DEL ROMPECABEZAS AL REMOLINO Y VICEVERSA
Por Víctor Dupont
DEL CIELO AL LENGUAJE
Van Gogh imaginó al cielo de la noche con estrellas en espiral y cipreses a la vista; envoltura de pinceladas malvas, moradas y amarillas (cuándo no). El físico británico Simon Singh, en su libro “Big Bang”, destaca que “La noche estrellada” comparte una semejanza con un bosquejo de la Galaxia Remolino, realizado por Lord Rosse, apenitas 44 años antes de la obra de Vicent. Dicha galaxia es fácil de observar: se necesitan unos simples prismáticos. Imposible suponer que el pintor, en su manicomio, tenía acceso a instrumentos astronómicos. También existe otra curiosidad: en la espiral de la pintura, entre dos constelaciones, se encuentra de verdad una galaxia espiral, M74: una de las más perfectas y fotogénicas maravillas según los astrónomos. (Para mayor curiosidad, consultar: http://observatorio.info/2013/08/m74-la-espiral-perfecta-4/)
Pero lo más extraño del caso no es el prodigio en la intuición de un artista, sino que simplemente Van Gogh, como recién escribí, “imaginó” aquel cielo: lo pintó de día y, desde la ventana su habitación, rescató la huella de la madrugada.
No pintó “una”, sino “la” noche.
Dice “Maelstrom”: “Es la noche total: (…) la luna y las estrellas brillan por igual. Como el cielo de los griegos: toda la historia de la noche en una sola noche.”
También podemos preguntarnos cómo es la noche total, por ejemplo, de un 
caracol. Dentro de él, no hay hendijas para que se filtre luz y, si ponemos una oreja, escuchamos al mar. Oscuridad y oleaje en su interior hueco. Lo sabemos: Van Gogh podía rescatar de su huella el cielo de su ventana junto con galaxias invisibles. Pero, ¿y los caracoles? ¿Cuál es su cielo? ¿Tienen un pintor o un astrónomo para ordenar y nombrar sus constelaciones?
¿Y los griegos?
“¿Quién fue el último griego que vio a un dios allí en el cielo?” (El resto de la historia la conocemos: el cielo que miramos a través de nuestra ventana se llenó de Biblia. Después, de especulaciones copernicanas, keplerianas y galileanas; más tarde volvió a estrellarse la palabra de Dios. Y, al final, misteriosamente, retornaron los dioses griegos junto con animales renacentistas, aunque como símbolos abstractos y despojados de su divinidad).
¿Y nosotros? ¿Qué vemos?
Hagamos la prueba de mirar al cielo.
Encontraremos la luz de las palabras y su velocidad infinita, dale horadar el vacío.
Y VICEVERSA
Sin embargo, recorre a “Maelstrom” una extraña, hermosa y anacrónica afinidad entre el titilar del lenguaje y la prosa de las cosas. Como si los personajes vivieran bajo un régimen de ver y hablar, parecido al que Foucault llamó Semejanza y atribuyó a la época del Renacimiento. Así lo describía: “(…) la planta se comunica con la bestia, la tierra con el mar (…). Se ve musgo sobre las conchas, plantas en la cornamenta de los ciervos, especie de hierba sobre el rostro de los hombres (…).”
De ese modo, el mundo se repliega, se duplica y se refleja sobre sí, para que las cosas puedan asemejarse. Aunque el procedimiento de “semejanza” de “Maelstrom” no juega con las signaturas en su camino hacia la resonancia de las cosas. Con lentitud cada vez más veloz, arremolina palabras sobre cosas y, como el mar de adentro de un caracol, emite -ahora sí- otras resonancias. El rumor de un oleaje. O, quizá, viento condensado. No más.
Qué se dicen o desdicen, entre sí, las distancias. Qué hay debajo de la melodía en el brillo de los astros.
El mundo es un ovillo de lana. Lo sabemos desde “Bellas artes”. (1)
DE UNA POÉTICA DEL RELATO A UN RELATO POÉTICO
Gustavo investiga la repercusión de la Guerra Civil Española en Bahía Blanca. ¿Cómo se organizó la ayuda a los republicanos? En eso anda Gustavo, cuando descubre un jardín de helechos, el Jardín de Andrómeda. Allí, hay una placa con siete nombres. ¿Quiénes son? ¿Caídos en la guerra? Nadie sabe nada.
