SOY OJO

Deseantes: Entrevista a Miguel Rep

                   Entrevista: Isabel  D´Amico, Carolina Diéguez, Gabriela Stoppelman
                   Edición: Gabriela Stoppelman, Carolina Diéguez
                  Fotografía: Diego Grispo.

“Tenía yo un profundo mirar de pichón, de túnel y de automóvil sentimental.
Lanzaba suspiros de acróbata”
“Altazor”, Vicente Huidobro

El viaje comienza con un impacto de luz que desordena la mirada. Entonces, las líneas se repliegan, diseminan y escabullen. Así van hasta que una, por fin, encuentra un túnel, un atajo por donde andar un transcurso. Por allí asienta el paso y toma un ritmo asimétrico y distorsionado. De tanto en tanto, se despacha en un riff intenso que enrula el asfalto, curva las rectas, empalma un acorde antiguo con parte del horizonte y hasta se atreve a llenar de nubes el cuerpito aún sin voz de algún nonato. Después, hay una pausa azul en la ruta, una interrupción sin palabras, un desvío donde apenas despunta el lenguaje. Pero el camino no espera y el viaje se retoma sobre los primeros pasos de la noche. Un paso que, al avanzar, se sacude la hojarasca e insiste en durar, insiste en durar, insiste en durar. ¿Hasta dónde irá el aliento de la línea sin desembocar en la mancha?, ¿en qué instante del ojo el deseo impone saturar con color o apenas probar un tono?, ¿cuándo ocurrió ese capricho de la luz, que se ha puesto a dialogar de cuadro a cuadro en una historieta?, ¿y en qué  golpe de vista se coló la palabra entre la multitud de la imágenes?

La carretera ya se acerca a su fin, en la exacta intersección de resplandores y sombras. Sin embargo, el viaje no termina. Justo cuando la luz parece llegar a destino, te das cuenta que siempre falta un capítulo. Faltan aún algunos trazos que reanudan la insaciable sed del recorrido. Ahora el ritmo vuelve a titilar en la retina, reaviva el color del iris y remueve el polvo de las pestañas. El viaje recomienza. Esta vez con un impacto de la mirada sobre la luz. Es el ojo Miguel Rep que conversa con nosotros.

RESPIRAR FLAQUITO, RESPIRAR GORDITO

            “en vano estiro mis delgados brazos, /tan sólo estrujo sombras en mis dedos.”
“Ausencia”, Baldomero Fernández

Una de las cosas que nos llamó la atención en tu obra son los cuerpos elásticos, con esos brazos finitos que les permiten a los personajes llegar a donde quieran.

Elijo personajes flacos, como marionetas que pueden articularse fácilmente. Así es Auxilio, así es Pinocho. El Quijote es obviamente flaco, lo es Cortázar, a todos los hago flacos aunque también hago de los otros: Sancho, Lukas, que es gordito… En el Dante no hay flaquitos. Pero sí, me interesa mucho que los personajes sean articulados y que, en el fondo, funcionen como sombras chinescas.  Cuanto más flacos, más expresión tienen. Los gordos son como mazacotes más difíciles de mover. De todos modos, me gusta mucho más dibujar al Quijote que a Sancho. Es más, mañana voy a dibujarlo en una pared para la presentación del Festival cervantino. En el caso de Auxilio, ahora volvió a mí porque la eligieron para comunicar asuntos vinculados a las niñas en América Latina y el Caribe. La tenía medio guardada, no la respiro como antes, pero volvió con cierta vitalidad. 

Pensá en los cinco libros que hice para Principiantes: Borges, que no es precisamente flaco. Bukowski, que tampoco lo es. Gramsci es todo lo contrario: un petisito sin articulaciones. Kerouac, una especie de” perfectito”, y Cortázar, a quien dibujo con más simpatía. Me parece que tengo una empatía con personajes flacos.

¿Cómo es no respirar como antes a un personaje?

Es que los personajes se te pasan, se van, como ciertas amistades o parejas. No tenés un contrato de por vida. En el caso de Auxilio, hay una parte de ella que se me evaporó. No se me evapora el Niño Azul porque no habla, es un misterio. Como también lo es Lukas, de alguna manera. Aunque no podría convivir con ninguno de los dos todos los días. Otros personajes se me evaporaron para siempre, no volvería a dibujarlos porque ya no tienen vida para mí. Los vería como a momias, no podría recrearlos como no se puede volver a un amor que ya pasó.

