PACHAMAMA CARTONERA

El hastío: Entrevista a Liliana Herrero.

Entrevista: Isabel D´Amico, Magdalena Mirazo, Nora Lomberg, Lourdes Landeira, Víctor Dupont

Edición: Gabriela Stoppelman

 “Llevo mi sombra alerta sobre la escama del agua abierta/ Y en el reposo vertiginoso del espinel/ Sueño que alzo la proa y subo a la luna en la canoa/ Y allí descanso hecha un remanso mi propia piel”,  Oración del remanso.

Nocturna, noche bien arriba y raíz muy a tiro, se despereza los tedios y sale a juntar restos de la luz. Apenas se atreve un instante, cuando un timbre del viento le advierte sobre una niebla aterida. Ha estado ahí, en un rincón de la noche, durante un tiempo incalculable. Tanta insistencia de mitos acerca de su inconsistencia, terminó por adoptar la forma de un rincón medio emparchado, entre el deseo como locura y las curvas de la memoria. Ella la levanta y la sostiene de borde, como quien ofrece paso a un breve insecto, en la cornisa de su mano. La niebla, entonces, desentumece su tiempo de guarida y le circula los contornos. Mientras tanto, la otra le canta chiquitito, un acorde mínimo atrás de otro, una piedra minúscula sobre otra, hasta alcanzar el montículo, la ofrenda. Así la chaya es un acto de reciprocidad, donde una da de comer entre cuerdas que se rozan, mientras la otra le agita el aire para curarla de malas mudeces. Y así van, acompañándose, canturreo y filigrana, a cartonear la tierra. La Pacha no es ni suelo, ni territorio ni naturaleza, sino todas esas cosas juntas más vertientes y manantiales y cicatrices en un grano de la voz. Y la niebla no tiene un pelo de fantasma. Más bien anda con esa elegancia de las rayaduras, con ese misterio de valles entre pliegues de rugosidades. ¿Y qué rebuscan, tanto andar? Para empezar, a cada paso, dejan una marca para el siguiente caminante, habilitan  pausas en los ritmos futuros y las durezas de los próximos caminos. Así, a puro juego entre el pasado y la noche que no cede, mientras conversan el atajo que les funda la marcha, recolectan. Por supuesto, descartan el fulgor y la basura. Más bien se inclinan por una nota de más o de una menos, descolgada quién sabe de qué pentagrama y hace cuánto. No perdonan hilachas de sílabas, ni vocales a medio a decir, varadas a media altura, entre el aliento y la palabra.  A los silencios y a todos los parientes de lo inaprensible se los llevan sin vacilar. Los reservan para el descanso, para el tiempo en que la Pacha incita a la niebla hacia su palma y la guarda acunada en un puño. Entonces, comienzan los susurros del río, los parloteos de las esquinas, las tonadas ambulantes del subte, las cadencias en el don y en la furia en los amantes, los diálogos cotidianos de la cacerola con las pretensiones de la hornalla. Como hechos a medida, las voces y las cosas, los mundos y los seres acuerdan en un panteísmo provisorio, más por el lado de la belleza que de pesadas verdades. Y, es justo en este tiempo, entreverada en la comunión de raíces y picos, donde el viento se atreve en una confesión. Escuchen.

CONFESIÓN DEL VIENTO

“Era un fantasma ese viento,/ tejió sus babas el diablo,/ iba quebrado de culpas/ y no consigue evitarlo/ (…)/ Le pregunté por las chapas/ del techo de los de abajo/ dijo: “el hombre ha de luchar/ para conseguir los clavos / en vez de hincarse a rezar/ para olvidar sus quebrantos/o de sentarse a esperar/ regalos eleccionarios/ Me sorprendió la respuesta/ pero no quise atajarlo,/ pues cuando lleva razón/ vaya, ¡quién quiere pararlo!/ El viento me confió cosas/ que siempre llevo conmigo,/ que siempre llevo conmigo”

En la selección de tus canciones hay dos o tres figuras que aparecen mucho. Una es la del viento y otra, la de las sombras. Encontramos muchas imágenes vinculadas a lo fantasmático, muy poco consistentes en lo material pero que afectan mucho.

