El desaliento: entrevista al actor Norberto Gonzalo
Entrevista: Julieta Strasberg, Gabriela Stoppelman
Edición: Julieta Strasberg, Gabriela Stoppleman
Fotografías y pinturas: Julieta Strasberg
“¡Qué fácil parece todo para este! Claro, detrás de este disfraz debe ser sencillo decir todo eso y tener además la capacidad y la hipocresía necesaria para desdecirse permanentemente, según convenga, y ejercer con naturalidad el famoso “miente que algo queda…” El pescado sin vender, Norberto Gonzalo.
Un día te levantás con la cara llena de marcas de la noche. De una comisura penden dos migas ácidas: vienen del pan fresco, ese del último sueño antes del amanecer. Sobre una mejilla hay una estela de la infancia, un rubor muy oscuro que entremezcla vigilias y ausencias. La frente… ¡ah, la frente ya es más complicada! Ahí se cuela todo un texto que no se deja leer entre tanta línea. Cuando estás por animarte a un sentido, te clava un silencio. Si intentás leer simple, te devuelve los complicados pliegues de una arruga. Y si probás lo escarpado, de un empujón, te manda al llano. De todas maneras, eso no es nada comparado con las huellas en la mirada. De ahí se derrama una luz mestiza que se va a tomar todo el día para impregnarte el cuerpo entero. Es una luz llena de nombres y biografías. Y viene de a retazos: un suspiro de un maestro, una sentencia muy padre, un abrazo que nunca terminó por completarse, el filo de la muerte a cada rato, la alegría de la comunidad con los otros.
Y otra vez el filo, más filos.
Pero también llega la voz que se proyecta más lejos que tu mirada. Ella taladra a la máscara sin sueño y a su pretensión de estrecharte contra tu cuerpo. Aúlla a una luna en pleno día. Se reserva un breve aliento para que lo no dicho funde la promesa. Pone el cuerpo a perder contornos a mitad del día, atardece entre ilusiones….
Y, entonces, la noche.
Esa, tan glamorosa y con la cara llena de marcas del día: las cuentas impagas, el viento de la rutina que erosiona, el amigo que no sale a flote, los desencuentros y los empujones, la sonrisa que despejó un poco la línea recta, la palabra nacida entre dos hastíos y vuelta frase, voz, luz derramada por todo el cuerpo. Máscaras hacia lo oscuro para iluminar las sombras. Apuesta diaria a una escena que descorra el velo. Qué importa si el pescado queda aún sin vender.
Se abre el telón: actúa, escribe y dirige Norberto Gonzalo.
NI CIEGOS, NI SORDOS, NI MUDOS
El teatro se llama “La máscara” y en la obra hay muchas máscaras, pero parecen tener la función opuesta al sentido común: más que ocultar, ellas parecen desocultar.
Sí. Yo creo que en todo el teatro hay bastante de eso. La máscara, en la tragedia y en la comedia. En la práctica, en el recorrido, en el tránsito de lo que es el teatro la máscara se ha convertido en una cosa muy elástica. Hay muchas que son para ocultar y otras para transformar, para mostrar más de lo que se ha mostrado. Esta es la evolución en el acto expresivo.
¿Entonces vos decís que hay un teatro ocultador?
Sin dudas. Como hay una historia ocultadora, como hay una pedagogía ocultadora. Esto es la lucha permanente. Ahora le dicen grieta por usar un eufemismo que confronta dos proyectos políticos, históricos y sociales diferentes. Ellos abusan de la grieta para hablar de división. Pero vuelvo al comienzo de la pregunta: sí, reafirmo, hay un teatro ocultador. Un teatro del llamado “pasatista” o “comercialista” -que no es el comercial- que, en plena dictadura, se hacía para lavarle la cabeza a la gente y no hablar de lo que estaba sucediendo. Hubo y hay -afortunadamente- otro teatro. Sin hablar de “Teatro Abierto”, del cual tuve la suerte y el cagazo de participar. El primer “Teatro Abierto” del que participé, en el año 81, nos daba un miedo terrible porque sabíamos que te bajaban del colectivo con el libreto bajo el brazo, pero como eran burros, no sabían qué estabas haciendo. Zafabas. Se creían que era una clase. Pero sin irnos tan al fondo, podemos hablar de los años siguientes, o de cierto ablandamiento de algunas formas de la censura. Ahí aparece Carlitos Gorostiza, el primer Secretario de Cultura de la democracia, con Alfonsín. Un tipo radical, que nunca renunció a sus orígenes y creencias, pero participó con Tito Cossa, Chacho Dragún y con los grandes movimientistas de esa época. Hace poco, nosotros reestrenamos “Los hermanos queridos”, escrita en plena dictadura, con la censura en su esplendor -si se le puede llamar así-. Y a Goro se le ocurrió hablar de lo que no se podía hablar y lo ubicó en la incomunicación entre dos hermanos. Allí, las dos familias están en escena permanentemente y nunca se ven ni se oyen.
