Rembrandt, digamos.

Claro. Y después está el tema de cuál es el punto en el cual tenés que poder hacer esto para poder hacer lo otro. Yo, por como fui aprendiendo la música, no soy un gran creyente de “esto antes que lo otro”, pero sí creo en las dos cosas al mismo tiempo todo el tiempo, que sería ir para atrás y para adelante, casi simultáneamente. El problema de enseñar esta tradición es que, a muchos, aprender algo como eso les genera una comodidad de la que después no salen.

Y la función docente es, en un punto, impedir la comodidad.

Sí. Pero si alguien es cómodo, es cómodo. Ese es un límite. Yo intento mostrar con ejemplos que hay siempre otra opción. Entonces, aparece la confianza, el coraje, la curiosidad o la comodidad. Y también el imaginario, que se nutre de un montón de cosas: si vos no ves nunca una película, no leés nunca un libro y lo único que hiciste fue escuchar a tal saxofonista, y bueno… tu imaginario será así de limitado.

Si no leen los músicos, ¡qué se puede esperar de los alumnos!

Y tampoco es que tienen una vida de experiencia callejera donde se pueda decir que se aprendieron muchas cosas “de la vida”, ni alumnos ni músicos. Puede faltar un poco de cada cosa. A todos nos falta un poco de cada cosa. A veces los músicos son en exceso cerrados. Yo no me considero muy abierto, pero sí un curioso.

DE CÍRCULOS Y MISTERIOS

“La identidad del verano perfectamente percibido, /Y sentir su alegría campestre y sonreír/
Y ser sorprendida y temblar, mano y labio”.
Wallace Stevens, “El comienzo”

¿Es una música de chetos o de elite el jazz?

No creo. No acá, al menos. Acá existe hace muchos años el jazz. En el origen ya no lo era. Pero hay de todo, definitivamente.

Cualquier persona sin ningún aprendizaje musical escuchó algo de rock, un tango tal vez, pop y por supuesto cumbia. Al jazz hay que llegar…

Sí, pero no es música de élite. Quizás de un círculo, porque si no tuviste contacto con la música del jazz por alguna razón, no la conocés porque no se difunde. Pero en una escuela pública te puede tocar un profesor de música que te muestra eso. Nos ha pasado a varios. Esas cosas suceden bastante. Este es un país donde la educación jazzística gratuita existe desde hace treinta años. El contacto con el jazz se da, mayormente, en la adolescencia. Mismo, en Estados Unidos es así.

Eso con respecto a los músicos ¿Y con respecto al público?

Eso es un misterio…Nunca sabés qué le pasa al público. Vas a tocar a un lugar, se llena de

gente, está buenísimo. En el mismo lugar, otro día, también lleno de gente, hablan a los gritos. Otro día tocás en el mismo lugar: no hay nadie.

Pero eso pasa en el rock también, me imagino.

Sí. Hay gente que va a escuchar jazz por curiosidad, otros porque está en la propaganda de American Express, hay gente que va porque en la foto del cartel hay un negro, otros porque les parece que está bueno llevar a una mina a un boliche de jazz. Es raro, no sé. Está el público de jazz, que sabe quiénes son los músicos, se interesa, compra los discos o, por lo menos, escucha los temas. Eso es siempre mínimo, como el público del folclore o de cualquier música específica.

¿Cómo creés que se forma el gusto musical de la gente? Hay un debate respecto de lo nacional o lo no nacional, sobre desestimar el color local, etc.

Es raro eso, porque vos te formás en un gusto a determinada edad y después te rebelás contra eso, o quizás no. La formación del gusto en edades tempranas puede terminar yendo para un lado o para el otro.

¿Buscás en otros ritmos?

Sí, pero no necesariamente referenciándome en el origen de esos ritmos. Hay gente a la que le encanta bucear en otras culturas y ver sus ritmos. Lo mío es más abstracto en ese sentido.

Hay un planteo respecto de la colonización cultural. Uno elige entre lo que le ofrecen y, en general, hay un montón de cosas nacionales que no están en esa oferta.

No tengo muy claro eso. Yo personalmente recibí mucha información, pero algunas cosas las elegí y otras las descarté. A mí me pasa que puedo escuchar alguna música nacional y sentir el gusto por eso, pero no quiere decir que esa sea mi identidad musical. Y, a la vez, tampoco mi identidad musical está definida por lo no nacional. Uno no le puede decir al otro cuál debe ser su identidad. En la ciudad uno no crece yendo a una peña dos veces por semana porque sus viejos lo llevan. Te podés encontrar con esa música en un momento de tu vida y lamentar no haberla conocido antes, pero eso te puede pasar también en un viaje por el África. Entonces, lo nacional o no nacional da igual en ese sentido. Lo que pasa es que hay cuestiones más políticas y es ahí donde para mí la música huele raro. Pero es más el discurso sobre la música que la música misma. Que la música de acá te guste, todo bien, pero que me digas que esta música soy yo porque yo nací acá, mmmm… No sé.

(1) “No sé dónde va el jazz. Tal vez se vaya al demonio. No podés hacer ir ninguna cosa a ninguna parte. Simplemente, sucede.”