A VER, NONATO, ¿QUÉ VAS A HACER CON ESTE POEMA?

“Crecía antiguo en la dulzura/Con astrales ojos de musgo/Yo era un germen lleno de estrellas/Un poder oscuro y terrible”
“La vida prenatal”, Enrique Molina
 

El Niño Azul asume los textos de otro en la tira, como una especie de comodín.

Sí,  pero es mi culpa, no es una elección del Niño Azul. Yo le tiro un poema a ver qué hace, pero no es que él lo buscó, él se encontró con un mundo. Para mí el Niño Azul está como en un trámite uterino, no nació aún. Entonces yo vierto texto en esa vida no nata y es también como si la madre escuchara el poema. Uno sabe cómo sigue el poema porque ya está escrita y la conocemos, pero el Niño Azul no sabe lo que va a pasar en el cuadrito siguiente, es como una víctima de los argumentos que le aplico, una víctima de la palabra. Creo que es mejor tirarle un mundo de lenguaje porque él carece de ello.

El Niño Azul es como un nonato para mí. Lo descubrió el poeta Hugo Mujica. Y con él llegamos a esa lectura parcial, que puede ser también un nonato porque es azul, porque no tiene lenguaje y vive un mundo casi edénico.

También se me hace como un niño celestial, porque es azul y tiene una nube en la cabeza.

Y la verdad es que no sé por qué. Para mí, cuando surgió, era un niño distinto. En medio de los niños con piel de los colores habituales, él era azul. Es como una oda al sentirse distinto. Pero, después, el modo en que surgió gráfico. Uno puede llenarlo de conceptos posteriores, pero primero es un dibujo, un juego.

¿Reflexionás sobre tus dibujos?, ¿te gusta leerlos, sacar sentido de ellos?

Me parece que tengo un entorno que los lee bastante y eso ya me formateó como para leerlos yo al otro día. Primero me dejo llevar por la ola, sin premeditar el sentido. Una vez pasado en vendaval, puedo leerlo mejor.

VAMOS A LA RUTA                 

“El auto sigue su marcha. /Ya no sabemos si vamos o venimos, /de dónde y hacia dónde, /ya no reconocemos origen ni destino, /sólo somos nuestro propio viaje,
condenados a una huida quieta/mientras el auto y las liebres se deslizan /
por el agujero del tiempo.”
Ruta 81, año 2002, de “Lista de espera”, Orlando Van Bredam

En varias entrevistas que leímos y, referido a varios asuntos, insistís sobre la noción de “novela de carretera”.

Una vez que dibujé el Quijote me di cuenta que me la paso dibujando carreteras. Tengo una tendencia a ellas. Dibujé a Kerouac, “On the road” es un libro que me ha gustado mucho. “Pedro Páramo” también es una novela de caminos. Las novelas que me gustan mucho tienen que ver con las carreteras, y el Quijote es una de ellas.

Rayuela, también. Hay allí varios viajes…

Pero yo no leí Rayuela. Sé cuál es la propuesta, pero no la leí.  Igual, me parece muy abrupta como para carretera.

Pero vos lograste hacer ese libro a los saltos.

Sí. Primero lo dibujé y después mezclé la cronología. Yo estaba ya muy peleado con la famosa cuestión del relato lineal, me parecía que era un libro aburrido. En realidad, lo primero que se me ocurrió fue un mural en París. Yo tenía que presentar un mural en la Feria Internacional del Libro, que ese año estaba dedicada a los cien años de Cortázar. Entonces me encargaron un súper mural. Cuando lo pensé, decidí elegir treinta y pico de fechas de él y dibujar en base a eso. Pero luego empecé a ver: 1918 tal cosa, 1961 tal otra cosa… “¡Uh… Otra vez la linealidad!”, me dije. Entonces, se me ocurrió anotar los años en papelitos y sacarlos de a uno, como una cuestión rayuelística. En otra biografía no se me hubiera ocurrido, pero esto me lo dio servido Cortázar. Me parece que es un acierto del mural. Luego, alguien en Italia lo vio y me preguntó si no había pensado en hacer un libro. Le dije que no y entonces me propuso hacerlo. Así fue que la primera edición que se hizo es la italiana, de Editorial Sur.

