La orfandad: sobre la obra de Cindy Sherman
Por Viviana García Arribas
UNA POR MILES
Tarde monótona de verano. Hace pocos días dejé mi trabajo en una oficina para probar nuevos rumbos. Me aburro un poco, pero me resisto a reconocerlo. Enciendo la tele y las imágenes duelen como un rayo en mi cabeza. Es un documental sobre el arte en el Siglo XXI. Veo a una mujer, rubia y de ojos claros, vestida en forma discreta, sin marcas o detalles particulares, cuya apariencia no permite siquiera una sospecha sobre lo original de su propuesta artística. Podría pasar por una habitante de cualquier barrio neoyorquino montada en su bicicleta. Se la ve organizar una muestra de su última serie de trabajos. Bajo su vigilancia, cuadros gigantescos reproducen fotografías de mujeres y buscan su lugar en las paredes -rubias, morochas, jóvenes, viejas, ricas, pobres, lindas, feas- la mayoría de ellas mira rigurosamente a cámara.
Me asalta la primera sorpresa: todas son la misma, repetida en tomas al infinito, pero cada vez otra.
La misma y otra. Siempre Cindy Sherman. Ella es, a la vez, modelo, fotógrafa, estilista, maquilladora y peluquera. Artífice de las imágenes, desde la idea que les dio germen hasta su realización al mínimo detalle. En este punto, ya soy prisionera de su voz y de su imagen.
ESTA SOY YO
Como género, el autorretrato apareció en el Renacimiento, en parte, a modo de afirmación del culto al yo naciente. Le permitía al artista hablar de sí mismo y de su posición frente a la sociedad. Servía, en principio, como muestra. Así, los clientes podrían juzgar su destreza en la reproducción de un rostro. También, era el método más accesible para practicar nuevos temas o pintar la figura humana con un modelo siempre a disposición del pintor: su propio cuerpo.
La autenticidad de una obra está constituida por su aquí y ahora. Su existencia única se relaciona directamente con la historia a la que se haya visto sometida. La aparición de la fotografía pone en cuestión el tema de la autenticidad: para Walter Benjamin (2), por ejemplo, el aura consiste en la presencia de una lejanía por cercana que se encuentre. Este aura se pierde cuando, por medios técnicos o mecánicos, es posible la reproducción en serie. Los primeros planos, los retratos, los autorretratos no logran nunca representar porque ninguna imagen hace más que presentar. Se trata de un recorte, instantes de una mirada en particular. Siempre es una versión y, de ese modo, cuanto más cerca, más presente lo que falta, su lejanía
Y si de lejanías y presencias se trata, la apuesta de Cindy Sherman fue poner en juego las del cuerpo. De niña, se dedicaba a buscar sus propias fotos en los álbumes familiares, destacarlas con marcador y escribir: “Esta soy yo”. Luego de estas primeras búsquedas, no manifestó su inclinación artística hasta su llegada a la universidad, donde comenzó a estudiar pintura. Pero pronto encontró en la cámara de fotos su mejor medio de expresión. Aun así, nunca se consideró una fotógrafa sino una artista visual. Sus primeros trabajos consistieron en armar fotos de su cuerpo y de las diferentes prendas de su guardarropa, como en esos juegos donde se recortaban vestidos, camisas y pantalones para vestir a la muñeca. Esto fue solo un primer ensayo.
A pesar de voltear la cámara sobre sí, sus trabajos no son autorretratos:profundiza en la técnica de penetrar su imagen para encontrar(se) rasgos distintos. Este proceso de autoconocimiento y búsqueda abarca todos los recursos del disfraz.
PERDIDA EN UNA FOTO
Su primera serie de fotografías tomó por asalto el imaginario del cine de los años cuarenta y cincuenta. En “Untitled Film Still” (1977) exploraba los clichés cinematográficos y los reproducía en sus fotos, en riguroso blanco y negro, como si se hubiera tratado de fotogramas. Aparecían así los diferentes estereotipos de mujer y la denuncia de su utilización como símbolo sexual, temas que persistirían, en mayor o menor medida, durante toda su carrera.
Cindy Sherman le presta el cuerpo a sus criaturas sin parecerse nunca a sí misma. Pelucas, prótesis, ropa y maquillaje al servicio de sus creaciones. “Inventa personajes y cuadros que examinan la construcción de la identidad, la naturaleza de la representación y el artificio de la fotografía” (1) y luego desaparece detrás de sus máscaras. Según sus propias palabras, si se le parecen demasiado, ya no se siente“perdida en ellos”. Disuelve a Cindy detrás del personaje. El proceso creativo, en general, comienza con la elección de la ropa, de una peluca o de alguna prótesis para avejentar o transformar sus rasgos. Horas de pruebas frente al espejo y luego en la computadora, hasta encontrar el carácter deseado.