No creo que sean fantasmáticas, son reales en el sentido de la facticidad. El viento existe, ¿no? Aparte es un procedimiento que aparece mucho en las letras del folklore, ahí está muy presente la idea de mímesis: lo mismo que le acontece a la naturaleza le acontece al alma humana. O ese hecho físico, como en el caso del viento, tiene la capacidad de confesarnos cosas. Hay un panteísmo, casi te diría, en las letras del folklore. Por ejemplo en “Chañarcito” se ve muy claro: “Chañarcito, chañarcito que tantas espinas tienes/ igual a mi corazón entre espinas te sostienes”. Lo que le pasa al chañar le pasa al alma humana. Por eso este disco se llama así, “Igual a mi corazón”. Yo no sé si tengo esa idea de unidad entre la subjetividad –digamos del alma humana– y la naturaleza, pero me gusta pensar así. Una especie de cierta inclinación que yo tengo hacia el romanticismo como corriente literaria, poética, filosófica. En ese caso, me funcionaría como una especie de acusación a la ciencia, por haber roto esa unidad. Pero no tengo una concepción ecologista, ¿eh? Sí tengo la idea de que hay políticas, en este momento de extraordinaria globalización del mundo, en que ya no hay territorios, no hay memorias singulares, sino una especie de sujeto visual. También tengo una denuncia y participo en denuncias en relación a Monsanto, por ejemplo. Eso no me transforma en ecologista. El ecologismo no es algo que me convenza como concepción. Hay que pensar la política para pensar la ecología. No me parece que se pueda pensar simplemente “Salvemos a las ballenas”, me parece de una inocencia escandalosa.

 Y, también, de cierto conservadurismo.

Sí, de cierto conservadurismo… Volviendo al “viento”, te decía que el folklore tiene muchas letras que marcan un deseo de restituir una especie de armonía entre el hombre y la naturaleza. Un deseo tal vez imposible, y eso a mí me gusta: sostener un deseo por lo imposible. En el caso de “Confesión del viento” tiene música de Juan y el autor es el poeta pampeano, Roberto Yacomuzzi: “El viento me confió cosas que siempre llevo conmigo”. Es una idea muy linda. Después, Juan le sugirió algo muy interesante: y es que ciertas palabras están puestas como una especie de modelo para armar, dispersas en el resto del texto. En realidad es un remedo de uno de los grandes poemas de la canción popular latinoamericana, “Construcción”, de Chico Buarque, un hallazgo enorme de Chico. La construcción refiere a la obra donde trabaja ese obrero que cae y muere en el paseo público y la gente sigue como si nada. A su vez, el poema es una construcción. Chico para mí es uno de los poetas más importantes latinoamericanos de la canción popular.

“Porque no engraso los ejes/ me llaman abandonao/ Porque no engraso los ejes/ me llaman abandonao/ si a mí me gusta que suenen/ pa’ que los quiero engrasar”

 ¿Cuáles son los recursos poéticos que más te seducen?

 Estos, armar y desarmar. Son los que más me estimulan. Y si no están en el poema, lo hago yo.

¿Con la voz, con el cuerpo…?

Con la letra también. La versión mía de “Los ejes de mi carreta” está toda cortada. Y entonces el sentido cambia. En “Los ejes de mi carreta”, él dice “Porque no engraso los ejes…” Yo lo canto tal cual es. Y, en la segunda parte, sustraigo algunas palabras, lo cual hace que el sentido cambie absolutamente. Alguien lo repondrá. Es más fácil hacerlo en temas muy conocidos: “me llaman abandonao, por qué…”,  por ejemplo, y no digo “porque no engraso los ejes”.

 

Y ahí conversás con todos.