EL OJO QUE NARRA 

                        “El ojo que tú ves no es ojo porque él te vea es ojo porque tú lo ves”                                                                                                       Antonio Machado 

Me llamó la atención que justamente hablabas de la palabra juego y del único libro del que marcás dos reediciones en esa biografía es sobre “Final del juego”. En el prólogo a “Bellas artes” también hablás del tema del juego. Y recalcás “el juego sin ignorancia”. ¿Qué pasa con el juego del adulto?, ¿qué pierde y qué gana con respecto al niño?

Yo considero que uno habla muchas veces de cosas que carece. Creo que me ha faltado el juego. Se supone que mi trabajo es juego, y yo lo tomo como un trabajo, con la angustia del trabajador; digamos, no es un juego para nada.

Un juego en el sentido de la búsqueda de reglas que después hay que cumplir.

Puede ser.

¿Y cuál es la diferencia entre el juego infantil y este?

El juego-juego es más libre. Me parece que el mejor juego no es competitivo, no tiene un sentido.

No tiene reglas, las vas creando.

Claro. Pero no sé si eso se nota en mi trabajo.

Bastante. De hecho, tus personajes también juegan mucho con palabras, sacan cosas del mundo, que se les adhieren al cuerpo y a las que luego pierden. Como a Lukas, cuando le llueven las hojitas y se le pegan.

Sí, son juegos gráficos. Parecen surgir más a partir del ojo que de la mano. Creo que el juego que mejor juego es el del ojo, el de la imagen, y eso me lleva a que he jugado mucho solo. Así es el juego de la imagen. En cambio, el juego de la palabra es siempre con otro.

¿Jugás con la escritura?

Tengo la capacidad de hacerlo, pero temo cansar, porque escribo largo, escribo lúdicamente, absurdamente, a pesar de que después los melones se acomodan porque termina adquiriendo sentido. Tengo un vicio como laburante del humor y es que siempre trato de llegar a un remate. Eso acomoda los melones y deja en suspenso el juego, que no puede terminar en cualquier lado. Me ha pasado que he hecho largos textos en la tira, pero temo cansar.

 

 

ASIMÉTRICO Y DISTORSIONADO                                  

            “Por debajo del miedo,/por caminos cerrados desde antiguo,/se aventuró la mano hasta el silencio./Sabeís que llevo una pupila roja/en el lugar de la alegría.”
“Lugar”, Susana Thenon
                      

¿Alguna vez escribiste fuera del dibujo?

Cosas catárticas. Cosas desesperadas, pero no prosa.

¿Poesía? 

Jamás en la vida escribí poesía. Hice algunos textos, algunos artículos para “Orsai”, creo que cuatro. Un prólogo para un libro. De vez en cuando me da por escribir un texto que no está ilustrado y me sale como el texto de un dibujante, con imágenes y con un vocabulario limitado. El juego literario me cuesta muchísimo. No me cuesta tanto la idea como ponerla en palabras. En cambio, cuando hago este tipo de tiras delirantes, estoy más libre y casi que me gobierna lo musical más que las palabras. Es casi una abstracción que me gusta cómo suena, pero me parece que si hago eso muy seguido la gente se empalaga también con la música.

¿Tiene ritmo un dibujo?

La otra vez conversaba con Aristarain acerca de su manera de hacer montaje. Y él decía que él cortaba sus películas con una cadencia de jazz. Yo estaba pensando en eso en estos días. Ayer volvía de Río Cuarto en auto y todo lo que elegía por Spotify era un rock que se me parece: sorpresivo, que no tiene una construcción muy lógica ni ordenadita,  asimétrica y distorsionada. Entonces elegí escuchar el último disco de los Beatles, elegí los últimos discos de Bowie. Creo que, a diferencia de Aristarain y de e Sábat y de Quino, yo soy más del rock, pero de un rock más podrido, no cuadrado. 

¿Cómo se lee un dibujo?

Habría que tomar una tira mía y cotejarla con otras a ver si hay una métrica que se repite. Yo creo que debe haberla. La Pequeña Lulú, por ejemplo, es una tira que tiene una métrica muy perfecta. Vos podrías cronometrar a la Pequeña Lulú y estoy seguro que mucha de la magia que tiene es ese tiempo. El tipo es una especie de monje que dibuja con ese tempo, que no hace flashbacks y, si los hace, los hace con ese tempo. Y que no lo hace saltos, a lo José Muñoz, que va y viene. Mafalda también debe tener un tempo. Lo que no sé es qué tempo tengo yo. Yo manejo temas y personajes muy distintos. Por ahí un tempo de Lukas es más lento que el del Niño Azul, pero estoy seguro que una historieta que no tuviera nada que ver con ninguno de mis personajes – la vida de una rana o una situación medieval o algo que ocurre en una batalla-, debe tener un tempo característico. Luego, los temas me manejan los tempos de maneras distintas y ahí también hay algo de la música. La música que me gusta tiene tempos distintos, no tiene un tempo igualador como el vals o incluso cierta monotonía del jazz.

 EL QUIJOTE ETERNO

                                               “Abre los brazos, y recibe también a tu hijo don Quijote, que si viene vencido de los brazos ajenos, viene vencedor de sí mismo; que,
según él me ha dicho, es el mayor vencimiento que desearse puede.”
Don Quijote de la Mancha
 

¿Cuánto incide la alternancia del color y del blanco y negro en esto del ritmo? Pienso en “Bellas Artes”, donde vi que toda la primera parte, la de la prehistoria, es en blanco y negro. Luego, de a poquito, empieza a aparecer el color. Da la sensación de que, cuanto más lejos en la historia, se te decolora. 

Esos dibujos los fui trabajando uno por uno.  Eso lo decide el ojo. A algunos los saturaba de color para tener un clima. “La Divina Comedia” no tiene color, por ejemplo. También tiene que ver con mis estados de ánimo, de los que soy muy respetuoso o víctima. Cuando hice “El Quijote” estaba muy alegre, muy festivo. En “La Divina Comedia” estaba presintiendo lo que se venía y ya muy triste.

Bueno, “La Divina Comedia” tiene una cosa -incluso en el mejor momento- infernal. 

Es horrible. En cambio en “El Quijote” es tan vital… Ahora volví a dibujarlo, saldrá la edición definitiva con cuarenta dibujos nuevos que me faltaban hacer. Lo dibujaría una y otra vez, toda la vida, por la vitalidad que tiene. En cambio, el trabajo con “La Divina Comedia”  ya quedó alojado como un mal momento de mi vida.

¿Cómo es eso de que te faltaban dibujos para El Quijote?

Me faltaban dibujos de algunos capítulos. Hay capítulos que tienen mucha profusión de imágenes, pero yo tenía una cantidad limitada de páginas para meter dibujos. Y hay otros, con los que tenés que cubrir la misma cantidad de páginas, y no hay tanta profusión de imágenes. En ese caso hay que inventar y agregar dibujos. Esta vez lo voy a hacer con más libertad. Le pedí ayuda a mi asesor cervantino, José Manuel Lucía Megías, que me llevó a Alcalá, le pedí que, en base a la edición española, me dijera qué imágenes faltaban. Él, además, es el encargado de las imágenes de todos los tiempos del Quijote, carga permanentemente las cosas en la web. Entonces, me fue indicando, y así terminé haciendo unos cuarenta dibujos más, lo cual no quita que dentro de veinte años vuelva a leer “El Quijote” y me diga “cómo no dibujé esto”. Por otra parte, los dibujos que agregué en esa versión son notorios, porque mi mano cambió de entonces a ahora.

¿Te gustan más estos?

Es distinto. Yo no creo en la evolución.

TE TENGO LA MIRADA

“Redondez del ojo entre los barrotes./El párpado, animal ciliar,/boga hacia arriba, deja libre una mirada./Iris, nadadora, sin sueños, sombría:/el cielo, gris-corazón,
ha de estar cerca.”
“Reja de lenguaje”, Paul Celan

Antes hablabas del ojo. Pensaba que en todos tus personajes, donde no aparecen bracitos y piernas largas- aunque también en esos-, se destacan mucho los ojos.

Para mí el ojo es lo más expresivo en mis dibujos. Yo soy ojo. Tengo los ojos grandes, mi autorretrato son los ojos. Cuando dibujo caricaturas, no me importan tanto la nariz o la boca. Me importa la mirada, que es donde está el alma. Algunos caricaturistas dibujan a Oscar Wilde, por ejemplo, y ponen el acento en la nariz o en el mentón o en el pelo. Para mí el acento tiene que estar en la mirada. Yo le tengo la mirada a Borges y a Cortázar. No le agarré la mirada a Kerouac y la de Gramsci es muy limitada, porque hay dos fotos nada más.

También, cuando dibujas multitudes,  hay montoncitos de ojos.

Bueno, pero eso también está en otros dibujantes, como Mordillo, por ejemplo. Esos ojos no te dicen más que eso, la multitud. La mirada es otra cosa.

 

 

 

DON MIGUEL DE LA MANCHA Y DE LA LÍNEA

                         “Una línea, una zona de color, no es realmente importante porque registre                             lo que uno ha visto, sino por lo que le llevará a seguir viendo.”

John Berger

¿Y qué es lo poético en un dibujo? 

Para mí lo poético es lo libre, no está en la cadencia ni en la rima. Yo no soy un buen dibujante, soy muy expresivo, muy lírico. Alguien me define como poético, ¿y qué es eso? Creo que el tipo adivina en mí una línea libre, una caligrafía libre, que es una virtud y también un defecto. Un defecto en tanto que, como dibujante, sé que dibujar bien es otra cosa, o muy difícil de obtener con una línea muy plástica como la mía. Creo que la clave de la poética se podría dar en la línea, en la caligrafía, no en la mirada ni en la construcción.

¿Cuál es la diferencia entre la línea y el trazo? 

No sé. Yo haría más diferencia entre la mancha y la línea. La pintura es mancha. La línea es caligrafía. En algunos dibujos hay línea y hay mancha, o línea rellenada en negro.

¿La línea sería como el transcurso? 

Sí, exactamente. El modo en que trabajo mis dibujos parece libre. Sin embargo, el transcurso es un boceto muy pesado, muy trabajado, muy gris. Y en ese trabajo tengo que elegir cuál es la línea a seguir. Parece un camino libre pero está muy ingeniereado y muy balbuceado para después poder trabajar con la seguridad de la línea. Donde más se me nota la línea segura es cuando trabajo sin lápiz, en ciertos eventos como cuando acompaño a Zaffaroni, a Feinmann, a Saborido o a Pigna. Ahí estoy absolutamente solo en el escenario, escucho qué dice el orador y tengo que reaccionar, sin tiempo para hacer un boceto. Y sale. Estoy muy canchero en eso, me tengo confianza, siempre sale algo. De todos modos, hay gente que vive eso con angustia, porque ve que hay una persona atrás, que hace un trazo, otro trazo ¿y a dónde carajo va? Ayer, conversaba con un hombre que venía con su hijo y me había visto dibujar el día anterior. En la pantalla se veía a Saborido y, atrás, mis manos que hacían un trazo y otro. El juego del padre con el hijo era a ver cómo iba a terminar eso. El nene apostaba hacia dónde iba a ir el dibujo y a veces acertaba y otras no, pero la mayoría de los adultos no saben cómo va a terminar.

¿Vos tampoco?

Sí, lo sé. Al menos, hay una vaga imagen. Lo que no sé es  si va a estar bien construido, si va a ser claro. Empiezo a trazar sin red. Y, si hay un accidente o un error, lo tenés que corregir al toque. Por otra parte mis trabajos en la gráfica o para la impresión no son así, todo lo contrario. Los hago con red: “La Divina Comedia”, “el Quijote”, las tiras, un dibujo para Zaiat.

La simultaneidad no parece ser un problema tuyo.

Estoy canchero en eso. El mismo convivir con otras personas en un medio hace que yo no me sienta tan libre, como cuando dibujo solo.

¿SOLITO?

                                   “Es bello lo que procede de una necesidad interna del alma.”
Wassily Kandinski

¿Hacés solo la composición de tus libros? Nos llamaron la atención en “Bellas Artes” los separadores, partes de un dibujo que después se completa dentro de la sección.

En “Bellas Artes” me ayudaron en la composición. No recuerdo a quién se le ocurrió eso pero pude haberlo hablado con el diseñador. Ese libro me lo armó una ex mía. El diseño fue otra cosa. Fue una cuestión de edición lo de las portadas. Sí, es como un recorte que después se completa. En ese libro también hubo una intención de hacer dialogar a los dibujos entre sí. 

Ya que lo mencionás, hay libros y  dibujos donde las imágenes conversan entre sí, como los dos dibujos de Hopper, en “Bellas artes”. Y hay otros libros, donde las imágenes, incluso adyacentes en dos páginas y muy vinculadas en lo conceptual, nunca lo hacen. Como en la biografía rayuelística, de Cortázar. Allí, por cada par de páginas, hay una en blanco, con un Cortazár en un extremo, chiquito, que nunca ni siquiera mira al de la página adyacente, el Cortázar grande. 

Cada libro tiene un tratamiento distinto en ese sentido. Y se arma en un ida y vuelta con el diseñador o el editor, o con el curador en una muestra, a veces con propuestas que yo acepto o no. En eso hay una decisión, por supuesto, pero en el marco de un diálogo. No son todas decisiones exclusivamente mías.

EL DESPROCERIZADOR

                                                  “¿Pongámonos bien la vida/ que nos pusimos del revés?”

“A otra cosa”, Jorge Leónidas Escudero

Hay muchos dibujos tuyos que mezclan elementos de distintos tiempo. Las huellas dactilares como invento argentino en las pinturas rupestres. Al mismo tiempo, como en tu preferido Cortázar, hay una continuidad ficción-realidad. Así sucede en el cuadro de Magritte, donde llueven hombrecitos fuera y dentro del cuadro.  

Bueno, Cortázar es mi preferido como dibujo, no como escritor. No tengo onda con él. Sí me parece un tipo cálido, al que me hubiese gustado tener como amigo, un lindo tipo para hablar, aunque me gusta su Bestiario. Ahora, respecto a la continuidad ficción-realidad, sucede que, cuando uno labura sobre materiales ajenos, como lo de Magritte, está buscando desesperadamente en tu baúl, cómo lo podés laburar. Yo también le busco las repeticiones a la poética de los otros. Y con eso tomo decisiones plásticas. Si yo fuera un buen lector, haría un libro sobre Saer y seguramente elegiría las repeticiones en su obra, sus obsesiones. Borges es claro, porque ya está muy hablado el tema. Pero me manejo mejor con el mundo de las imágenes que con el literario. Puedo quizás descubrir alguna cosa, algunas obsesiones, pero creo que soy mejor lector de imágenes que de palabras y mucho menos, de poesía. No me confío en eso.

En varias entrevistas despotricás contra la lectura solemne. ¿Qué sería esa lectura?

El caso de “Bellas Artes”, por ejemplo, me refería a que nos han mostrado la historia del arte con una lectura solemne. Con la historia argentina, lo mismo. Con la historia del vino, de algún modo también. Todo lo procerizado, en mí, cae. No es que lo destruyo, lo reconstruyo. Siempre tengo un afecto con los temas que trabajo. Si hay algo que detesto, no lo dibujo. A veces lo que me estimula a dibujar puede ser  el afecto o puede ser por la obra. Todos los años hago este ejercicio muy lindo del Verano/12, que son setenta cuentos que debo leer, todos mundos distintos.

Cuando te preguntaba por la solemnidad me refería más a qué podría ser una lectura solemne de un dibujo.

Bueno, eso lo puedo relacionar a cuando tuve que defender mi Quijote a efectos de entrar en el lote de dibujantes del Quijote, porque siempre se lo ha dibujado solemnemente. Gustav Doré es un gran dibujante, pero solemne. Así, todos los dibujantes que vinieron después fueron rindiéndose ante la Real Academia. Dibujar solemnemente a “El Quijote” es como dibujar solemnemente algo de Armando Discépolo. Yo me cagué en Doré y en todos los que dibujaron de manera oscura y patética. Creo que no hay que tomar nada con solemnidad, menos a los clásicos.