Entonces, el enigma. La primera punta de la madeja.
Antes de seguir, apuntemos algunas cosas. En sus “Tesis sobre el cuento”, Piglia escribió que un cuento siempre narra dos historias. La clave estaría en cómo narrar una historia mientras relatamos otra. Mutatis mutandis, lo mismo podríamos aplicar a la concepción novelística de Sagasti, al menos en 
“Maelstrom” y en “El canon de Leipzig”. Esa “otra” historia, en principio, se mueve en un tono poético y la primera, de forma más lineal. Pero no se trata de yuxtaponer una trama con fragmentos poéticos. El arte de narrar de Sagasti consiste en no narrar lo esencial (rasgo de una zona importante de la literatura rioplatense); hacer circular sentidos en el cráter abierto entre la superficie y la profundidad de lo narrado (nada que ver un cráter con un iceberg).
El narrador cuenta el discurrir de la investigación de Gustavo, a través de resúmenes de mails, encuentros y charlas. Mientras, una segunda historia pliega lo lineal de la primera, entre sucesos astronómicos, retazos de pintura, astrología, literatura, mitología, recortes en formas de helechos, círculos, números primos, camelias y asuntos de la Vía Láctea.
Y VICEVERSA
El enigma del jardín y de las placas también puede pensarse como un rompecabezas detrás del cual hay otro jardín y otras placas, aunque bajo la misma constelación, bajo idéntico enigma.
La segunda historia, en cambio, es un espiral.
Y, entonces, la novela avanza – lenta, vertiginosa – en el sonido hueco de las chispas de un puzle- espiral. Como si pas
eáramos por dos jardines, cada uno en una punta opuesta de tierra. Como si viajáramos por dos galaxias, sin par ni contrario. Y siempre con la posibilidad de que las antípodas se junten, con el consiguiente resultado catastrófico o refundador: “Andrómeda y la Vía Láctea se acercan a una velocidad de trescientos kilómetros. En un futuro cuya cifra sólo se puede escribir con letras colisionarán y se fundirán en una colosal galaxia elíptica, es decir, sus brazos espiralados desaparecerán.”
ENTRE MUNDOS
Todo relato se pregunta, en acto, qué es narrar. Sagasti quizá plantee este dilema con un matiz distinto y posible de formularse así:
Cómo encontrar lo poético en la narración (y sin escribir poemas).
Cómo narrar lo poético (y sin ilustrarlo en prosa).
DEL REMOLINO AL ALEPH
Pero la armonía se rompe (el lenguaje desborda, a no engañarse) y la prosa del mundo descarrila. Los hilos del ovillo se arremolinan todos juntos, de 
pronto, y en su espiral pueden volarse en pedazos las piezas del rompecabezas e, incluso, traer otras piezas de otros enigmas: El Génesis, Bioy Casares, la sucesión de Fibonacci, la diferencia entre rutina y retina, Yrigoyen, Sociedades de Helechos, un libro encuadernado con la piel de una mujer, una estatua de Julio Verne, un intertexto del “Canon de Leipzig”, corrientes trituradoras de realidad y de la literatura.
Pero esto no es un cambalache ni un Aleph. Recordemos al narrador del célebre cuento: “¿Cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? (…) Lo que vieron mis ojos fue simultáneo; lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es.”
“El Aleph” condensa el inconcebible universo. Su narrador delata semejante huella con los reparos de una enumeración caótica y fatalmente sucesiva. Pero “Maelstrom” no es el Aleph. Ambos pueden ser ubicados con facilidad por cualquier lector geólogo (“el Aleph”, en un sótano; el Maelstrom, en las costas meridionales de Noruega); sin embargo, los lenguajes se cocinan bien diferentes.
Y VICEVERSA
“Maelstrom” es una obra secreta de arte. Y no el inconcebible universo. Sí una parcela, ínfima y bella, de él.
Extraña concordancia de una cifra que aparece, esporádica, luego de miles de números.
La felicidad de dos rectas intersectadas en un ángulo impensado.
Un día sin cielo: infinito.
Y la huella de ese infinito, “el vacío sin escalas y en espiral”: una luz – tenue y oscura – de tanto en tanto, prendida en la carretera nocturna.
1- “Bellas artes”, libro constelación de Luis Sagasti.