Claro que converso. Sobre todo, con los autores. Por eso es tan importante, porque es una reposición de la memoria y la memoria no se repone sin más. Se repone en un diálogo tenso con el autor, digamos. Eso es una tensión extraordinaria. La tensión es, para mí, la figura más importante del arte.

¿Y tu recurso es el silencio?

Muchísimo.

También, tus manos. Hablás mucho con tus manos.

Todo es voz, hasta las manos. La voz es una de las grandes metáforas de la cultura. Cuando se habla de Gardel, se dice “La voz”. La voz de los que no tienen voz, por ejemplo. Creo que no es lo mismo la voz que el canto, la voz tiene una rugosidad… Barthes escribe “El grano de la voz”. Ese grano es, para mí, una memoria musical, poética y política. Si no hubiese ese grano, caeríamos en la espantosa denominación de world music.

Hay allí un punto de identidad…

Un punto de territorio, de memoria musical poética, política e histórica, con tensiones. Con todos los pliegues que esto significa. No es que yo canto y la identidad se captura en su esencia completamente. Siempre hay grietas. No hay una captura inmediata de las cosas.

“Y uniré las puntas de un mismo lazo,/ Y me iré tranquila, me iré despacio,/ Y te daré todo y me darás algo…/ Algo que me alivie un poco más./ Cuando no haya nadie cerca o lejos/ Yo vengo a ofrecer mi corazón/ Cuando los satélites no alcancen/ Yo vengo a ofrecer mi corazón…”

¿Qué relación habría entre este grano de la voz y tu concepción de lo popular?

Lo popular es una palabra tan compleja… Prefiero pensar la idea de lo popular como una especie de aluvión libre y creativo. Eso es una construcción. Si hay esa construcción política y cultural, es probable que alguna vez tengamos esas formas de lo popular. Lo popular no conservador, digamos. Esas características de lo popular a veces son magníficas para pensar otras cosas y a veces, obstáculos para lo mismo. Creo que eso es el peronismo: máxima posibilidad y máximo obstáculo.

Ahí está la tensión que decías antes. Vos en muchas declaraciones asociás lo popular a las crisis, a la grieta, a la ruptura. Y recién hablabas de un territorio que no es firme, que se mueve. Otra de las figuras que vimos mucho en tus textos es la cornisa, los bordes. Y pensaba si las figuras cornisa, las  grietas y el grano de la voz no estarán asociadas.

Creo que sí. Sí. La idea que tengo es que hay una especie de condición del arte que es, me parece, cierta libertad y creatividad. Para eso hay que saber producir una ruptura con el pasado sin olvidarlo. Es pese a uno que el pasado está. El pasado no es nada si no es interrogado por el presente. Es una tensión, palabra que prefiero a la dialéctica. Esta supone una síntesis y no es lo que yo propongo. Yo propongo sostener una tensión. Es como sostener una pregunta o sostener un riesgo o sostener un abismo.

 

Claro, me refería a una dialéctica más a lo Nietzsche y Heráclito, que a lo Hegel.

Sí, en eso estoy más cerca. O de Benjamin. Me interesa más eso que pensarlo en términos dialécticos. Porque si no, hablarías de superación. Y el arte no va a ningún lado, no tiene futuro. No hay progreso en el arte.

¿Pero se puede suponer, entonces, que el arte es un presente en el que se reinventa el pasado?

El arte está siempre dando vueltas sobre las mismas cosas. Tal vez la obra de un autor sea una sola. Y, después, lo que siguió haciendo más adelante son vueltas sobre aquello que pudo pensar una vez. Lo dice Orson Welles claramente: “No soy artista, no me veo a mí mismo como un profesional. Soy básicamente un aventurero». Pero volviendo a la pregunta, sí. Aunque la relación entre pasado y presente es muy compleja, llena de pliegues. Cómo pensar la música anterior, cómo pensar en el tiempo. Me parece que la fórmula puede ser que el presente no sea nada si no interroga al pasado, pero el pasado no es nada si no es interrogado por el presente. Si en el pasado estuviera todo y todo estuviera acabado y terminado allí, se transforma en un mito. Y el mito te devora. Tampoco estoy pensando en la idea de algo superador en el sentido de la dialéctica: porque, si no, te diría con todo atrevimiento, que la versión mía de “Los ejes de mi carreta” es mejor que la versión de Yupanqui.  Eso no es así. Es tan poderosa esa obra que permite una interrogación nueva. Distinta, en todo caso. Y estoy hablando como intérprete. Es lo que soy. Yo no soy compositora que es otra cosa, otro plano.

Pero hacés una lectura de las letras.

Bueno, si a esa interpretación, le quieren llamar una interpretación creadora o compositiva, están en su derecho. Yo creo que para componer tenés que ser un buen lápiz.

 

Pero también hay todo un trabajo creativo en la instrumentación, en los timbres…

Sí, sí. En los timbres. Para mí eso es fundamental. La música tiene muchas posibilidades tímbricas. Vos trazás un horizonte sonoro, que es un poco previo pero se va armando también. Uno tiene una idea, va apareciendo y va corroborando algún que otro deseo sonoro. En el caso de “Imposible”, el último disco, es un disco completamente acústico, con muchos graves. Martín sólo usa el clarón, que es el clarinete bajo. Pedro Rossi sólo toca la guitarra criolla y de siete cuerdas, que tiene una nota grave muy interesante. Ariel no toca el bajo eléctrico, sino el contrabajo para poder usar el arco. Es casi un grupo de cámara. Un sonido que yo busqué, así como he hecho discos con máquina de ritmo, guitarra eléctrica sangrante y gritos. Voy cambiando. Depende de lo que necesite o de lo que me pida el corazón. Uno nunca sabe qué pide el corazón, pero va buscando en ese armado y el sonido va apareciendo. Igual, a la hora de que suenen las cosas… Uno puede tener una idea, pero a veces te pasás meses en eso y no aparece.

 NUEVA

“Voy a tener que escribir algo/ Viento en luna y sentir, largo/ Sin lamento oscuridad, llega/
Líneas son las de un Mustafá, ciego/ Reencarna y eternidad, deja/ Sin saliendo lo que fue, era/ Que prolija quiere y lleva/ En su alma una pasión, plena.” 

 Lo de la idea sonora nos quedó el otro día de una entrevista con el Pollo Raffo.

Él es un gran lápiz. El Pollo es un músico bárbaro. Me pasó una cosa muy linda con él. Me acuerdo que habíamos estado peleando por esta cosa más administrativa de la vida, como la creación de la Ley nacional de la música, el Instituto nacional de la música y eso. Entonces, tuvimos que ir un grupo de gente a exponer al Congreso. En un momento me tocó hablar a mí, hablé con tranquilidad al principio y luego fui subiendo el tono. Terminé con una sentencia, de esas que por ahí te salen bien. Mucho tiempo después, un año más o menos, fui a La Plata a ver una vez más “La ciudad ausente”, la ópera de Gerardo Gandini. Me lo encuentro allí al Pollo. Él no se acordaba de lo que yo había dicho en aquella oportunidad en el Congreso, pero sí me dijo que hasta lo podía escribir en una partitura, es decir que yo había hecho un procedimiento musical. Empecé con un pianissimmo y fui hacia un fortissimo y después terminar en….. Es muy interesante eso. Me alegró mucho eso… Claro, él estaba de acuerdo con lo que yo decía, pero más allá de eso, lo pensó musicalmente, lo cual me encantó porque ese pensamiento musical, en diseño melódico, en un ritmo, es algo que te persigue todo el tiempo. A veces vas caminando y vas pensando qué ritmo vas haciendo al caminar, si estamos en un cuatro, en un seis por ocho… O los sonidos. A veces toco un timbre y pienso qué nota es.

Bueno, él hablaba de significancias instrumentales. Algunos sentidos que se dan solamente de esa manera musical. ¿Existe esa significancia con la voz, esos sentidos a los cuales se puede acceder como si la voz fuera un territorio de sentidos propios?

La voz piensa incluso, aunque no lo sepa. Estoy absolutamente convencida de eso.

Raffo también nos decía que hacía como cartoneo musical. ¿Vos capturás sonidos que escuchás?

A mí me gusta la idea del cartoneo también. En el teatro también. Es el teatro de Mauricio Kartun. 

Aunque lo uso poco y más allá de lo doloroso, me resulta muy interesante ver y también sería interesante poder grabar las voces de quienes piden en el subte.

Son distintas tonalidades y están dichas en distintos ritmos

como una especie de rap, pero dicho de otro modo. Grabarlo y luego armar una base y poder cantar sobre eso sería muy interesante.

¿Así piensa la voz, de esa manera?

Creo que la voz piensa una memoria, porque sino serían voces sin territorio, donde daría lo mismo que cantaran en un lugar que en otro, que pertenecieran a un lugar que a otro. Cuando digo territorio, digo memoria…

“De las tres rosas rojas queda una chamuscada/ Ya que han muerto las otras no sirve de nada/ El de las flores soy yo/ El sentimental/ Ruleta rusa andante/ Gatillando el celular/ Como un disco rayado, / Como un árbol moribundo/ Tema del hombre solo, / Cargando el mundo/ A cambio de qué/ A cambio de qué quisiera/ Un poco más / A cambio de qué/ Un poco más” 

Lo van a velar en el teatro Vera. Nini Flores. Un infarto a los 50 años. Un gran músico. Gran, gran músico de chamamé. Rudy y Nini Flores son dos músicos correntinos, muy amigos con Juan Falú. Un infarto, un tipo de cincuenta años.

También estos tiempos no ayudan….

El Nini estaba sin trabajo. Mucho dolor, mucha gente mal…

Nosotros hacemos números conceptuales. Este número es el del hastío. ¿Qué cosas te hastían?

La necedad.

Lo mismo contestó el Pollo Raffo.

La necedad me subleva. El no poder escuchar. Otras cosas, también. La infelicidad de nuestros pueblos me produce un hartazgo enorme. Más que hastío, es una infelicidad. No sé si podríamos homologarlos.  No percibir el mal que se hace o el bien que se puede hacer. Pero es tremenda la necedad, ese no poder escuchar, no tener la apertura para pensar.

¿Y cómo se combate eso?

Y, no sé…. Yo me retiro, me retiro. No soy paciente. Este es también un rasgo de la necedad… Pero yo me retiro. A veces doy batalla pero mal.

Pero los necios votan…

Sí. En la música circulan de un modo escandaloso.

“Si yo le pregunto al mundo,/ el mundo me ha de engañar./ Cada cual cree que no cambia,/ y que cambian los demás. /Y paso las madrugadas,/ buscando un rato de luz./ Por qué la noche es tan larga/ ¡guitarra, dímelo tú!”

Recién hablabas de pensar con la voz. Uno de tus territorios es también la filosofía. ¿Cuál sería la diferencia entre estos dos pensamientos?

Cuando hablamos de música, hacemos una especie de filosofía de bolsillo. Una pequeña filosofía de bolsillo. Armar y desarmar, insistir, resistir, desistir… Son todas formas de la música. Yo creo que el pensamiento tiene una estructura musical. Ensimismado, a veces; otras, exteriorizado. Son formas de la filosofía también. Son pensamientos sobre lo inaprensible del mundo, formas de pensar las formas funambulescas que a veces adquiere la vida. Esos son los grandes temas. De la filosofía y de la música, también. De la condición humana, en todo caso. A mí me parece que la música tiene algo ahí para decir. O, al menos, diría que esa pregunta está como formulación previa a una composición o a una interpretación. Me parece, pero no es un sistema. Cuando yo daba Filosofía, enseñaba los sistemas filosóficos. Pero también enseñaba a leer. Porque leer es escribir, así como escuchar música es componer. No se puede hacer música sin escuchar, hay que estudiar también. Recuerdo cuando íbamos al cine con David Viñas y él se enojaba si un buen director alargaba la película un poco más de lo deseable. Él gritaba en el cine, “Bueno, viejo. ¡Eso ya me lo contaste!” Cuando los cines se llenaban, claro. Me parece genial. Hay cosas que ya te las contaron. Entonces, para saber qué es lo que ya se ha hecho hay que estudiar. Un ejemplo: uno no puede cantar como si no hubiera cantado Mercedes Sosa. Aunque ella sabía de mí es que yo estaba dispuesta a pelearme con ella,  lo peor que podía hacer era cantar como ella, pero tampoco cantar como si ella no hubiera cantado. La tensión entre lo hecho y lo por hacer.

Y el deseo, ¿cómo funciona acá?

Ahí está, puesto como locura. Hay que amasar un estilo que uno no sabe ni cómo es. Yo me pasé años imitando a Mercedes. Y por suerte me recosté en una grande. ¡Mirá si me hubiera recostado en Violetta! Estábamos perdidos. Me recosté en ella, en Billy Holliday, en Janis Joplin, en grandes cantores. Que después haya hecho otra cosa es otra cosa. Como es otra cosa que esa otra cosa resultara interesante. Pero me parece que si uno oye a esas grandes cantoras, hay que dar batalla contra eso. Hay que romper la fascinación, después de escuchar a quienes nos gustan. Ahí el hecho caníbal del mito. El mito es absolutamente caníbal, te devora.

Me parece que vos ya venías con el bagaje de la interrogadora. No es fácil darse cuenta que, recostándose en un gran artista, uno puede -a su vez- armar una nueva pregunta sobre una canción o un modo de cantar.

Igual me fui dando cuenta de a poco. Yo recién ahora puedo balbucear algo sobre lo que hago, algo que me ayude a seguir pensando. Yo tenía curiosidades, no lo tenía planeado. Es muy difícil ser contemporáneo de uno mismo. Yo le debo mucho de esto a mi padre. Él me hizo escuchar música clásica y yo, en esa fantasía del mundo infantil que es maravilloso y libre, percibía algunas cosas. Después fui a estudiar el piano con una profesora de mi pueblo y todo eso fue muy enriquecedor para mí.

“Me quedo con ustedes/ Así no muero, así no muero/ Con un golpe de fragua/ La vida vuelve, la vida vuelve” 

 ¿Sigue funcionando lo lúdico?

¡Claro! Con pena, no sirve. Hay que jugar y hay que jugarse, porque uno va por la cornisa jugándose, arriesgándose y, al mismo tiempo, eso es un juego. Y de ahí puede surgir una idea, incluso equivocada. Eso es muy importante para mí. Un desvío que se cruzó, salió de otro modo y resulta más interesante que lo que estabas haciendo. Por eso el ensayo es importante, es una comunidad. Yo trabajo con compañeros. Entonces, puedo tener la última palabra, si querés, pero no tengo la idea verticalista de la cantante acompañada por músicos.

Eso es una construcción y es una posición ideológica también…

Para mí, sí. Intento romper esas formas más jerárquicas que están en la política, en las instituciones, en el mercado… No es un problema de la música, es un problema del capitalismo. Por eso, al armar el escenario, armo en herradura, es muy raro que yo vaya adelante y los músicos atrás. Y, además, fijate la expresión: los músicos, como si yo no lo fuese…

Aparte, si la voz piensa, los instrumentos también.

La música es una extraordinaria conversación que se da in situ, digamos. Y, en ese hecho sonoro, puede aparecer una novedad, hay que estar muy alerta.

¿Y qué cosa distinta sucede allí con respecto a una conversación con palabras?

Es un  poco técnico, pero por ahí venís con un tema en que hay momentos  donde entra el arco y Ariel justo no alcanza el arco porque se le cayó, suponte. Entonces, lo toca con los dedos y es otra sonoridad, nos reímos, apareció otra cosa. Es una preciosa e infinita conversación.

Pensaba en cuando decías que habías trabajado un año y medio en un disco hasta encontrar el sonido. Eso se graba pero, después -en cada vivo- se reinventa.

Claro, hoy es otra cosa. Este disco, por ejemplo, salió hace tres meses, pero hoy es otra cosa. El otro día, cuando hicimos el Ópera, vino a vernos el sonidista que lo grabó. Cuando terminó el concierto, nos proponía que grabáramos otro, porque en vivo ya sonaba otro disco. Es otra música, está tratada de otro modo. Son tantos los factores que intervienen en el hacer de la música…. Es como la vida de las personas, no es un espacio privilegiado la música, es sólo el lugar que uno elige para pensar algo de las cosas del mundo.

Pero tiene su singularidad.

La tiene. Y tiene su gramática también. Eso es muy importante y yo agradezco mucho que mi padre me haya enviado a estudiar. Yo no sé escribir, pero leo muy a primera vista. Es cierto que la música es mucho más que una partitura, pero si la tenés y la leés, mejor.

 

Habías hablado de David Viñas, que gritaba en el cine. Y también nombraste a Janis, que también gritaba. Y me viene el sapucay a la cabeza. ¿Qué relación hay entre el grito y la voz en lo que vos hacés?

Bueno, el grito es importante en la voz. Todos estos temas ya están tratados en la filosofía. Aristóteles dice que la errrrre fluye. Y María Elena, con su cuatrimotorrrrrr, también hacía fluir el sonido. El grito es muy liberador. Pero también el tono de este último disco, completamente ensimismado, es una necesidad que yo tenía. Quería austeridad y memoria. Estoy cantando muy chiquitito e, incluso, en tonalidades más bajas que en otra oportunidad.

Todas las referentes cantoras que diste fueron femeninas.

Bueno, yo soy una mujer, ¿no?

Sí. Pero podrías tomar variante de voces masculinas, por ejemplo…

Tres cantores fundamentales: Steve Wonder, Milton y el negro Rada. Otro al que le llamaban “la voz”: Frank Sinatra.  Barbra Streisand. A mí me gusta más la rugosidad, el swing. Nombré mujeres porque las escuchaba mucho a ellas. El Negro Rada es un cantor increíble, por ejemplo.

Estos que nombrás, ¿tienen mucha técnica o hay más que nada interpretación?

El Negro Rada no sé si tiene técnica. Hay alcohol, cigarrillos e intuición musical extraordinaria. A Milton no lo conozco personalmente, pero supongo que sí tiene su técnica.

¿Vos trabajás mucho en eso?

Yo no canto sin hacer ejercicios. Primero, porque soy fumadora y segundo porque te daña las cuerdas el cantar sin ejercicios previos. Pensá en la voz de Cristina, tiene una rayadura y esto es porque rozan sus cuerdas. Es probable que haya un nódulo. No es mi caso, pero hay personas que hablan así, con una rayadura. A Horacio, después de la diálisis, le aparece esa rayadura en la voz. Evidentemente la diálisis que es el traspaso durante tres horas de la sangre por el cuerpo produce una disfonía, una modificación del sonido.

“Ay, se me va la voz/ Se me va la voz/ todas las cosa se me van/ (…) Todas las cosas volverán”

¿Y si un día no pudieras cantar?

Me ha pasado. Y he salido adelante. Los problemas que he tenido arriba de un escenario los he declarado ahí. No puedo continuar en la simulación, no me interesa tampoco. Con Juan inventamos un proyecto hermoso que se llamó “La música interior”.

Ver Nota: «La música interior»

El primer concierto que se hizo, el primer experimento de eso, fue en un Congreso de Cultura,  donde  participaron todos los músicos que nosotros elegimos, venidos de distintos lugares. Esto era en Corrientes y teníamos dos días para armar distintos ensambles y cruzar a Resistencia para hacer el concierto, que era larguísimo. Lo cierto es que yo trabajé con ciertas características de obsesividades que tengo. Juan es mucho menos obsesivo y, por la noche, salía de guitarreada, con lo cual se levantaba tarde cuando nosotros ya estábamos hacía rato trabajando. Yo me ponía cada vez más nerviosa, aunque no con Juan, porque él no cantaba. Pero yo sí, entonces tenía que tener más cuidado. Cuando llegó el día del concierto, estaba completamente disfónica. Todos estaban preocupados, yo tenía que cantar. Salí y hablé: Esta no es mi voz, sin embargo,  también es mía, porque yo quería venir acá a sostener una memoria. Y, para sostener una memoria, hay que enronquecer, porque la memoria tiene muchos pliegues… Voy a cantar hasta donde pueda. Y de los temas que me tocaban hacer a mí, hice dos. No podía seguir cantando. Fue muy hermoso. Con este material se hizo una película que empieza así, con esas palabras mías. Al final, cerrábamos Juan y yo. Yo, sentada junto a él, y él me cantaba a mí. Y ahí él agrega que se siente responsable porque se había ido de joda todas las noches. Fue muy hermoso. Pero, bueno, cuando esas cosas pasan, yo prefiero blanquear, me cuesta sostener la simulación. He parado temas en un concierto porque nos hemos equivocado todos. Explico lo que pasó y arrancamos de nuevo.

Una vez, en la Biblioteca Nacional, pasó eso con un monólogo de Analía Couseyro. Por alguna razón, empezó mal y dijo: ¿Empezamos de nuevo?

Yo hubiera hecho lo mismo, es una gran actriz. Después, hay otras cosas que ocurren en la música. Yo siempre prefiero parar si veo que no se va a acomodar. Cuando un tema me gusta mucho y sale bien, digo “Hagámoslo de nuevo”. La gente celebra eso, pero yo lo haría igual de nuevo aunque la gente no lo celebre.

Es una provocación a la noción de error, donde el error siempre es algo a castigar o algo a disimular.

Todos esos problemas son problemas del mercado, de la industria discográfica, de la forma estereotipada de los sonidos estandarizados de la televisión. A mí me preocupa muchísimo eso. Me hastía la necedad y esa domesticación del oído que hacen el mercado y los medios. Esa alianza es una bomba de tiempo. Pascal Quignard ha escrito un libro muy interesante sobre la historia del oído. Nosotros cada vez oímos menos y, al aumentar la forma de la tecnología, el sonido se comprime cada vez más y cada vez escuchamos menos agudos, menos graves y más medios. La tecnología última provoca, en mí y en muchas personas, la máxima nostalgia sobre los días anteriores. Vos ponés un disco en una bandeja y después ponés un mp3. En el segundo caso estás con un sonido absolutamente comprimido. Eso provoca en nuestro oído una disminución extraordinaria de la audición.

¿Cómo atenta eso contra la formación sensible de los chicos?

 Sí. Eso y el relato de los dibujos animados y todo lo demás… Yo lo veo en mis nietos. Es una batalla, porque mi nieta mayor lee mucho pero tiene también el deseo de jugar en la computadora con esos juegos; o de ver los relatos…

Que constituyen pensamiento…

Sin duda. Pero, al mismo tiempo, como hay una base de lecturas grandes e importantes, han pasado cosas muy graciosas. Cuando vienen de Rosario, yo siempre les leo algo antes de dormir, pero por ahí se olvidan de traerse sus libros y justo no tengo nada… Entonces digo: Vamos a leer Conrad. Pero a mí me parece que es tan hermoso que el entendimiento y la comprensión de las cosas tenga tantos planos; que, aunque no haya un relato infantil, la comprensión exista. Es maravilloso.