El Hastío: Entrevista con Juan “Pollo” Raffo.
Entrevista: Mariano Botto, Gabriela Stoppelman
Fotografía: Santiago Resnik
Edición: Gabriela Stoppelman
“¡Llegó el momento! Voy, la campana me invita. ¡No la escuches, Duncan, porque es el tañido que te llama al cielo o al infierno!”, Macbeth, William Shakespeare.
“Pero vuelvo al tema. Doce del mediodía, pleno diciembre, un sol que rajaba la tierra, un calor infernal, los pajaritos que se caían muertos al piso por la canícula, se venían en banda y se desnucaban contra la vereda… y el Gordo ahí, che, con el traje de lana gruesa, barba y bigote, sacudiendo una campana de papel maché o algo así y dándoles caramelos a los chicos que se juntaban para verlo.”,
Roberto Fontanarrosa, “Y te digo más…”
Inesperadamente, una negra se cuela debajo de una gran copa invertida y de bronce. Con suma precaución, la nota ha estado allí durante mucho tiempo, a la espera del instante justo. El bronce acaba de enfriarse después de una larga temporada de intenciones al fuego. Es, entonces, el momento ideal. Vuelta badajo, la negra despierta una conmoción de partes que se codean, se empujan y se reubican. El contrapeso se endereza en su horizontal, el hombro mira de reojo al pie y al medio pie para que la curva sea la necesaria. El tercio y el medio afinan con el asa. Cuando dan con el tono justo, el labio la nombra: campana. A partir de este bautismo, ella será la mejor aliada y la más peligrosa enemiga de todas las cronologías. Obligada a la hora del Ángelus, no tardará en hacer alianzas con ciertos demonios. Así, convocará a las batallas, será el botín de guerra de los vencedores, se volverá metal contante y sonante, obscenidad sin consuelo en las manos de viudas y huérfanos. Habrá que tener cuidado cuando llame a la oración, porque toda sintaxis tiene sus grietas. De ese modo, ella se colará entre los sitios desguarecidos del idioma y se volverá verbo- campanear, mirar atentamente-; se atreverá con incómodos personajes- el campana, el que cuida la trampa, quien alerta la llegada del peligro-; se meterá sin permiso en los decires del habla coloquial, a medio camino entre metáfora y picardía- “oír campanas y no saber dónde”- y hasta se atreverá en el cine y en la leyenda. Hay una muy popular entre los chilenos: cuentan las voces de por allí que, al intentar transportar la campana de Rere a Concepción, la carreta- tirada por varias yuntas de bueyes -en un momento se detuvo y ya no hubo fuerza capaz de sacarla de su estancamiento. Sólo la decisión de llevarla otra vez a Rere logró que el bronce, conmovido por la ilusión de la vuelta, relajara su materia. Para el regreso, con una sola yunta de bueyes fue suficiente. Y así como la campana de Rere suena en y “a” Rere, la campana de la iglesia de Flores suena en y “a” Flores. Es un sacudón de sonido que atraviesa las “rejas protectoras” alrededor de la plaza, se escabulle entre las copas de los árboles, cruza Yerbal, sube cuatro pisos y elige dónde, cómo y cuándo reclamar pentagrama. Información de buena fuente indica que no va a moverse de ahí hasta lograr su objetivo.
“Yo creo que uno no muta de ser, va sumando capas. Ninguno se olvida de quién era de niño o de joven.”,
Juan Raffo
La mañana es el sonido suave que se superpone a la ciudad, la ventana va sobre la luz diurna e ilumina todo lo a la vez: una bandeja de sándwiches de miga, una línea de tiempo en diplomas enmarcados sobre una pared, un plato de facturas, una camiseta de Boca con la firma del Diego, una isla de teclados, un monitor y un hueco en el centro para que las manos giren en manecillas, ajusten segundos, minutos, ritmos, pausas, dónde cabe la palabra, dónde cabe el sonido, cuándo el silencio y cuándo el acorde, qué puede el verso y qué la melodía. ¿A qué hora suena la campana de la iglesia?
Sos de Boca y de Flores, ¿cuál es tu equipo barrial?
Toda una tradición en la familia de hinchas de River-hinchas de Boca. Somos del barrio de la Boca y, sin embargo, mi abuelo era el socio número diez, creo, de River. Había una tradición familiar en la cual, entre hermanos de distintos clubes, o sea de Boca o de River, colonizaban al primogénito del hermano para el club contrario. La conversión del primogénito. 
Hasta ahora va favorecido Boca en un 90%. Y con mi hijo establecí esa bajada de línea que es la más inocua de las bajadas de línea posibles con un hijo. En un momento, él era chiquito –tendía diez años-, fuimos a la cancha de River porque yo tocaba con Los Piojos y se presentaba un disco. Había una canción que se había grabado con un coro de chicos en el que cantaba mi hijo, así que esa noche él iba a cantar. Fuimos a la prueba de sonido para acostumbrarlo un poco a la situación (sesenta metros de boca de escenario…). Entonces, él vio el club y dijo: ¡Che, qué lindo club! Sasasa, sarasasasa… De repente había un Scalextric gigante y cosas así y el pibe estaba deslumbrado. Así que yo le dije algo de lo que me arrepiento: «Mirá, los tres tipos más hijos de puta que hubo en el país fueron Videla, Massera y Agosti. Los tres eran de River». ¡Fue un último recurso! Una carta potentísima, en todo caso.
¿Esa, en esa remera enmarcada, es la firma de Diego?
La circunstancia es que yo lo dirigí grabando, cantando en un disco producido por el Tano Piero para la UNICEF, sobre los derechos de los chicos. Yo fui de arreglador en una canción de Miguel Cantilo, » El derecho a jugar». En un momento apareció la noticia de que venía Diego a grabar. Él había terminado con el Sevilla y no había vuelto a Boca aún. Año 93, por ahí. Cuando terminó la grabación estaba todo el equipo de filmación y grabación con camisetas de la Selección para que él las firme y yo le pedí que me firme ésta, de Boca. La firmó con marcador azul. Tengo dos cosas cholulas, una es ésa y otra, la foto con George Martin. Esta última tiene treinta años. Era en Berklee, se graduaba un amigo mío y Martín había sido el orador en la ceremonia de graduación. Él y Dizzy Gillespie entregaban los diplomas. En el hall, a la salida, estaban todos los graduados sacándose fotos. De repente, veo que pasa Martín por el costadito, se iba. Una amiga fotógrafa que vivía en Boston estaba haciendo las fotos de los graduados y le pedí que me hiciera estas.
EXTRAMUROS
“En cada disco siempre hay algo que falta. Voy a hacer en éste lo que falta. Lo terminás. Y sigue faltando algo”.
Juan “Pollo”Raffo, en la presentación de “Brindis”, su último disco.
La palabra toca de oído una melodía vocal y consonante. En lo que omite, deja pasar un sonido, la forma en que el aliento rompe el muro del vacío. Y, así- exterior, extranjero y sin invitación previa -el aliento pone a todo en alerta. El sonido se monta entonces sobre la palabra. Jinete y caballo atraviesan las rejas de la plaza, van derechito hacia Rivadavia, se paran frente al campanario y no la ven. No saben nada de los tiempos del badajo y del bronce, nada sobre campanarios y torres. La altura no se deja llamar ni con palabras ni con compases. ¿Quién le enseña al campanero las simetrías del cuerpo y el sonido?, ¿cuánto hay de timbre y cuánto de imagen en cada tañido?
Y nada, che. Acá, de cuatro, tres somos del barrio y uno es asiduo visitante. Y nadie tiene el menor recuerdo de a qué hora ni en qué día la escuchó sonar por última vez.
Algo que nos llamó la atención el día de la presentación de tu último disco fue que te acercaste y una de las primeras cosas que nos dijiste fue: “yo hago solo música instrumental, canciones no compongo desde que era muy joven”. Y, después, escuchamos todo un concierto donde la palabra era como la continuación de la música, todo muy comentado por vos y tus músicos.
Afortunadamente. Porque hago letras espantosas.
Pero tenés una relación muy placentera con el lenguaje.
Bueno, soy docente, me la paso hablando hace treinta años. He desarrollado el poder exponer.
¿Y por qué no el escribir?
Porque es otro tipo de disciplina. Igual he escrito textos. Hago notas escritas- a desgano -cuando me mandan preguntas, por ejemplo. Entonces ahí tengo que editar, con lo cual uno está en situación más de escritor que de improvisador, a diferencia de lo que sucede en una charla. Sobre todo cuando te hacen en la misma época preguntas parecidas, tenés que editar… He escrito textos académicos, tengo algo publicado en Oxford University Press, con Laura Cambra, una amiga escritora. El trabajo está publicado dentro de un libro sobre música y cultura joven en Latinoamérica, compilado por Pablo Vila.
Es un artículo sobre el acercamiento al tango de la generación de los sub 40. En realidad, Laura escribió y yo aporté la parte técnico-musical e hice el trabajo de campo con ella, las entrevistas con gente que conozco. Pero es arduo escribir… A mí me cuesta mucho, incluso, escribir música. En este momento, estoy con un proyecto que es un concierto el 23 de Septiembre con la Orquesta Filiberto, toda música mía. Estaré yo al piano y Martín Rur en el saxo, más la orquesta. Estoy escribiendo eso y es terrible. Es música que conozco, claro, pero es duro. ¡¡No entran todos los instrumentos de una orquesta en la pantalla!! Te sentís como al mirar por el ojo de la cerradura, digamos. La técnica vieja, en papel, era otra cosa.
Escribir con palabras también es duro…
Recuerdo en la época de estudiante, previo a las computadoras, tenías que entregar obras para orquesta o para grupos grandes. Eran partituras copiadas a mano. Por ahí, terminaba el arreglo en la noche para tocarlo a la mañana siguiente. Entonces, a las cinco de la madrugada, me encintaba la lapicera en la mano que ya tenía completamente dormida; era la única manera de sostener la lapicera hasta terminar el arreglo. Así que sí. He escrito.
Las palabras, en tu producción, aparecen en los títulos y en lo que decís en los conciertos.
Yo tengo una limitación con las traducciones. Vos tenés noción exactamente de lo que alguien escribió si leés en el idioma original. Así, la música de las palabras se vuelve interesante, antes que su significado. Es lo que pasa en la poesía y en las letras de canciones. Los letristas de canciones que más me gustan son tipos que hacen de eso la razón del asunto, Caetano o Paul Simon.
¿Leés poesía?
Poco, pero me parece que tiene que ver con que no le agarro exactamente el… No la leo bien.
Es raro ¿no?, porque la poesía es como el límite entre el lenguaje hablado y la música.
No recuerdo qué poeta fue que, cuando alguien le propuso ponerle música a un poema suyo, contestó: Ya tiene.
El gran personaje de la poesía es el ritmo. ¿Leés ficción?
Sí, pero menos de lo que quisiera.
¿Qué leés de ficción?
Me acuerdo más de los climas que de lo concreto de la historia o del texto. Leí mucha ficción latinoamericana: Fuentes, García Márquez, Vargas Llosa. También argentinos: Dolina, Soriano, Fontanarrosa, Feinmann, Borges. Yo siento una relación muy interesante: casi todos usan lenguaje elaborado sobre materiales plebeyos. Eso puedo relacionarlo con»Música de Flores”. Es evidente que esos tipos leyeron mucho y encontraron. Me parece que me atrajo la manera en que escriben. De grande, empecé a enterarme de que muchas cosas no existen. Me parece genial lo apócrifo, como en Borges.
¿Eso puede existir en la música?
No estoy muy seguro. Habría que tener la certeza de qué no es apócrifo. Tal vez, ficcionar ciertas tradiciones. Hay un vals de Tchaikovsky, muy gracioso, al que le falta una pata. En vez de estar escrito en un compás de tres tiempos, como todos los valses, alterna uno de tres y uno de dos.
Eso sería apócrifo. Cuando laburas con pies métricos raros, podés hacer que una secuencia de cinco pulsos suene orgánica, como pasa con: (Toca el tema de “Misión Imposible”, luego “Take Five” y cierra con “Money”, de Pink Floyd). Acá hay dos variantes. La misma situación no convencional puede estar disimulada o explícita, como en falsa escuadra. No está ni bien ni mal, son dos maneras de diferentes. “Take Five” fluye, «Misión imposible», también. «Money», no tanto. Esa podría ser una situación apócrifa de la música. Ahora, volviendo a la lectura, leo muchos libros sobre música. Hay una frase que, como muchas frases conocidas , no se sabe quién la dijo y se la atribuyen a varios: Escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura. En cambio, en cuanto a la escritura de libros sobre música, la pregunta sería, ¿para qué escriben los que escriben sobre música? Pues para la gente que lee libros sobre música. Leo generalmente libros sobre música escritos por no-músicos o por escritores que practican música en forma amateur.
De escuchas…
De escuchas, que tienen una gran ventaja: tienen tiempo para escuchar. No están componiendo. Hay tres o cuatro personas que son escuchadores profesionales y tipos con elementos de crítica muy interesantes. Además, son tipos que se corren un poco de su gusto personal. Para mí, son como una especie de guía.
LA POLISÉMICA
“Lo personal serían las proporciones de combinación”, Juan “Pollo» Raffo
En un punto, la cosa se pone tensa. Las palabras y los sonidos se niegan a representar nada y, simplemente, se presentan, aparecen, insisten en fragmentos que resuenan al pasar, en memorias borroneadas. Hay que atender, rechazar, seleccionar, descartar, reducirse a lo indispensable y perder. Y, entonces, tal vez sucede el color de las proporciones justas. O, al menos, un matiz- uno más audaz que el resto -se aproxima a lo indecible.
Ahora, la campana de la iglesia de Flores, ni mú.
Y cuando hablás de tus anotaciones, de estos fragmentos que recogés como modo compositivo… ¿Qué son? Porque los escritores juntamos frases, textos.
Fragmentos musicales. No hay textos salvo los títulos (tengo todo un banco de ellos). Es anécdota recurrente de todos los compositores el tener un papelito o un pentagrama a mano o, en estos tiempos, un grabador.
¿Nunca retazos de palabras o imágenes?
Los títulos, nomás. Algo que dijo alguien en la calle o algo escuchado al pasar rápidamente se convierte en título. El título es la primera cara de la pieza. Es más, hay un momento histórico en que eso pasa. En el fin del siglo XIX, en el romanticismo, las composiciones dejan de llamarse Sonata Nº 4 para pasar a titularse “Preludio a la siesta de un fauno”, por ejemplo. Aunque hay antecedentes de eso, como en sinfonías de Beethoven que tienen título: La Sexta, conocida como «La Pastoral», a la que el mismo compositor subtituló «Escenas de la vida campestre».
¿Los títulos son una lectura tuya de la cosa instrumental?
Muchas veces, sí. Pero es asociación libre por completo. Aunque no tendría que funcionar como una adivinanza. A propósito, mirá, este es el texto de Dolina para mi primer disco.
“El pensador de Flores Manuel Mandeb sostenía que la música no le gusta a casi nadie. Conforme a su criterio, lo que verdaderamente atrae a las multitudes son las circunstancias anexas a ella: la poesía, la danza, la teatralidad; pero también el aspecto de los cantantes, sus romances, sus trajes, las doctrinas que parecen auspiciar, el público que asiste a los recitales, el diseño de las tapas de los discos, las luces de colores, etcétera. Una somera inspección de la vida musical argentina no nos deja tan lejos de la idea de Mandeb: la música no se vende sola. Siempre existe una guarnición, un agregado, una extorsión que garantiza el entusiasmo que no necesita oídos. Con idéntico pesimismo, Eduard Hanslick sostuvo en el siglo XIX que la música carecía de toda alusión, que no representaba nada, que no aspiraba a recordarnos un lago, un dragón o una mariposa, sino que se trataba de una estructura combinatoria cuya disposición lógica producía emociones. Fue un duro golpe para quienes creían en la música programática, aquella en la que cada escala, cada acorde, representaba alguna entidad o algún hecho del mundo real. Cuando alguien no alcanzaba a conmoverse con el discurso estrictamente musical se le explicaba que los timbales eran cañones, que los contrabajos señalaban el avance de las tropas napoleónicas, que los bronces saludaban la victoria de Borodino. Y el incompetente, satisfecho con esta elucidación, se quedaba con la idea de que la música era una especie de adivinanza sonora. Este disco se abstiene de todo chantaje. Sus virtudes son estrictamente musicales. El fervor y la poesía figuran aquí como cualidades que ayudan al artista a realizar su música, pero en ningún caso la sustituyen. El Pollo Raffo maneja con indudable solvencia los elementos del jazz y de la música contemporánea pero ha conseguido, sin renunciar a ninguna de sus maestrías, sumarse a la tradición musical argentina. Ser un compositor argentino no es cosa que se acredite con la libreta de enrolamiento. Es necesario reconocer padres y abuelos, tanto sea para aceptar su legado como para modificarlo o aún rechazarlo. Desde esta superflua columna adjunta, me apresuro a adivinar que este disco correrá mejor suerte entre los que quieren oír, que en la sorda cadena de consumo de la industria.”
Ahí tenés a un tipo que escribe sobre la música y maneja la situación desde un lugar interno. Es más, yo no me enteré qué carajo iba a escribir hasta que me entregó el prólogo ese. Leí la primera línea y me dije: «Okey, esto es todo lo que quiero».
La poesía también se maneja, un poco, por asociaciones, no representa ni a los timbales ni a las tropas de Napoleón. Hay tensiones entre lenguajes.
Seguro. A lo que iba es que, en realidad, en cuanto a las imágenes que puede disparar la música, no es tan directa la cosa. Hay un ejercicio que hago en mis clases de composición. La partitura es una línea de puntos. Vos tenés una relación bastante similar en espacio y tiempo. Los elementos que duran lo mismo tienen más o menos la misma medida en el espacio. La música tiene mucho más que ver con la arquitectura que con el teatro, el cine, o con cualquier otro tipo de disciplina, por varias razones y, esa línea de tiempo es una de ellas. Las notas son alturas a través del tiempo. Los elementos que vos manejás son el rango de la melodía, o sea, el espacio entre lo más grave y lo más agudo y el diseño general. Con una melodía de rango mínimo y un recorrido medio predecible, tenés una canción de determinadas características. Los himnos no son así, tienen cierta amplitud de rango y un recorrido audaz que hacen funcionar otro tipo de emoción. No tenés un himno predecible. Vos cuando lo cantás sentís que el cuerpo está como timoneado. A eso voy. Vuelvo al ejercicio: agarrás un dibujo, un diseño, el diagrama de ventas, la red de subte, cualquier cosa que sea una línea y, mediante una cuadrícula, podés ponerle notas y ritmo. Obtenés una línea melódica. Vos tenés que hacer música con eso. Después, hay otro aspecto muy importante del laburo de compositor que es con qué lo acompañás, cómo lo distribuís rítmicamente. Otro ejercicio es el de las fechas de cumpleaños. Vos podés derivar notas de números. Tenés cinco personas y, por lo tanto, cinco fechas de cumpleaños, que te dan quince números que se pueden traducir en quince notas. Esas quince notas serían el punto de partida.
¿Usás mucho en tu composición ese tipo de juegos?
Sí, es lo que te saca de hacer siempre lo mismo. Otro ejercicio: hacer escuchar a los estudiantes un tema, específicamente, «A Remark you made», de Joe Zauinul , grabada por Weather Report, en el disco «Heavy Weather», de 1977.
Ese tema tiene cuatro instrumentos, donde la batería está un poco más en el fondo, pero el bajo, el saxo y el piano tienen técnicamente roles muy definidos. Entonces, el ejercicio es que los estudiantes lo escuchen e imaginen una situación dramática, donde cada instrumento es un personaje. Dependiendo del tiempo, se define quién y cómo es cada personaje. Luego, hay que ver qué pasa con ese conflicto y cómo se resuelve. Eso lo hice durante durante añares. Jamás obtuve algo repetido. A veces ponés ciertos límites, por ejemplo, que la situación tiene tres personas en un ambiente cerrado. La cárcel o un naufragio.
OPERACIÓN REPIQUE
“¿Quién no presta oídos a una campana cuando por algún hecho tañe?
¿Quién puede desoír esa campana cuya música lo traslada fuera de este mundo? Ningún hombre es una isla entera por sí mismo”
John Donne, “Las campanas doblan por ti”
Antes de Hemingway, ¿las campanas repicaban, sonaban, “daban” la hora o ya “doblaban”? Habría que escribir una historia de estos tañidos. Porque, desde antiguo, el repique del badajo contra el metal quiebra la sucesión en dos, reclama una suspensión de lo habitual, desacomoda todas las simetrías, curva las rectas, instala la anomalía y pone la atención del lado del ruedo. Allí donde se ve la costura gruesa y el resto que nos queda. Doblan las campanas, porque también duplican las temporalidades. Es momento de la excepción y también son las doce y cuarto de un viernes más.
Todas doblan, salvo la de Flores en nuestra presencia, claro está.
¿Existe una significación a la cual la música pueda acceder y a la que no accede ningún otro tipo de lenguaje? Vos hablabas de significación instrumental, ¿qué es eso?
En general, como en cualquier cuestión dramática, vos podes generar una expectativa de resolución hacia un punto anticipado por el oyente y que, al final, no ocurre.
Eso te interesa mucho a vos, ¿no? El desvío, «A mí me gusta, como oyente, la música que te propone algo y se va para otro lado», decías por ahí.
Tal cual, es así. Eso también pasa con los guiones. El paralelo con la situación dramática del teatro o del cine, más que con la literatura, es que el manejo del tiempo real está en manos del autor. Eso no pasa en la literatura. De ahí, mi problema con la poesía: si la escucho leída, la disfruto mucho más que si la leo yo. Alguien entrenado en lo que sería el tiempo real de eso seguramente va a ser más expresivo que mi propia voz leyéndolo. Y, dependiendo del tiempo y las ganas que tenga, puedo llegar a leerlo como un aviso clasificado.
La poesía no tiene un tiempo real. Reclama que le pongas una voz, ahí viene la dificultad, porque la puntuación es muy personal. Para leer un poema hay que laburar…
Indudablemente. Pero volviendo a lo del tiempo real, en dramaturgia, vos tenés algún tipo de conflicto, varios- calculo yo que nunca escribí ficción -hay algún tipo de promesa de resolución de conflicto y, en algún momento, esa promesa se va retrasando o cumpliendo parcialmente hasta que se resuelve, o no. Lo más importante es cuándo. Por ejemplo, en situaciones obvias: la chica y el chico se van a encontrar, eso va a ocurrir porque estás viendo una comedia romántica de Hugh Grant, no puede no pasar. Ahora, cuándo y cómo, no sabés.
En una letra que escribiste de muy joven decís: «una serpiente sube por tus piernas, llevando mil duendes».
¿Es terrible, viste?
Claro, y habla exactamente de esto que me decís. ¿Componiendo también te pasa lo del desvío?
Claro, eso es bastante normal en la composición musical.
Le ponés atención al momento de desvío.
Sí, mirá. Uno siempre puede visibilizar la resolución. Una nota cantada puede entrar en la escala, pero puede no producir un cambio significativo, a menos que las demás notas que suenan al mismo tiempo (la armonía) así lo determinen. Ahí es donde la composición entra para hacer de ese giro algo más. La melodía es la correcta, pero lo que está por debajo, no. Es el equivalente a una coma, a un punto seguido, un punto aparte. Muy recomendable, para ver, una charla TED, con Benjamin Zander, un director de orquesta británico. El objeto de la charla es la apreciación de música clásica. Como buena charla yankee, es entretenida, como primera cosa, punto uno. Pero, sobre todo, refiere a lo que hablábamos antes: a cómo lograr una estructura de combinaciones lógicas que producen emoción.
¿Y romper la lógica?
Para romper la lógica, tenés que plantearla antes, poner al oyente en expectativa.
¿Y de dónde sale esa necesidad de romper la lógica?
Si no, es aburridísimo. Volviendo a esta charla TED, hay una imagen que es muy buena, que el tipo habla de Hamlet y pregunta al público: «Cuando se entera de que su tío mató a su padre, ¿por qué no va y lo mata?» Y señala que los críticos dicen: «será por indeciso», «complejo de Edipo», «tiene miedo» y Zander responde: «No, no va y lo mata porque sino se termina la obra», tiene que haber conflicto.
Yo me refería a desvíos como una bocina, un grito, esas cosas que se cruzan cuando estás componiendo, sonidos que te disparen algo.
No, no me pasa. O andá a saber qué tipo de cosas me disparen algo. Hay una melodía del carillón de la Iglesia de Flores que está esperando, como hace diez años, que la use en algún momento. Trabajo todos los días casi enfrente de la iglesia y ahí está esa campana que me tira motivos. Parece medio la de «Encuentros cercanos»: “pa-ri-tu-ti” ¡Cómo no la voy a usar! Es un regalo del señor, literalmente.
THE SOUL THAT SINGS
https://vimeo.com/109188244
“Repica con los tacones/ El tablado zalamera,/ Como si la tabla fuera/Tablado de corazones.” ,
José Martí, “El alma trémula y sola”
Habilidades del eco, estrategia de las sobras, siempre hay un resto suspendido de lo dicho, un reborde en la caligrafía de lo escrito. Una carretilla avanza sombre el empedrado que aún resiste en una calle cercana de Flores. Junta lo que otros descartan, mientras otros descartan de tanto que han juntado. El traqueteo de las ruedas puede ser una ilusión o un deseo. No importa, las palabras no se adhieren a los sonidos: van por vías paralelas, les salen al cruce, se combinan. Pero, en lo singular, unas y otros se sienten solos e insuficientes. Y, entonces, ¿qué es de verdad lo que hay para decir?, ¿cuál es el lenguaje con el que buscar?
Puede sonar inverosímil, pero de tanto desear, alguna arquitectura torció su eje y un atisbo de repique llega desde el campanario de la iglesia de Flores.
Eso sí, es imposible saber qué hora es.
Y hablando de esto de los descartes, vos insistís en varias entrevistas en que, a veces, es bueno atender a lo que uno descartó.
No, ahí me refiero a una cosa más técnica, de métodos de composición. A ver: es interesante la diversidad de ideas iniciales, el instrumento como una limitación, el instrumento es la entrada a la música. Ahora, en determinado punto, el instrumento es un límite, porque uno piensa “todo” a partir del instrumento. Por ejemplo, al escribir acordes en el pizarrón, en clase, pasa que alguien dice «pero yo eso, con la guitarra, no lo puedo tocar». ¡Y no! Con una flauta, tampoco podrías, porque sólo se puede tocar de una nota por vez. Si entra en el rango de mi instrumento, existe; si no entra, no existe. O, como me pasó a mí, hasta los 18 años no escuchaba músicas o grupos que no incluyeran a un tecladista. Entonces, me estaba perdiendo de Led Zeppelin, ¡era un pelotudo! Igual, en todo proceso de desarrollo de un músico, hay un click muy importante, aunque a algunos nunca les pasó y eso es lo que diferencia a ambos tipos de músico: en un momento, uno deja de ser un guitarrista, un violinista, un pianista y pasa a ser un músico que toca el piano, la guitarra, el violín. Es como la diferencia entre los que juegan a la pelota y los que juegan al fútbol. Dos tipos claramente identificables.
Como quien redacta y quien escribe.
Perdón, ¿cuál es la diferencia?
Redactar es poner palabras sobre el papel de forma organizada, respetando una gramática que te enseñaron. Y escribir es dar a ver: mechar, un poco de mundo, un poco de retrato, un poco de acción y así sucesivamente. Desde el lugar del músico sería saber cómo utilizar toda la orquesta, no sólo un instrumento que marque la melodía.
La prueba sería ver el resultado en quien lo escucha. Porque puede pasar que cosas que a vos o a mí nos parecen espantosamente mecánicas, a otra persona lo emocionen genuinamente hasta las lágrimas, entonces ¿quién tiene la opinión correcta?
En cuanto a la emoción, ambos.
Con respecto a lo del descarte o las ideas que quedan en el tintero, el punto es que vos tenés una idea inicial, un par de notas, una mínima idea rítmica. Lo interesante es juntar fragmentos derivados de eso: asociaciones libres, improvisaciones sobre esa mínima idea. Voy a no racionalizar tanto y sólo guardar fragmentos de esa improvisación que me parezcan significativos, a ser lo suficientemente metódico como para no ejercer un juicio de valor inmediato, «No, esto es una grasada, lo descarto». Seguramente esas ideas anteriores sirvan para resolver otra melodía. Es el cartoneo de material. Uno va juntando. Uno nunca sabe en qué momento puede servir algo. Y también ahí es donde la música se asemeja a la arquitectura: una canción es una estructura. El arquitecto trabaja sobre el espacio; el músico, sobre el tiempo. Una introducción es más corta que una estrofa, por la misma razón que un vestíbulo es mucho más chico que un living, sirve para cosas distintas. O un interludio, que funciona como un pasillo: no es para quedarse, es un lugar de paso. Y, obviamente, hay estándares, hay fórmulas que se sabe de antemano que funcionan.Lo interesante es conocer esos estándares, para usarlos o para romperlos cuando sea necesario. Chick Corea es un ejemplo muy interesante, lo uso mucho en clase. El tipo puede utilizar el mismo recurso de otro compositor, de cualquier tipo de tradición, -jazz, música clásica, lo que sea-, pero parece como si pensara: ¿cómo puedo hacer yo para aportar algún tipo de visión más personal? Por ejemplo, un segmento que se supone debe durar determinado tiempo, en vez de ejecutarlo tal cual, lo estira al doble o lo reduce a la mitad. O, para decirlo de otro modo, hace que algo que debería doblar a la derecha doble a la izquierda. Entonces, es el mismo recurso, pero aplicado de otra manera. Una cuestión de prueba.
¿Esto es una lectura que vos haces?, ¿una forma de producir sentido?
¡Claro! Como pasa con los esquemas de dramaturgia. Los establecieron los griegos y son muy pocos. Hollywood tiene sus clichés de definición, uno sabe que “El Rey León” de Disney es Hamlet con leones.
“Hay palabras que esperan y nadie las toma. /Solas ahí en silencio florido.”
Juan Gelman, “La pretensión”
Y eso que llega, al principio, parece la pequeña marca de una antigua pisada, el sitio donde un tejido se defendió del mundo, la escritura en trazos, anterior a la gramática, anterior a cualquier abecedario. ¿Tiene forma animal o simplemente araña?, ¿se curva porque no puede con las rectas o porque no las tolera?
Como arreglador, ¿también se puede pensar que hacés lecturas?, ¿qué es un arreglador?
El arreglo es un tipo de disciplina que se pone más en evidencia a partir de la grabación de la música. En otros momentos, lo más parecido a un arreglo son las variaciones sobre temas ajenos. Es hasta como un ejercicio de canchereo, se empieza tocando al pie de la letra y progresivamente se va deformando y transformando en algo más. Rodolfo Alchourrón tiene una definición muy precisa de lo que es el arreglo musical: organización y orquestación del material.
¿Pero vos podrías agarrar algo que haya arreglado Beethoven y volver a arreglarlo?
Si, mal seguramente. Pero nunca me interesó hacerlo.
¿Y cuando te traen una canción y vos le agregas una pequeña orquesta?
Eso es un trabajo, te llega porque tal vez quien compuso eso no sabe o no puede, por la misma razón que uno llama al plomero, no lo podes hacer vos mismo.
Ah, mirá, yo tenía la idea de que un arreglador era quien hacia una versión distinta.
También puede ser. Pero va más por la parte de organización y orquestación, se pone un poco técnica la cosa. Una canción normalmente tiene dos partes y cada estrofa dura 30 segundos. Entonces, ¿cómo haces una canción de cinco minutos? Repetir, agregar fragmentos que conectan, cambiar la orquestación. Ese es el laburo del arreglador. Así como el del productor, como sucede en el cine, es el de ser responsable por el producto final como un todo. En los últimos años, lo que más estuve haciendo es incorporar secciones orquestales a músicas que ya están escritas. Me viene una melodía o canción en guitarra y necesitan que sea traspasada a más instrumentos. El material es de quien lo compuso, yo aporto solamente con esta organización y orquestación. También me llaman para agarrar canciones ya grabadas y agregar y dirigir secciones orquestales, esto ya sería más un laburo de decoración, no tan estructural, depende del espacio que te den. Solamente trabajo con la versión final grabada para arreglar, no con un crudo.
¿Cómo trabajás la densidad o lo que quiere el músico específicamente?
Bueno, para eso me junto con los músicos y charlamos como si yo fuese el médico. Les pregunto «¿qué querés?» Hablamos de situaciones, sensaciones o referencias concretas: me gusta tal o cual disco. O me dicen que la sensación es de «una tormenta en medio del mar»; Okey, buscamos los clichés que generan esas imágenes, a partir de la idea de la música de película. Cañones y timbales.
Ahí sí entra el uso de la palabra.
Exacto, pero cuando el pedido se pone muy subjetivo, a eso le rajo. Por ejemplo «yo quiero que el arreglo suene a angustia índigo» okey, cagamos. Y lo que no queremos es hacer más de dos intentos para que salga el arreglo, entonces les pregunto «¿qué es para vos una angustia índigo?». Tarea para el hogar, traeme diez canciones que para vos sean angustia índigo.
Tus títulos son un buen ejemplo para responder a pedidos como esos. Por ejemplo, en las recurrencias a cosas que se difuminan: huellas, ecos, restos, pequeños cosas: «las filigranas», «las cicatrices», «figurita».
«Figurita» es una gata bautizada como Figurita. Eso es otro chiste aparte, porque tanto «Figurita» como «Steel Candombe», que es otro nombre de gato, son piezas en forma de gato.
¿Qué es una pieza en forma de gato?
Forma de gato, no en relación al ritmo , sino a la estructura. La danza folklórica argentina es una danza de coreografía fija: la cantidad de compases y los cambios son los mismos en todas. Si aprendes a bailar un gato, aprendes a bailar todos los gatos; lo mismo con la zamba. Cuando los folkloristas dicen hay «aire de gato» o «aire de zamba» es que está el ritmo, pero no está la estructura, no está la forma y no se puede bailar. Porque los nuevos cambios van en contra de las danzas preestablecidas por las estructuras principales. Aparte, pasa que ciertas formas, como el gato, tienen una cosa medio asimétrica, en lugar de laburar sobre estructuras pares, como la mayoría de las canciones pop, cuyas frases musicales se agrupan de a cuatro, laburan sobre grupos de tres, como el blues. Son tres grandes bloques que, a la vez, tienen líneas de texto que se corresponden con líneas musicales que son tres frases. La segunda frase es una ampliación de la premisa de la primera y la tercera concluye.
Esto para mi es una fuente muy interesante de envases vacíos para llenar. Una estructura de probada eficacia durante los años. Sería como una parodia de la estructura original. Ese es, literalmente, un ejercicio de composición: crear una pieza tomando determinadas estructuras con un contenido que no necesariamente tenga que ver en lo estilístico con esa tradición. Alguna razón hay para que ese tipo de estructuras simétricas terminen siendo clásicas.
¿Razón, como cuál?
Y… andá a saber. Puede ser parte de la naturaleza.
Sí, pero hay un montón de cosas que damos por sentadas, como el comienzo del universo ligado a nuestro comienzo… Vaya a saber.
Mi punto es que es bastante lógico: a partir de una cosa concreta, corporal, la cultura humana valora la simetría.
Y a su vez la tentación por lo asimétrico. Artaud pedía la revolución fisiológica. Terminar con ciertas simetrías. Pensar, por lo menos, otras.
“una mirada desde la alcantarilla/puede ser una visión del mundo/la rebelión consiste en mirar una rosa/hasta pulverizarse los ojos”,
Alejandra Pizarnik
Entonces, una nota se cuela debajo de una copa invertida de bronce y dobla, se duplica, repica, no pide por nadie, Don Hemingway. Simplemente sucede, entre las simetrías y los desvíos, entre los descartes y las adiciones. Se instala como una suspensión de todo lo que se repite sin vuelo y eriza la tersura hasta de las pieles más encremadas. Una nota metida a badajo, es capaz hasta de fugarse de la campana y animarse a andar suelta por los rincones.
Y una nota suelta por los rincones es capar de sumarse a otra, capas superpuestas, pero siempre con niño en base, que tocar es casi como un juego y así, como quien no quiere la cosa, la pregunta se reformula, se difumina y, por fin. se entiende- en un tiempo otro, en un sitio otro- qué cuernos quiere la campana de Flores. Dobla y dobla la apuesta: ¿qué es lo que hay para decir?, ¿y cómo? ¿Existe desde lo musical alguna idea que se pueda vincular a lo poético?
Existe un tipo de concepto que se llama poema sinfónico. No sé si es un rótulo puesto por los compositores o por quién. No sabría definir lo poético desde un punto de vista no literal.
Algo, dentro de la música, que sea un plus. Algo inasible.
Bueno, la música es inasible. En cuanto a las letras de las canciones, ellas son una disciplina aparte. Yo tuve la suerte de trabajar con letristas increíbles. Me ha pasado con Miguel Cantilo, con quien hicimos una ópera, y me impresionó su manejo del lenguaje. Hay un manual de Miguel, editado por el INAMU (Instituto Nacional de la Música), sobre la escritura de las letras de canciones en castellano. Las letras, en nuestro idioma, tienen una tradición gigante: el Siglo de Oro, y demás. Miguel es un tipo que tiene un potencial expresivo tal, que se mantiene con una sílaba menos, con una línea aquí u otra por allá… Con otros, no podés cambiar nada sin que sientan que se les pierde algo. En ese plano lo siento muy parecido a mí en mi trabajo con lo musical.
