La intensidad: Entrevista al cineasta y fotógrafo, Pablo Pintor.
Entrevista: Estela Colángelo, Viviana García Arribas, Esteban Massa, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía de entrevista: Ana Blayer
“Soy un pecho que grita y un cerebro que sangra/ soy un temblor de tierra/ los sismógrafos señalan mi paso por el mundo”
“Altazor”, Canto I, Vicente Huidobro
Traslúcida y apenas consistente, negada a separar el tiempo entre un antes y un después, la tranquera invita. Algo sobrevuela la imagen: funda memoria, donde el recuerdo se agrieta. Relee el mito familiar, donde el registro se difumina. ¿Quiénes somos dentro del olvido? El espejo se desajusta en temblores. De frente, refleja ausencias. De espaldas, levanta una intensa polvareda de azogue. Precisamente, en esa curva de las cronologías, los hermanos aprovechan un revuelo del aire, se atreven al salto y refundan la infancia. El temblor los sigue de cerca, se les pega a los talones, pero no los alcanza. Una vez adentro, la casa desempolva un instante de silencio. Y el espacio se abre, para que padres e hijos se ilusionen con el momento exacto del abrazo. El juego comienza como una búsqueda del infinito en los rincones, o tal vez se trate de una escondida desvelada entre el polvo y la sed. Como sea, mientras la cámara avanza, las niñeces se multiplican. En eso, se desata un duelo entre la foto y el recuerdo, ¿quiénes somos en la voz de los que faltan? El territorio torna en nido. Un nido intenso, donde la cría canta bajito, mientras los mayores funden el eco. No hay modo de detener este tránsito, porque el transcurso arropa el regreso en un desfasado arrorró. Entonces, mejor dejarse llevar y circular la tarde, mejor desoír los desvelos del espejo, mejor esquivar el terremoto y sus certezas.
Al final y como siempre, la luz cede y anuncia el retorno de las meras horas. La tierra amaina el caprichoso desperezar de sus fundamentos. Y, allá, a lo lejos, asoma una figura. Él no lo sabe, pero en su paso late el corazón de una película.
Aun sin saber, el abuelo niño avanza.
Entonces, el padre niño corre a su encuentro.
Y el nieto niño filma.
Pero el espejo insiste en temblores, mientras los tres se encuentran dentro de una extraña genealogía del deseo. La foto está un poco movida, inmersa en esa inquieta indefinición de cualquier límite. Aun así, atravesamos la niebla. Más allá de la tranquera, conversamos entrañablemente con Pablo Pintor.
PINTOR DE LA SOMBRA
“Si usted toma la punta de un conocimiento/ y empieza a tirar el hilo/ va a sacar una sombra.”
“Lo inescrutable”, Jorge Leónidas Escudero, poeta sanjuanino
Tanto en tus fotos como en las películas, “Memoria fotográfica” y “Transeúnte”, notamos la presencia de lo ausente. De hecho, en “Memoria…” se escucha tu voz detrás de la cámara pero, en general, no se te ve. ¿Cómo se filma la ausencia y por qué elegiste esa posición narrativa?
La mayoría de mis decisiones no fueron muy conscientes. La película es una gran búsqueda que se inicia hace treinta años. Es el relato de una concatenación de intentos, que no siempre tuvieron un final cerrado. Varios de ellos podrían pensarse como películas dentro de la película. Mirá, hace mucho tiempo, yo gané una beca en la “Fundación Antorcha” y me pasé dos años haciendo un documental sobre mi viejo, Oscar Pintor. Literalmente, la película quedó en un cajón. Tuvieron que pasar veinticinco años para encontrar otra excusa y retomarla. Lo interesante es que, cada vez que retomaba el trabajo, yo era ‘otro Pablo’. El tiempo te transforma la mirada…
¿Y la ausencia?
La ausencia… no sé cómo filmar la ausencia, sé que me atrae mucho, que es muy sugerente. Como dice mi viejo, uno ve algo que no está, hay algo fantasmal, un fuera de campo, una historia no explícita. La mayoría de las veces, esto es más potente que mostrar. De hecho, creo que mi viejo no es un fotógrafo documental, no apunta simplemente a dejar registro de algo que existe. Hay algo más metafísico en esas fotos, algo atemporal dentro del tiempo. Por ahí pasa un poco la poética de mi viejo. Y, si eso es algo que ustedes también vieron en mi trabajo, estoy muy agradecido.
En el documental, tu papá dice que él no crea fotos sino que las encuentra, ¿cómo es en tu caso?
No soy de armar fotos. Además, no me saldría. A los dos nos interesa tomar lo que nos sorprende tal como está. Él es un maestro en cuanto a elegir “la” foto. Hay una gran diferencia entre los fotógrafos de hace treinta años y muchos de los actuales. Cuando uno tenía el rollo con 24 fotos, tenías que elegir. Te podías equivocar, claro, pero había una decisión, una contundencia que a mí a veces se me da y otras, no. Hoy tenés una cámara digital. Si sacás veinte fotos, en general, alguna va a salir bien.
Al inicio de la película hay una foto que muestra un parante en la cancha de River. Después, al final, aparece la misma foto, aunque con vos encima del parante. Pero se te ve en sombras, no estás del todo presente. Tu presencia en la escena nunca es total. En el Instagram tenés una foto con la mitad de tu cara ensombrecida, igual a una de tu abuelo. La sombra es un elemento que recurre en toda tu obra.
Totalmente. Te voy a mostrar algo: tengo un libro que se llama “La maravillosa historia de Peter Schlemihl.” Mi mujer es directora de teatro y, en base a este texto, hizo una gran obra en el Cervantes. Yo solo la ayudé a elegir el texto. Hoy, al leer las preguntas que ustedes me mandaron, recordé este libro y me puse a pensar cómo reaparece en mí el tema del doble y el de las sombras. Y se me ocurrió que, quizás, el ser mellizo tenga algo que ver. No soy único. Tal vez mi recorrido con esta película tenga que ver con buscar mi propia identidad.
Tu hermano mellizo, Julián, también es una presencia sutil en la película, porque él hizo la música.
No falta nadie de la familia, me di todos los gustos. Y quedó mucho afuera. Podría haber hecho dos películas más.
EN LA BOCA DEL ABISMO
“Nada me aferra/ desde el cielo/ cuando salto/ cuando caigo/ nada me espera”
De “La bestia ser”, Susana Villalba
En relación a esto del doble, es muy llamativo un momento en que los vivos -tu papá, tu tía- le dan voz a los parientes muertos, una especie de radioteatro dentro de la película…
Bien decís, se trata de un radioteatro. A ese guión también lo escribí hace veinticinco años. Estaba estudiando y, en una de las materias, me pidieron un documental guionado. A mí se me ocurrió hacer uno que se llamara “Los terremoteados”. Yo había viajado a San Juan, a entrevistar toda la familia sobreviviente del terremoto de 1944. Al terminar el guión, quedó encarpetado, como muchas de las cosas que hago. Cuando retomé la película, pensé ‘quiero meter aquí todas las deudas, incluido ese guión, y cerrar’. Pero, claro, había pasado tanto tiempo, que muchos de los entrevistados estaban muertos. Acá aparece otro tema que me obsesiona: el ocupar el lugar del otro, en definitiva, se trata de una forma más del doble. Ese asunto me llevó a ver cómo realizar el guión, a pesar de las ausencias. No estuve solo, me ayudó todo un equipo: el montajista, la productora. Específicamente, el padre de la sonidista -una sanjuanina-, es propietario de un estudio. Negocié con él para que, por favor, nos dejara trabajar media horita allí. De ese modo, como vos decís, los vivos le dieron voz a los muertos, en forma de radioteatro. Fue otra capa más, otra forma de traer al presente restos del pasado y restos de recuerdos. Porque, en el fondo, todo este trabajo que yo hago pone en duda las certezas sobre el pasado. Una de las cosas que intenté en esta película fue un duelo entre fotografía y recuerdo. Y, en cada proyecto, insisto con lo mismo. En su libro “La cámara lúcida”, Barthes comenta una anécdota: cuenta que encontró la foto de una fiesta de hacía muchos años, donde se lo veía a él con amigos. Pero Barthes no recordaba ni ese momento ni el haber estado ahí. Se le abrió un abismo, y él no sabía si confiar en la foto-documento o en su memoria. Es casi como un planteo policíaco. En el caso que se propone mi película, pasaba lo mismo. Los recuerdos son potentes, pero fallan. Por su parte, las fotografías están. ¿En qué confío?
En lo que vos decís, parece que la foto, más que recordar, funda memoria.
Desde el comienzo, el título de la película, “Memoria fotográfica” me causó un poco de gracia. Es bastante irónico llamar a este trabajo así porque la película trata sobre dos personajes que nos solemos olvidar de todo. Ya en el título, planteo la historia desde el propio fracaso. Aparte, el nombre de la película es un choreo, no tengo tapujos en decirlo. Hay un documental norteamericano, llamado “Photographic memory”, de Ross McElwee, un trabajo que me pareció muy interesante y justo lo vi en el momento en que estaba desarrollando la película. Le robé el título, pero para utilizarlo al revés: el documental de Ross McElwee trata sobre su hijo y se vincula un poco con la fotografía. El mío es un homenaje a mi padre. Igual, yo creo en el choreo total. Si me pongo a pensar, todo es un gran afano.
LA SOLEDAD, EN TRÁNSITO
“Miro como antes he mirado,/ derecho al corazón de la calle hasta el río/ camino por los ríos de las avenidas/ siento el temblor de las cuevas bajo el asfalto.”
“La extranjera”, Adrienne Rich
En casi todas tus fotos observamos una mirada de las personas hacia afuera de campo, hay muy poca mirada a cámara, ¿lo buscás conscientemente?
Nunca lo pensé así. En este sentido, yo soy lo opuesto a mi viejo. Creo que él tiene sus principios y yo, mis finales. Soy de robar en todo sentido. Puedo hacer cualquier cosa con tal de conseguir una imagen, puedo ponerme en las posiciones más extrañas. Quizás eso de la mirada afuera de cámara tenga que ver con una cuestión bucólica que observo en algunas personas. Las personas no posan para la cámara, están en su propio mundo.
Pensaba si esto no se podrá vincular con lo que antes llamaste ‘lo metafísico en las fotos de Oscar’. A mí me suena a lo poético, al sentido que se escapa pero está presente y no puede nombrarse.
Las miradas tienen que ver con algo introspectivo. Quizás, el hecho de que las personas no te hayan dado el permiso para fotografiarlas o filmarlas le dé una fuerza singular a la imagen. Me encanta lo que me preguntan, pero me siento raro al teorizar sobre mis fotos, no creo que formen una “obra”. Te diría que yo me siento fotógrafo cuando filmo y cineasta cuando hago fotos.
Sin embargo, nosotros creemos que sí hay obra. Ya que comparabas con el trabajo de Oscar, es notable cómo, en la película, él busca encontrar la correspondencia entre la realidad y las fotos: hasta se prueba en los arcos de las canchitas de San Juan, para encontrar cuál de todos dio origen a su fotografía. En cambio, en tus imágenes, se da una continuidad entre la ficción y la realidad, entre personas y objetos.
Tengo pensado que una buena cantidad de las fotos que están en exposición en FoLa, formen parte de un proyecto más grande, que se llamará “Transeúnte”. Ese es el nombre de un largometraje que acabo de terminar. Mi idea es que el proyecto tenga una pata fotográfica -con esos seres extraños que voy encontrando y me llaman a ser fotografiados- y una pata cinematográfica, con el mismo criterio de las fotos. Quiero unir el cine y la fotografía desde una mirada vinculada con otra de mis grandes obsesiones: los muñecos. No hay tantos en las fotos, pero recién hiciste mención a la imagen de la estatua que, por ahora, es el poster de la película. Además de obra, yo tengo ‘un prontuario’. Trabajé cinco años en “Policías en acción” y tres o cuatro, en un noticiero. Mientras trabajaba de camarógrafo, robaba: les daba lo que querían y me quedaba con lo que me interesaba. Tengo ese oficio de llevarme imágenes de todas partes. Así hice el documental “Transeúnte”, con algunas escenas absurdas y otras rarísimas. Ahí también hay esa cosa metafísica, algo inentendible que flota sobre la imagen.
En “Transeúnte” llaman mucho la atención las personas incómodas en su soledad, en lugares donde los demás conversan y están acompañados. Se ve a los cuerpos y a los rostros contar su soledad con tamborileos de dedos y con gestos…
La ciudad que yo imagino o proyecto es una ciudad de almas solitarias, desencontradas. Ellas esperan algo que les falta, pero no saben qué es… ¿el vacío existencial, tal vez? Es una ciudad de muñecos -alter egos- con ansias de revivir amores olvidados, imposibles, y de habitar sentimientos humanos. Y a la vez es una ciudad de humanos habituados al automatismo, a la desconexión sistematizada con el otro, al traslado constante, a esa marcha sin destino fijo, para no pararse a pensar. Yo concibo a «Transeúnte» como una sinfonía desafinada de una ciudad superpoblada y desolada a la vez. Un gran parque de diversiones, donde la gente se aburre, se extravía en sus pensamientos, dentro de una horda de seres anónimos, que acrecientan su soledad.
Me remite un poco a algo que decía Carlos Skliar sobre ‘los nadies’, sobre los anónimos a quienes “Transeúnte” les da el primer plano. A su vez, tanto en “Transeúnte” como en tus fotos aparecen muchas imágenes de viejitos.
De eso sí soy consciente. No es que me divierta, porque se ven cosas muy duras. Pero, cada vez que salgo a la calle, encuentro un absurdo cotidiano que sería un desperdicio no registrar. Yo vivo en una película, y esos ancianos y cada ser que fotografío son personajes en ella. No se trata de regodearse en la miseria ni de dar lástima, que me parece espantosa. Se trata de hallar, en lo cotidiano, una realidad paralela. Cuando encuentro a ese viejito en la parada, encorvado, con la palabra “vivir” detrás, la composición me atrae.
Hay una vida allí, un tipo que tiene un peso atrás. Igual, muchas veces hago la foto sin tiempo de pensar. En esta cuarentena se me rompió el auto y, hace dos días, volví a salir en bici: se me abrió de nuevo el mundo. En cada esquina frenaba y sacaba fotos. Es mi alimento y, cuando no lo tengo, me deprimo un poco.
LA INFANCIA, A TRAVÉS DE LOS ESPEJOS
“Uno hace versos y ama/l a extraña risa de los niños,/ el subsuelo del hombre/ que en las ciudades ácidas disfraza su leyenda,/ la instauración de la alegría/ que profetiza el humo de las fábricas./ Uno tiene en las manos un pequeño país,/ horribles fechas,/ muertos como cuchillos exigentes,/ obispos venenosos,/ inmensos jóvenes de pie/ sin más edad que la esperanza”
“Por qué escribimos”, Roque Dalton
Es muy intensa la escena en que tu papá llora al relatar el momento en que reaparece su padre, después del terremoto. Vos le preguntás si no pasaste un límite, como si hubieras quebrado la frontera de cierta intimidad…
El relato del abrazo de mi viejo con su padre fue para mí lo que Mauricio Kartun llama la imagen generadora, la imagen poderosa, el puntapié que comenzó a hacer crecer la obra dentro de mí. En el caso de “Memoria fotográfica”, desde el comienzo, las cosas que más me conmovieron fueron el terremoto y el encuentro de mi papá con su padre. Te cuento una anécdota: el primer guión de esta última etapa tenía un final, donde se reconstruía el terremoto en el lugar donde nació el relato del gran mito familiar: la historia de ese héroe de dos o tres años, que va de la mano de la madre y salva a sus tías de morir bajo los escombros. Sus tías solían correr a su encuentro al verlo, y eso sucedió el día del terremoto, porque justo mi papá pequeñito pasaba por ahí. Cuando escuché este relato de boca de mi tía, me dije que la película tenía que ser un recorrido para llegar a reconstruir ese recuerdo. Había algo hitchcockiano ahí, una idea muy en boga en los años ’50, de reconstruir el momento del trauma para destrabar alguna pena. En una época en que mi papá había dejado de hacer fotografía, yo pensé que, si él reconstruía esa memoria, tal vez se destrabaría y volvería a sacar fotos. Bueno, empecé a trabajar en la película y, obviamente, comenzaron a surgir problemas. Ya había pedido presupuesto para armar una escenografía donde se reconstruyera el movimiento de la tierra, aunque no se pudo concretar. Pero, de repente, en plena filmación, me encontré con que mi viejo se quebró en llanto en escena. Ahí pensé en el límite. ¿Hasta dónde puedo llegar? Yo no buscaba el llanto. Iba por otro lado y, de golpe, me choqué con esta situación, que terminó por ser el corazón de todo.
Igual, entre padre e hijo, es extraña la idea de pasar un límite por haber asistido a la emoción. Él mismo te dice “¿qué es pasar el límite?” Y vos le respondés algo así como, “qué sé yo… No sé ni de qué te estoy hablando.” ¿Cuál fue el pudor de haber pasado un límite?, ¿a qué límite te referís?
Es muy raro. Esa escena fue una de las últimas que filmé hace veinticinco años. La pregunta que hice surgió sin pensar. Te soy sincero, trato de no buscar una respuesta a esto. Prefiero quedarme con la incógnita acerca de qué quise decir, dejarlo ahí. El límite son muchas cosas y encontrarle alguna explicación me achicaría la película. Prefiero que le encuentren sentido quienes la vean. Claro que, en el montaje, después de la pregunta, puse la escena en que mi papá salta la tranquera para entrar a su casa de infancia. Ahí está todo, la casa es su cabeza. Hay algo de Charlie Kaufman allí, mismo cuando hago caminar a mi papá y asomarse a la maqueta, hay algo de jugar con nosotros mismos como muñecos, como si hubiese una fuerza más grande que nos maneja. Por otro lado, durante la filmación, se produjo otra cosa mágica: los tres hermanos se convirtieron en niños, algo maravilloso y no premeditado.
Hay también algo interesante en que, mientras tu papá camina por la casa de su infancia, vos hayas decidido filmarlo desde afuera, detrás de la ventana. A pesar de que se te ve en escena, hay como un no entrar en la intimidad de ese paseo, que tenía que ser de tu papá, no tuyo.
Está bueno. Sí intenté tener esa distancia y es más interesante aun: en realidad no lo filmé desde afuera, sino a través de un espejo que lo multiplicaba.
El espejo es otra figura del doble que aparece mucho en tus fotos: la mujer que se observa en Frida Kahlo, las mujeres que miran vidrieras con objetos fuera de su alcance…
GENELAOGÍA DEL DESEO
“Ahora estoy de regreso./ Llevé lo que la ola,/ para romperse, lleva/ —sal, espuma y estruendo—,/ y toqué con mis manos una criatura viva;/ el silencio.”
“Nostalgia”, Rosario Castellanos
La película muestra la mirada de los varones de la familia. La mujer aparece en la astróloga, en la tía. Pero a la mamá se la ve poco…
Con respecto a mi vieja, estoy tranquilo, porque le hice un documental especialmente sobre ella. En relación a la mirada de los varones en “Memoria fotográfica”, tenés mucha razón. No es la primera vez que me lo señalan y yo también fui consciente. De hecho, mi hermana no aparece casi nada. En el medio de la película, hablé esto con el montajista, quien me había señalado este punto. En un momento quise forzar algo para introducir una mirada femenina y no funcionó. Entonces, me dije: por alguna razón, esta película necesitaba ir por la rama masculina. En esa rama, no es menor el dato de haber descubierto que mi abuelo, a medida que fue envejeciendo, se fue quedando cada vez con menos recuerdos hasta que, antes de morir, tenía solo uno. Mi gran pregunta era cuál era ese recuerdo. Busqué la respuesta en San Juan y nadie se acordaba. El asunto me interesa y me toca personalmente: cuando dejamos de hacer lo que sabemos y nos gusta, empieza el deterioro, perdemos memoria. Hay algo muy pesado ahí vinculado con mi abuelo, con mi viejo y también conmigo. Por ese reflejo de mi abuelo en mi padre y de mi padre en mí, decidí seguir por la rama masculina.
Sigamos un poco, entonces, por la rama masculina. Oscar dice que fotografiar es una pasión. Esta es una palabra compleja que, etimológicamente, tiene que ver con sufrir. Mucha gente no conoce la etimología y solo la vincula con el entusiasmo. ¿Para vos la fotografía es una experiencia un poco sufrida o tiene que ver más con la intensidad del deseo?
Ahí me siento muy identificado con mi viejo. La pasión es lo que te mueve, es el norte. Puede tener cierto grado de angustia. En mi caso logré poder terminar esta etapa de treinta años, muy satisfecho. Logré combinar el filmar y el viajar. Y también logré unir a la familia, lo cual implica levantar polvareda, pero siempre con una sonrisa. Yo disfruté muchísimo, incluso, pude incluir a mis hijos en la película. Obviamente, hubo muchos momentos de angustia. Un profesor que me había ayudado a hacer el otro documental, hace veinticinco años, me decía “vos te estás salvando de varios años de terapia”. Claro, remover te hace enfrentar con muchas cuestiones.
Curiosa esta idea tan afecta a lo familiar, una institución tan cuestionada hoy en día y tan complicada de sostener en términos de reunión, ¿qué sería en este caso la unión familiar?
El hecho de que, por una locura como fue esta película, conocí a mi tío, al que quiero mucho pero no lo veo nunca. Él terminó por ser quien se puso el sombrero y dijo ‘voy a cruzar la tranquera’. Así, fue uno de los responsables de que yo pudiera terminar la película. También resultó importante haber estado con mi tía, a la que amo y tampoco veo con frecuencia. Y, por sobre todo, conseguí que los hermanos se juntaran y que viajaran en el tiempo, una maravilla.
Trajiste a la foto de vida, algo que antes estaba ausente.
Sí. Y me traje nuevos recuerdos. Me gusta mucho eso que dijeron antes, acerca de que uno puede construir nuevos recuerdos. En la película “After life”, un grupo de gente acaba de morir y está a la espera. En ese momento, la consigna es elegir un recuerdo para llevárselo con ellos. Si tuviera que hacer la película de nuevo, me sacaría las ganas de reconstruir un recuerdo así, con una escenografía de cartón, sabiendo deliberadamente que lo hago para crear memoria.
TODO AL DIECIOCHO
“Aposté mi destino en cada encrucijada del azar al misterio mayor,/ a esa carta secreta que rozaba los pies de las altas aventuras en el portal de la leyenda”
“Para un balance”, Olga Orozco
¿Qué es para vos lo poético?, ¿cómo se da en la fotografía y cómo, en el cine?, ¿cómo en el instante y cómo la duración?
Asocio lo poético a algo que trasciende, que no se queda solo en lo real, va más allá de lo que se ve en la foto o en el cine. Hay algo más. Puede ser un universo en un detalle, como sucede en la teoría del iceberg o en la sinécdoque.
Sí. Esa concentración de sentido se ve en la foto de la silla, en la casa de tu papá. Tiene algo encima, como si alguien lo hubiera dejado ahí hace un tiempo nomás… Pasar el límite tal vez también tenga que ver con lo poético…
Quizás. Lo relaciono con ver algo y que se te ponga la piel de gallina, eso marca la existencia de algo genuino ahí. Vinculo la poética con la sorpresa, con la cosa que nunca antes vi. Sobre todo, me pasa en el cine. Hay películas donde está todo pensado, funcionan, pero no conmocionan. En mi película, yo seguiría haciendo cambios e incorporando cosas eternamente. No es perfecta ni mucho menos, pero estoy convencido de que me la jugué. Tenía varios caminos y maneras para que funcionara mejor, pero preferí arriesgarme por cuestiones imprescindibles, cosas que yo necesitaba que estuvieran.
Me impresionaron mucho las coincidencias en lo hereditario. Vos recibís de tu papá la filmadora a los dieciochocho años. Él, a su vez, recibe la cámara de su padre a la misma edad. Por otra parte, hay como un punto y contrapunto entre vos y tu papá: él, el escéptico, a quien todo le parece accidente. Y vos, en el intento de traerle, a través de la astróloga, pruebas “profesionales” acerca de que nada es por azar, ¿cómo te llevás con eso del azar?
Me atrae mucho el tema del azar. Muy de vez en cuando, me voy al casino a jugarme una o dos fichas, no por la plata, sino porque necesito demostrarme algo con eso. En relación a lo que mencionas de la astróloga, ella es una parienta, a quien yo había llamado para que me ‘limpiara’ la casa. Ahora preparo una película con ella. Esta mujer resulta todo un personaje, es una plomera y gasista que te arregla los problemas y después te “limpia” el lugar. Cuando la filmé en casa, ella predijo -punto por punto- lo que me iba a pasar en los años siguientes. Es maravilloso. Eso se vincula con ese deseo de que, en mis películas y en mis fotos, haya cosas que no entiendas, misterio. Necesito vivir en ese estado. Cuando empiezo a cerrar, a encontrar un sentido o una respuesta, se me cae todo, me aburro.
¿Asociarías eso con la intensidad?
Conecto la intensidad con la pasión. Tiene que ver con jugársela de lleno, con no quedarse a medio camino. Creo que es la única manera de sentirse vivo. Estamos muy acostumbrados a tener las cosas bajo control y eso está bueno para calmar un poco la neurosis. Pero la intensidad pasa por esos momentos extraordinarios, que se corren de la media y están ligados con la felicidad.
Hay una foto muy intensa, donde un muchacho con una capucha lleva a un viejito. De fondo, hay una cortina grafitada con el globo de Huracán. Parece hasta haber sido pintado recientemente por el viejito, por la altura en la que se encuentran el hombre y el dibujo.
Me encanta escuchar interpretaciones como la tuya, donde descubro cosas que no había visto. Yo me muevo casi por instinto. Hay algo muy lindo en que la sorpresa aparezca desfasada del momento original, como en “Blow up”, de Antonioni, donde el tipo saca la foto y, después, al revelar, descubre que en esa escena hubo un asesinato.
Hablando de sorpresas, existe a veces una relación bastante curiosa entre el archivo y la muestra…
En el ámbito del cine, soy bastante archivista. Hice bastantes trabajos en ese sentido, muchos de ellos familiares, donde se da esto de la resignificación. Más, cuando uno trabaja con material de otras familias. A su vez, estoy por sacar un libro con un amigo, Sergio Ainsenstein, el dueño del ‘Café Einstein’ y ‘Nave Jungla’. El libro incluye fotos mías y textos de él, una especie de fotonovela apocalíptica. Para eso, tuve que editar mis propias fotos como si fuesen de archivo. Y me encantó hacerlo.
¡Estás en un montón de proyectos a la vez, sos un maxi kiosco!
Veremos cuáles termino…