OFICIO DE SILENCIO
“¡Sean entonces, bienvenidos a mi espacio de maldad y, locura, donde no reina el silencio…! ¡Soy un demente, y en más de una ocasión han recomendado no discutir con un demente…! ¡Nunca…! Sobre todo a algunos estúpidos…”
El silencio es un elemento muy recurrente en esta obra. Hablando de desocultar, ¿qué valor le das al silencio para producir sentido? No me refiero al de acallamiento.
El único silencio en el que creo es el inductivo, el que te motiva al pensamiento. Me acuerdo de “El silencio” de Bergman y de “Los silencios” de Pedro Vargas, una obra muy tradicional y hasta casi reaccionaria del viejo teatro rioplatense. Ese teatro gauchesco, que recuperaba todas las raíces y a veces se caía para la derecha en eso de recuperar los espacios.
¿Es inductivo lo poético?
Yo me refiero a inductivo, en el sentido de tirar un centro y esperar a ver si alguien cabecea, la baja con el pecho, le pega como viene o espera a ver si la agarra otro.
SIN META FIJA
Volviendo a “El pescado sin vender”, hay un personaje que comienza el espectáculo disfrazado del Guasón y, debajo de ese disfraz, le es más fácil decir y pensar. Tiene la capacidad y la hipocresía para desdecirse si es necesario. “No habrá silencio, no habrá verdad”, lanza. Se refiere a alguien que maneja las temáticas, los medios. El asunto de inocular ese pequeño veneno en mini dosis. Ese personaje es un charlatán. “Si se quedan a mi lado un tiempo, no reconocerían el sonido de la propia voz. O, por el contrario, me copiarían y se convertirían en charlatanes.”
También el personaje habla de su estado y lo llama demencia.
Él se autotitula “un demente”. “El pescado…” comienza con el Guasón enfrentado con Batman. Este tipo dice cosas que adapté de una obra de Shakespeare, de una escena de “Vida y muerte del Rey Juan”, donde el personaje dice cosas como estas. Podría decirlo enfrentado a la injusticia: “Si es cierto que cada hombre tiene que representar su papel, déjenme a mí el del bufón. Que las arrugas vengan por la risa y la alegría. Que se me caliente el hígado con vino, antes que mi corazón se enfríe con los gemidos de la muerte. ¿Por qué un hombre con sangre ardiente en las venas, debe parecer la estatua de alabastro de su abuelo…? ¿Por qué tiene que dormir, si está despierto…? ¿O llenarse de bilis, por ser malhumorado…? Voy a decirles algo: hay una clase de hombres, cuyos rostros son como el agua de las fuentes, que brota y enseguida se oculta… Hacen gala de un mutismo obstinado, para darse aires de sabiduría, de gravedad y pensamientos profundos, como si quisieran decir: «yo soy el señor oráculo y cuando abra la boca que ni los perros ladren…» ¡Ah…! Conozco bien a esos que sólo tienen fama de sabios, porque no dicen nada… ¡Estoy seguro de que si hablaran, lastimarían los oídos de quien los escuchara y llamaría necia a la humanidad…!”
Ese es el silencio actuado. Y el silencio en la escritura, ¿cómo funciona? Ese silencio que se da entre las palabras…
Lo asumo: no me considero un escritor ni un autor. Soy un actor. Cuando canto digo, soy un actor que canta. Y acá soy un actor que a veces escribe. En el espectáculo hay una invasión de autores que, desde una pantalla, vienen a pedir explicaciones. No aparecen porque sí, sino porque yo me siento muy asustado respecto de ellos. Justamente “El pescado sin vender” lleva más de diez años de ideas nunca concretadas. Y ahora tampoco lo vendimos, lo ofrecimos. Los silencios en la escritura, en eso tienen bastante que ver los oficios. Yo creo bastante en los oficios. El autor, el escritor, el poeta, el comunicador que puede llevar a la escritura lo que piensa, lo que siente. Tiene que haber un oficio. Eso es parte de una gimnasia, de un aprendizaje, no es solo sentir y pensar: es poder transmitirlo.