LA DAMA DESAPARECE
Después de esta primera serie llegó otra, pero en color. “Rear Screen Proyections” (1980) introducía también la novedad de crear los fondos mediante retro-proyecciones en pantalla y de esta forma dar lugar a escenarios totalmente virtuales. La apuesta se redobló en “Centerfolds” (1981) realizada a pedido de la revista Artforum para sus páginas centrales. Pero la serie fue rechazada. Claro, las imágenes de Cindy son el lado B de los estereotipos que explora: estas mujeres de página central aparecían despojadas de toda la imaginería tradicional del erotismo y se presentaban como víctimas. Evidentemente, no era esto lo que buscaban los editores de la revista.
La “performance”, el estereotipo, la teatralidad, el trabajo en soledad, el disfraz, constelan una continuidad entre las tres series de trabajos y se mantendrán a lo largo de su carrera.
Cindy Sherman utiliza su propio cuerpo -lo fotografía- pero la identidad fotografiada no es la suya, ni siquiera una teatralización de sí sino de alguien nuevo nacido solo para la imagen. Se trasmuta, para afirmar que nada es definitivamente. La artista, entonces, deviene en un personaje que luego será otro y otro. ¿Un personaje huérfano? Acude al estereotipo para dejar de ser, agotarlo, repetirlo y gastarlo. Justamente, ese recurso es el punto de alguna de las críticas que se le hacen con mayor insistencia: para comprender en su totalidad la intención de su obra, es indispensable tener un conocimiento previo del cine, la televisión, la cultura pop o las características de determinadas clases sociales. Estas críticas parecen responder al carácter revulsivo de su trabajo y a su metodología: la artista, que elige trabajar en soledad, no reconoce paternidades en otras ramas del arte.
FESTIVAL DE MÁSCARAS
El retrato fotográfico, en su origen, no pretendía fotografiar la esencia o el yo interior, sino que se limitaba a la antigua concepción de la persona en la que el “yo” se llevaba puesto, como una máscara. Los retratistas se dedicaban entonces a plasmar solo el aspecto exterior, la apariencia, del retratado. Julia M. Cameron fue la primera fotógrafa que tuvo la intención de atravesar lo aparente e intentar mostrar el verdadero temperamento del modelo.
Cindy Sherman le da un nuevo giro a esta idea cuando utiliza precisamente la máscara -que logra a partir del maquillaje, el fotoshop o el disfraz-, es decir, lo aparente, para encontrar lo oculto en los personajes que crea y hacerlo brotar en el instante de la foto.
LO MALO, LO SUCIO Y LO FEO
En series posteriores, el cuerpo de Cindy se esfuma del cuadro. Es el caso de “Disasters y Fairy Tales” (1985) y “Sex Pictures” (1992), que dan lugar a un nuevo segmento en su carrera. Cindy se sale un poco del camino por ella misma trazado, al fotografiarse en forma sesgada o quedar oculta por una profusión de prótesis o debido a la escenografía utilizada. Además, en este lapso, recurre a elementos que la colocan directamente en línea con el gore -género cinematográfico que abunda en vómitos, putrefacción, miembros sueltos, vísceras, basura-. En esta misma línea, también se relaciona con el goce: ese placer imposible de satisfacer. En él se encuentran el sufrimiento, la imposibilidad y la muerte.
En “Sex Pictures” se refiere en forma directa a la pornografía, con imágenes de gran impacto sin ser pornográficas. El cuerpo es escamoteado en esta serie tan ligada a lo sexual y en su lugar aparecen prótesis u otros elementos. Conforma un nuevo cuerpo, ajeno totalmente a lo físico.
Otras tres series cierran esta etapa: “Horror and Surrealist Pictures” (1994-1996), “Masks” (1994-1996) y “BrokenDolls” (1999). Luego, retorna a la exploración de estereotipos femeninos y se la toma con las mujeres de clase media alta en “Hollywood/Hampton Types” (2000-2002)
TRISTE, SOLITARIO Y FINAL
La orfandad nace con la muerte de los padres. Cuando se piensa en alguien huérfano, la primera imagen que aparece es la de un niño tal vez pobre, seguramente triste. Sin embargo, la muerte de los padres transforma a los hijos en huérfanos, sea cual fuere la edad que estos tengan. Nunca se deja de ser hijo. A su vez, el hijo huérfano deviene, en un aspecto, un personaje mucho más interesante -en caso de dudas, preguntarle a Walt Disney- y en la vida real muchas personas solo llegan a la plenitud de sus potencialidades una vez que sus padres han muerto. Ya sea que hubiesen sido una carga o un refugio, la muerte de los padres puede resultar en la realización plena de los hijos. Una vez solos, no tienen otra opción que construirse.
En esta construcción de sí, Cindy Sherman reconoce a algunos artistas como influencia: Suzy Lake, Hanna Wilke o Claude Cahun trabajaron también sobre sus propios cuerpos en sus creaciones. Pero es en la soledad de su estudio, parada frente al espejo o sentada a la computadora, que la artista se transforma hasta límites a veces irreconocibles. En la foto lograda, su cuerpo deja de pertenecerle para integrar una realidad nueva, distinta y parecida a la propia artista.
Tal vez busque sus propios fantasmas. Esos que -de no poder salir- vagarían, huérfanos, en su interior.
(1) MoMA / Cindy Sherman/ About The Exhibition https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/cindysherman/about-the-exhibition/
(2) Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica
