El cuerpo: sobre Ana Mendieta.
Por Carolina Diéguez
EL CUERPO DEL HACER
La historia del arte intenta definir movimientos y enmarcar en ellos a los artistas. El primer problema estaría en trazar los límites entre disciplinas y tendencias que, claramente, traslapan sus fronteras. El segundo problema está en el riesgo de las prioridades: a veces se vuelve más importante que los artistas encajen en dichas clasificaciones, al propio hacer de cada quien. ¿Qué cuestionan con su obra?, ¿a quién y por qué se interrogan?
En el otro extremo, tenemos otros artistas inclasificables. Hay a quienes cualquier etiqueta les queda chica y ante cuyas obras el qué y el quién de sus cuestionamientos es tan amplio, que no lo podemos reducir a una frase. Pero jamás dudamos: ahí se ha metido el dedo en la llaga. Uno de esos casos es el de Ana Mendieta. Todo en ella está atravesado por un indecible.
PETER PAN PIERDE LA NIÑEZ
La Habana. 1948, antes de la Revolución. Los Mendieta, una familia de la oligarquía cubana proceden típicamente con su hija de doce años y la envían a Estados Unidos, Iowa. El objetivo es claro: salvarla del comunismo. Si Carlos Marx había dicho que un fantasma recorría Europa para referirse al marxismo, la burguesía americana sabía que había que proteger a los niños de ese fantasma [1]. Aun si el precio era la distancia de su familia, la orfandad y el exilio de su tierra.
El exilio, la brutalidad en el trato en Iowa, “un territorio entonces marcado por el sexismo y el racismo que estereotiparía a quienes eran diferentes” [2] dejaron huella y definieron la personalidad de Ana. Entre algunas anécdotas en tierra extranjera, está la que cuenta cómo una de sus cuidadoras la trataba de “cubana sucia”.
El abandono deja huella y el peligro que entraña quiere arraigarse en más de un lugar. Cualquier pertenencia es refugio y exacerba, a su vez, el riesgo de pertenecer. Por eso Ana nunca puso los huevos en la misma canasta.
En esas circunstancias, ¿cómo construirse? El cuerpo es, en ella, matriz y laboratorio donde problematizar su condición y fundarse a sí misma, donde inscribirse entre la escultura, la fotografía, el cine, el land art, el body art y la performance. Ella definió sus trabajos como “earth-body-works”.
A LA INTEMPERIE
Un cuerpo yace en la tierra. Es abrasado por el fuego. “Alma. Silueta en fuego” (1978), una performance registrada en forma de video y fotografías que muestran cómo una silueta de cartón corrugado envuelto en tela blanca es consumida. Un sustituto hace las veces de cuerpo, es el cuerpo. El fuego quema y purifica, transforma la materia y se apaga en cenizas, en silueta hendida en el suelo. El cuerpo está aquí expresamente visible, pero no del todo presente. Lo único nítido son sus contornos. Explícitamente presente, aunque implícitamente vaciado, su mayor contraste está dado por la tierra y la piedra donde yace lo que resta: la silueta marcada, yo ausente con los brazos abiertos, a la espera de algo. Asimismo, esa postura se ha reiterado en la historia del arte ligada a deidades femeninas. Y podría vincularse también a otras prácticas religiosas propias de la cultura taina [3]. Una cultura de religión politeísta, poblada de diosas que guiaban el destino de los hombres, con eje en el “cemí” (Ángel), que designa a los seres mitológicos espirituales. Es bueno tomar la figura del ángel para destacar el desarraigo latente en esta obra. Una vez desarraigada, no termina nunca de echar raíz. Ella, quieta, en la superficie. Pertenece y no a este territorio. Tal vez ese es el modo de estar de un abandonado. Por otra parte, resulta la única manera de consumirse, de quemarse en ardor y también, de gastarse.
IMPRESIONES O HERIDAS EN EL SUELO
Como estudiante participó de excavaciones arqueológicas en México. Para la exiliada perpetua, las culturas precolombinas mesoamericanas y la cultura taina de su propio país también resultaron un buen territorio donde refundarse. La tierra seca, la piedra y la silueta marcada, pero ausente. El cuerpo en ella es una huella. Esa es la consistencia máxima que puede dejar su contorno. Poseerse resulta imposible.
Sin embargo, “Al usar mi propia imagen, confronto la dicotomía siempre presente entre arte y vida. Para mí es crucial ser parte de todas mis obras” [4]. Su cuerpo pareciera fundirse con la naturaleza. Así y nuevamente, la huella del cuerpo o la línea incisa demarcan ese pedacito de tierra donde pertenecer por un rato para volver a partir hacia otro suelo.
Porque el suelo es diferente y común a todo territorio. Y remite a las cavernas, a la historia y a la necesidad de contacto y pertenencia a un lugar. A veces logra un pequeño triunfo. Arraiga el corazón o la vulva u otra parte del cuerpo, aunque luego se vuelve a perder en el laberinto, va al rescate de lo primitivo. Y la marca que resta es un gesto. O menos.
¿LA NOVIA DE FRANCIS BACON?
En Glass on body (Iowa,1972) se presenta desnuda con un vidrio sujeto contra su cuerpo en una serie de fotografías. El vidrio presiona, deforma, del mismo modo que el afuera nos oprime y tironea. Pero aquí el cuerpo femenino se deforma, resiste y se imprime sobre el vidrio. La deformación denuncia su “mezcla”. Ella no es ni blanca ni negra, es mestiza, violentada y trasplantada. Ana se define a sí misma como “no-blanca”.
En 1973 realiza una performance “Rape Scene”, donde crea una escena que alude a la violación y al asesinato de una estudiante en el campus de la Universidad de Iowa. La performance consiste en su cuerpo desnudo, cubierto de sangre y atado contra una mesa. La escena fue registrada y hoy pueden verse estas fotografías, una vez más, de lo innombrable.
“En una exposición: ‘la dialéctica del aislamiento’, Ana escribe: ¿Existimos? Cuestionar nuestras culturas es cuestionar nuestra propia existencia, nuestra realidad humana. Confrontar con este hecho significa adquirir una consciencia de nosotros (…) [que] a su vez, deviene (…) un cuestionar quiénes somos y en quiénes nos convertiremos. (…) El feminismo americano, tal y como está, es básicamente un movimiento de clase media blanca. Como mujeres no-blancas nuestras luchas son en dos frentes. Esta exposición no señala necesariamente la injusticia o la incapacidad de una sociedad que no ha querido incluirnos, sino que indica una voluntad personal de continuar siendo “otro” [5].
A pesar de haber caído del balcón de su casa en 1985 y su marido, el escultor minimalista Carl Andre, ser acusado de asesinato, Ana, eterna exiliada fuera del mundo, es y hace mundo con su propia obra.
[1] La Operación Peter Pan fue un programa destinado a “alejar” a los niños cubanos del comunismo bajo la tutela de organizaciones religiosas.
[2] Avendaño Santana, Lynda E., Ana Mendieta. Trazas de cuerpo – huellas que obliteran improntas., 2012.
[3] Se trata de un pueblo que se asentó en Cuba, las Bahamas, Antillas menores y Antillas mayores proveniente de la desembocarura del Río Orinoco en América de Sur.
[4] Mendieta, Ana, documento sin título [currículum], MoMA Artist File, Museum of Modern Art Library, New York.
[5] Moure, Gloria. En: Ana Mendieta. Trazas de cuerpo-huella que obliteran improntas. Por: Lynda, E. Avendaño Santana, p.8.