Cuando doy clases, recomiendo escuchar música, ver cine; de otra manera no se puede narrar. ¿Vos que les recomendás a tus alumnos?
Todo. Tendrían que leer ficción, poesía. No es que le aportará algo concreto o puntual, pero incorporar elementos estéticos y estructurales de otras disciplinas es como tocar muchos instrumentos o jugar muchos deportes.
Es la alacena más llena.
Es como los que juegan a algún deporte y juegan bien a todos. Su cuerpo y su cerebro se acomodan rápidamente a las nuevas reglas. Sucede por estar expuesto a eso. Me he encontrado con gente en el campo de las letras que es increíble la música que escucha. Hay más deficiencia de ese lado que del otro. Si leen ciertos libros y ven ciertas obras de teatro, ciertas películas, no pueden escuchar ciertas cosas.
También puede pasar al revés. Cómo puede escuchar tal cosa y leer tal otra…
Es posible, pero yo lo he visto como constante, sobre todo, en contacto con el mundo académico.
En una nota dijiste que si todo el mundo tocara un instrumento, la masa crítica sería más grande.
Seguro. ¿Por qué se juega bien al fútbol en la Argentina? Porque cualquiera juega. Ojo, cualquier persona juega al fútbol pero, si va al entrenamiento de la tercera de All Boys, no puede ni parar un pase. Unos juegan al fútbol y otros a la pelota. Ahora, el hecho de practicarlo hace que la posibilidad de criticar, analizar y disfrutar sea más potente.
¿Qué aporta la formación musical en las escuelas? Porque, en general, música es hora libre…
Hay políticas de Estado que favorecen mucho eso. Por ejemplo: en mi clase de música latinoamericana en la Universidad de Nueva York (NYU), siempre convoco a la aerofonista, Nuria Martínez. Una de las primeras veces vino con sicus construidos con caños de PVC. Ahí me enteré que es una política pública en Bolivia para difundir el sicus y la música del altiplano en las escuelas. Claro, las cañas se rompen, el PVC no.
¿Y qué aporta la sensibilidad a la música en la formación?
Una es la desacralización: tocar un instrumento no es algo medio mágico. Eso me enerva y es lo peor para la música. Un montón de chantas se han sumado y se muestran al mundo como si fueran tocados por la varita mágica. Y mucha gente compra ese discurso. También se engancha de la diferente vara entre lo literario y lo musical. ¿Por qué la literatura va a “Cultura” y la música a «Espectáculos”? Con ese criterio, un tipo que toca un instrumento, seguro no leyó nada. Es uno que toca la guitarrita y pierde el tiempo: dos escalones más arriba que un monito amaestrado. Sin embargo, alguien que escribe trescientas páginas: es un capo. Pareciera que, en la música, cuesta más ver la noción de trabajo. Como dice Barenboim: el mundo sería más feliz si todos tocaran un valsecito. O si cada quien no dijera “esto no es para mí”. Hay gente que se auto tilda de ser sorda musicalmente. Años atrás, haciendo un master de composición en Nueva York, cursé una materia sobre diseño de sonido, donde se trataba sobre la fineza del oído humano en relación a la supervivencia. Es probable que el individuo prehistórico reconociera el rugido del león en el momento en que el león abriera la boca. Si lo hacía, se salvaba. Si lo reconocía después, ya era tarde. Si uno puede oír muchas cosas y situaciones, en definitiva, tiene oído. De chico tenía la idea al revés: la música es cosa para profesionales. Fue Donvi, el papá de Lito y Liliana Vitale, quien me dio el concepto de que, para los músicos, sería mucho mejor que todos tocaran instrumentos, así todos podrían apreciar mejor la música. Ahí redondeé la idea de que la música, al igual que los deportes, se puede hacer en forma amateur. En cambio, un cirujano no puede operar un cerebro de forma amateur.
POSLUDIO
Bueno, te vamos a enviar la entrevista para que la leas antes de publicarla.
Mirá, en mis discos yo no voy a las mezclas o voy poco. Mis discos se los mando a mi amigo César Silva para que haga las mezclas y después él me llama y yo escucho lo que hizo. Puede llegar a haber, son sutilezas, como que dos instrumentos estén haciendo cosas similares y él no sepa si la proporción debe ser uno a uno o tal debe sobresalir. Y esas son las cosas que yo chequeo después y corregimos. Imaginate, si tengo ese tipo de desprendimiento con mis discos…, ¡el que tendré con una entrevista! Yo creo que hay que llamar a la gente que labura bien y no romperle las pelotas.
¿Qué cosas te hastían?
Pocas cosas me producen hastío, soy bastante rutinario. La necedad me produce hastío. La imposibilidad de replantearse lo que uno tiene como verdades absolutas. Lo naturalizado: esto es así porque es así. Eso me hastía: la instalación de todos nosotros en situaciones de no revisión de los propios conceptos. Tampoco propongo contra eso el cuestionarse todo, si cebás mate con la derecha o con la izquierda, por ejemplo. Ahora, en lo musical, me hastía la visión cliché del músico como monito amaestrado… me pasó hace poco de ir a una imprenta para buscar la tapa de los discos. Hice una cita a las nueve de la mañana en Munro y, claro, el chabón de la imprenta con súper buena onda me hace el comentario de: “Bueno, a las nueve de la mañana para un músico…” Y yo le dije que arranco a las siete de la mañana todos los días. “Claro, pero porque seguro no laburás de la música…” Y, bueno, imaginate el aprovechamiento de eso por los “Pomelos” del mundo, como diría Capussotto.