Eso es central en tu obra. Tu personaje busca algo que lo exprese y que a su vez le importe a los otros. ¿En qué orden busca esas cosas?
Ese actor-personaje que está buscando escribir dice: “cosas que me expresen, seguro que hay miles, pero que le interese a la gente…”
¿Qué pasa si no le interesa a nadie? ¿Es válido igual?
Por supuesto. Empieza a ser válido desde vos. Volvemos a la génesis del actor: el actor parte de sí mismo, de una necesidad expresiva. Tiene que, conocer la técnica y las herramientas para cruzar el puente y hacer suyo todo lo que tiene que decir.
MANO A MANO Y DE PURO ATREVIDO
¿Vos vincularías a eso que querés decir con lo indecible? Está muy presente en la obra. Es como si se actuara lo indecible.
Es un tema lo indecible. De eso soy consciente. Me parece que lo indecible tiene que ver con la falta de herramientas para comunicarlo, pero también puede partir de un prejuicio:¿ tengo que decir esto? A veces uno tiene un prejuicio: querer comunicar determinadas cosas que te expongan más de la cuenta. Siempre me parece que una pregunta induce más que una respuesta. Uno se retrae: ¿tengo que preguntar esto?, ¿tengo que preguntármelo?
El silencio es como aquello a decir y que, a la vez, no se puede decir. Ese es el silencio más grave. Lo que se reprime tiene una forma de decirse, pero ¿y el otro?
¿Hay algo que no se pueda decir?
Lo más importante no se puede decir. No porque no estemos habilitados, sino porque justamente de eso se hace arte hasta que se mueve. Vos aproximás el bochín, pero gol: nunca. Hablando de aproximaciones, vimos una desesperación de lenguajes en tu obra, algo que siempre desborda de toda búsqueda.
Hay una necesidad de acceso, me parece. Hablo de mí con total prudencia. Sí, hay una necesidad de acceder. Son necesidades de permisos también. Soy un fana de los Discépolo porque me parecen unos genios. Los dos. Tengo muy claro quién es uno y quién es el otro y he estudiado bastante sus enemistades, sus personalidades, sus rencores, sus diferencias y esto no intenta amigarlos, sino homenajear la parte que nos dejó cada uno. Yo quería tomarme cierto permiso de acceder a ellos, estar con ellos. Es como lo de Gardel. Una vez, yo elegí una obra que se llamó “Desfile de extrañas figuras”, donde Gardel es uno de los personajes. Fue una cosa hermosa. Es una historia que pudo haber acontecido entre Gardel y una vieja cancionista en sus finales. En eso, Gardel sale del cuadro -el famoso cuadro del jacket que está en la pizzería “Los Inmortales”- y tiene varias escenas con ella. Para mí fue un permiso eso, es una cosa tan tremenda con Gardel, como con Discépolo. Es un atrevimiento, palabra que uso varias veces en el espectáculo.
Al final, ¿no son como parientes? Uno tiene un vínculo de afección.
Es un derecho.
Claro, son más familia que algunas tías.
Es como con Perón, con Néstor, con Cristina.
¿Y con el enemigo también?
Ahí es más dialéctico. Con el otro a veces te cuesta lograr cierta objetividad, la subjetividad te puede.
En una imagen Gardel sale del cuadro. A la inversa, en “El pescado…” vos te metés en una pantalla…
Está buena la referencia.
Salirse del marco.
Es bastante parecido.
UNA FOTO CON OLMEDO EN LA CALLE CORRIENTES
¿Qué te saca del espacio y del tiempo? Hay en tu obra varios elementos como enfantasmados…
Necesidades de vivir otras vidas, admiraciones, veneraciones. Varios críticos que escriben sobre “El pescado…” comienzan así: “…qué actor no quiso escribir su obra, qué actor no quiere tener su teatro…”, se lo vincula a una cierta afición, casi un berretín. Para mí es más grande que eso. Es como cuando te sacás una foto en el banco de la calle Corrientes con Olmedo. Y ahí está eso de viajar en el tiempo, en un tiempo inverosímil. ¿Fantasmas? Yo creo más en los espíritus que en los fantasmas. La palabra fantasma me recuerda a cuando era chico, que me enseñaron que los fantasmas son malos, te asustan. Los espíritus, no. Te acompañan, como cuando decís: “Acá está el espíritu de Tito Dumont, de Carlos Carella, o de Alfredo”. Esos son espíritus.
Son presentes y ausentes.
Esos espíritus son tipos que fueron de carne y hueso, se jugaron el lomo y el pellejo. Cuando les tocó irse, dejaron un camino ancho. Este lugar es una prueba. Se llama “La Máscara”, porque quisimos homenajear al teatro del mismo nombre de los años ’50. Allí, Gorostiza estrenó su primera obra. Junto a Ferrigno fundaron el teatro independiente. ¿Cómo le íbamos a poner otro nombre?
Cuando vos construís una voz, ¿convocas a esos espíritus?
Yo los siento bastante. No es con la intención de imitarlos o emularlos. Te pasa algo raro. Al actor, cuando piensa en la construcción del personaje, le aparece sin darse cuenta la voz. En mi caso, varios críticos de “El pescado…” comentan que es notable el cambio de voz. Yo no soy consciente de eso. Como intérprete no me propongo hacer determinada voz. Surge, aparece.
ME PONGO LA GORRA, ME PONGO EL CUERPO, ME VISTO DE TEXTO
Liliana Herrero dijo que la voz piensa.
Sí, estoy de acuerdo. Reafirmo: estoy totalmente de acuerdo. En el teatro no es solo el cuerpo el que piensa, la palabra es lo subsidiario. En el teatro hubo -creo- dos escuelas muy diferenciadas, cuando hablamos de los orígenes. De los viejos, siempre recordamos al gallego López Lagard, con su famosísimo dicho que algunos actores tenemos metido en la cabeza. Un periodista le pregunta: “¿Usted cómo hace para hacer Eddie Carbone en Panorama desde el puente y al rato hacer el Martín Fierro…¿Cómo hace?, ¿cómo lo construye?…”. El gallego lo miró fijo y le dijo: “yo me pongo la gorra y salgo”. Ese dicho a los actores nos quedó metido. Pasaron muchos años y muchos hemos afrontado la formación actoral desde el sentimiento, pero también desde la técnica.
Volvemos al oficio, ¿qué te da la técnica?
La manera de encontrar las herramientas para que ese sentido y ese sentimiento puedan plasmarse en escena. De modo que las dos cosas son válidas. Ahora, esos tipos no estudiaban ninguna técnica. Tenían algo innato, un “talento” que no se preguntaba nada. Laburaban mucho, pero se preocupaban por cómo decir. Ellos partían de que el texto era sagrado. Lo es aún, pero en esa época el texto era todo. Sin embargo, al texto hay que ponerle el cuerpo. Justamente, cuando apareció la escuela de las acciones físicas, Stanislavski, Hedy Crilla y todos sus discípulos…Alezzo, Fernández, los grandes formadores de actores, apareció esa teoría y esa práctica de la técnica. No te fabrican las condiciones o el talento, pero te lleva a confluir en lo mismo que estos tipos tenían sin proponérselo. A mí me tocó hacer en teatro “Las de Barranco” con una de las mejores actrices que dio este país: Eva Franco. Hice un papel chiquito, ella era la protagonista. Ella era chiquita y se paraba con su vestido a hacer la que considero una de las mejores obras de la dramaturgia rioplatense. “Las de Barranco”, la historia de una viuda que manejaba el poder con su familia, con sus hijas, desde su casa, de una tiranía poco común. Una crítica al poder como pocas veces se ha hecho. Eva se paraba en el escenario, chiquita como era, y no existía más nada. Nunca estudió teatro como entendemos nosotros hoy ir a estudiar teatro. Era innata, lo decía con una autoridad, con una dulzura, con una nobleza, que uno no podía menos que mirarla y tararse, porque era algo impresionante. El tiempo permitió que estas dos escuelas se fusionaran. Por eso hay actores como Alfredo Alcón, Carlos Carella, Onofre Lobero…Onofre inauguró este teatro haciendo “Mateo”, de Armando Discépolo. Hacía a Miguel, era impagable haciendo ese tano. 
Todos estos tipos nos dejaron un camino muy ancho de hechos y de herencias, y el desafío de mejorar eso que ellos tenían innatamente, que no se propusieron mejorar. Oscar Ferrigno, uno de los fundadores de “La Máscara” era un teatrero que fundó diez teatros, una familia de teatristas. Y fue uno de los tipos que empezó a pensar que todo ese genio con el que uno podía nacer se podía perfeccionar. Entonces, este cariño, este afecto que a lo mejor yo exagero por estos tipos, me obliga a ser un agradecido. Parte de esto es lo que quise poner en el espectáculo.
PARA NO MORIR CADA VEZ
¿Qué es un actor berreta?
Yo creo que es un actor que no siente, que no piensa: que miente. Hay algunos mentirosos con mucha habilidad. La técnica ayuda mucho.
¿Cómo se da cuenta un espectador?
Es probable que no se dé cuenta. Si se da cuenta el espectador es porque le encontró algún resquicio, alguna hendija. Puede pasar que no se note. Es muy importante aprender y recordar lo que se aprendió, pero si no se comprueba sanguíneamente se diluye. A mí me parece que el teatro tiene esa capacidad de transmitir y de radiografiar todo esto, en algún momento esa mentira aparece. Si algo de bueno tiene la técnica en el trabajo actoral es que permite esa pequeña preservación para no morirse en escena. Si vos hacés “Hamlet”, “Crimen y Castigo”, algo tenés que preservarte, para no morir cada vez. El genio de la música te lleva de la cabeza al corazón y del corazón a la cabeza.
CADENCIAS DE LA SANGRE
¿Cuál es la importancia de los ritmos, de la palabra, de la respiración, del cuerpo?
Yo no creo en el ritmo. Es algo más directo: creo en las cadencias. La música, el lenguaje, el texto tienen una cadencia. En “El Pescado…” el actor, despojado del maquillaje frente al espejo dice: “Tenés que adueñarte de ese texto, hacerlo y decirlo bien, hacerlo tuyo”. Y entonces se acuerda de qué le enseñaron los maestros “hacerlo lógico, coherente y real”. Flor Steinberg, mi gran maestra, decía siempre: “lógico, coherente y real, si una de esas tres cosas no está en lo que estamos haciendo, en algo rengueamos. Si es lógico, coherente y real, se siente, se expresa y se potencia cuando llega al espectador”. Eso es una cadencia.
¿Real?
Verosímil. Como en “El pescado…” cuando actúa el granadero… me pregunto: ¿como actuaría ese granadero? ¿Es lógico, es coherente y es real?
¿Y lo poético?
Y lo poético lo pienso como ese exceso de sentido que da belleza. Lo poético actúa en toda nuestra vida, no solamente en el teatro. Apunta a decir cada vez mejor algo que se puede expresar mal si no es poético. A defender el lenguaje con sangre. Por eso Shakespeare, por eso Discépolo.
¿Nunca escribiste?
Sí, tengo algunos que son míos, tengo cuentos.
LA SEDUCCIÓN DEL PISO RESBALADIIZO
¿Y qué podes decir en la narrativa que no puedas decir en el teatro? Ayer un integrante de la banda “Mano a Mano”, Fabio Pérez, decía: “cuando me subo al escenario con la guitarra, ese es mi paisaje”. ¿Vos podrías decir eso del teatro?
Si, por supuesto. Hay una libertad que solo se da en el escenario.
¿Y en la escritura?
Me siento más desvalido. Con el paisaje de la escritura no estoy tan cómodo.
Tal vez sea porque no lo practicas tanto. ¿Pero el deseo está?
Sí, la expectativa está. Son cuentos, historias que se me ocurren, con un fondo teatral, novelesco. Generalmente las escribo en primera persona, pero soy un aficionado y siento el piso resbaladizo.
Como en “El pescado…”, ¿estás actuando la obra ahora? Le preguntamos a Griselda Gambaro, ¿cuál es la diferencia en la actitud al escribir teatro y al escribir narrativa?
Es una de las más grandes de la dramaturgia de los últimos años. Lo que pasa es que tiene un compromiso temático con ciertos asuntos.
¿Qué podés decir en la prosa que no podés decir en la dramaturgia?, ¿cómo es la selección?
Debe ser que cuando escribís una historia, te da más para pensar que para actuar. Lo otro lo pienso desde el cuerpo. Lo pienso desde pisar ahí. El cuerpo es la palabra y dentro del cuerpo está lo que digo, lo que se dice y de donde viene lo que se dice.
AL DESALIENTO, NI JUSTICIA
Desalentarse es sacarte el aliento. Si te desalientan te enmudecen, te matan. ¿Hay cosas que te desalientan?
Me desalienta la injusticia, pero inmediatamente puteo, es casi un resorte que actúa como autodefensa. Hay cosas que me desalientan, en lo colectivo y lo personal. Una cosa es el obstáculo y otra el desaliento. Si admitiera la etimología de desaliento, me paralizaría totalmente, no me lo permito. Esta obra es, quizás, una resistencia al desaliento, la persistencia. Todo esto que se cuenta en esta obra también lo pensaba hace diez años, sentía cosas que restaban por hacer. Al mismo tiempo me daba cuenta de que no era solamente yo. Éramos muchos con asignaturas pendientes. En ese momento siempre pensé en mi vieja, que era muy refranera, era folclorista, tocaba la guitarra, cantaba, bailaba. Y vivió tocando la guitarra hasta los cien años. Uno de sus refranes era “El pescado sin vender…”. Eso quedó guardado en uno de los arcones de mis recuerdos y un día me dije: “… ¡qué título este!” A mí me disparan mucho los títulos y estos me llevan a los contenidos.
Pensaba en los retazos, en el desván de la memoria. Como decía Liliana herrero, que ella es medio cartonera.
Coincido, me dispara buscar las respuestas: “¿Cómo escribo eso?, ¿cómo cuento eso?”
Este espacio tuyo, “la Máscara”, parece la contracara del desaliento. Muchos actores fantasean con tener su teatro y muchos duran un año. Acá, vas para dieciséis, ¿cómo te animaste?
La expectativa de disponer, de compartir un espacio, siempre partió en mí de lo colectivo. No hay espectáculos unipersonales. Pueden participar un actor o diez, pero siempre es colectivo. Entonces surgió la posibilidad de un espacio. Esto existía, es parte del edificio de Suteba, de los docentes de la Provincia de Buenos Aires. Estábamos compartiendo la movida de la Carpa Blanca, como muchos actores y artistas, y los compañeros docentes me invitaron a ver el espacio. ¿Por qué yo?, me pregunté.
Ellos habían ideado el espacio para que un compañero, alguna vez, le diera forma de teatro. El lugar estaba vacío, tenía solamente las butacas. Y mi compañera me secundó, como otra forma del amor, aliados en la locura. Y así fue, allí está el espacio, me dijeron: “Armalo”. Después les dije: “Bueno, muchachos, vamos a hacer esto, pero con una sola condición, quiero pagarles un alquiler y quiero armar un teatro independiente”. “La Máscara” tiene un perfil propio, nadie te dice cómo hacer. Es la clave de la relación bárbara que tenemos con los compañeros de Suteba. Colaboran, apoyan, hay varias movidas como “Cultura Unida”. Los clubes de barrio nos hemos juntado en un espacio más abarcativo. Allí se están gestionando algunas movidas, como la que encabeza el Diputado Cabandié, por una tarifa cultural. Un teatro depende de la luz, es una cosa elemental, como un pulmotor depende de la luz. Esto nació como un espacio de resistencia en el año 2000 homenajeando a “La Máscara” a “Teatro Abierto”. A algunos los quemaron como el “Picadero”, en pleno “Teatro Abierto” y hace muy poco tiempo, en el 2015 en el CCK, también tuvimos que salir a la calle con el vestuario puesto. Estos son espacios de resistencia y no tienen que dejar de serlo. Hay algunos compañeros que creen que la palabra resistencia se tiene que usar en otro estado social. Yo creo que resistir es poner lo mejor de uno al servicio de un objetivo. Puede ser más fuerte la resistencia o más leve, pero resistir es importante. Se apropiaron de nuestra terminología, de nuestro símbolo. Tenemos mucho para revisar y empiezo por mí.