ESLABONES DE LUZ            

“Le queda un poco de luz a la sombra, verde, sombra del pájaro, y en seguida oscuro y esa voz con mi nombre. (Si pudiera salirme de mi nombre, entrarme en el trébol con su oferta de imanes…)”
“El Libro de las mariposas”, Arnaldo Calveyra

¿Qué es el foquismo del éter, del que hablás en tu programa de radio “El Holograma y la anchoa”?

El éter está muy atravesado por ciertos sentidos: periodismo, periodismo y periodismo. Hay pocos programas que se dedican a la sensibilidad, a los mundos extraños, o que hagan foco  en gente diversa o a la libertad de hablar. El foquismo es guerrilla y, en este caso, es presentar guerrilla en el espacio que a uno le dan. En una radio como la 750, que es cada vez más periodística, hacer un programa de gente que va y no sostiene una charla solemne, sino que habla de cualquier verdura, es foquismo. Aparte, hago preguntas raras, absurdas y a veces tontas, lo cual no me importa, balbuceo al aire… Creo que en estos tiempos tan precisos, de la edición perfecta, mostrar el error y el accidente es foquismo.

En este dibujo del Niño Azul leemos:

Ahí aparece la muerte. Luego, en tu programa, sobre el final enfrentás, a tu entrevistado con “El recepcionista de arriba”. Un juicio en el cielo al invitado. 

El recepcionista de arriba apareció en unas historietas que hice en los ’80. Aparecieron primero en “Humor Registrado”. Les tengo un gran cariño porque fue la primera vez que tuve un personaje, una página. Era muy chico y empezó a tener un montón de reconocimiento. Yo ahí vertía todo tipo de opiniones sobre el personaje al que mataba: moría Lennon y yo lo juzgaba, lo mismo a Somoza, a Dalí. En un año hice bosta a un montón y salvé a otros tantos. Ahora, “El recepcionista de arriba”- que es algo ingenuo, romanticón y moderno más que posmo-, tiene una forma de juicio final con personajes reales y vivos sometidos a eso que está siempre dando vueltas en mí: la eternidad. Por algo dibujé “La Divina Comedia”, que son los tres avatares de la eternidad. Falta el limbo que está en Virgilio, pero no importa tanto.

¿Y si vos tuvieras que contestar frente al recepcionista de arriba? 

Pienso que elegiría al Purgatorio un tiempo. Un tiempo que ya se verá. Es un juego de todos modos, no existe nada de eso.

O que te tiren en la ruta del Quijote. 

Claro. Lo peor del Paraíso es que no hay ruta. Creo que los celestiales son tan interesados que van a querer gente luminosa. Lo mejor es vivir en luminosidad.

¿Qué es un ser luminoso? 

Es un ser que tiene más componentes eróticos que tanáticos, que está a favor de la vida, de eslabonar vida con vida, tomar del pasado y mandar al futuro, ser uno un eslabón. Eso me parece un ser de luz.  Uno que permite  dejar ser, que aparta los defectos y mierdas que tiene el día a día de injusticia, de envidia y de todo lo que hay. Todos estamos cargados de eso y, a la larga y en promedio, hay gente que es opaca y hay gente que es luminosa. Y en el medio gente que es semi. Algo tendrá que ver con la infancia, con cómo cayeron los dados ahí y cómo después uno pudo o no ser coherente con eso, estar acorde a los sueños, ¿no? Todo está en la infancia, nadie tiene la culpa de nada en este caso. Y la infancia es el materialazo, no hay otro.

Y la posibilidad de reeditarla, de volver a jugar o jugar el  juego que no se jugó.

 

ESTE TIEMPO ES MÍO

                        “Pero es peligroso caminar por donde todos caminan, sobre todo, llevando este peso que yo llevo.”
Juan Rulfo, “El llano en llamas”

Recién hablabas de lo erótico y nosotros en este número escribimos y preguntamos sobre los deseantes. ¿Cuál es el más deseante de tus personajes? 

Lukas, clarísimo. No se aparta de su deseo que parece un no deseo.

Un deseo muy singular, bien propio de Lukas. 

Sí, es increíble, nada lo contamina ni lo desvía de su  carretera. El tipo dice “Yo nací para durar y voy a durar». El tipo tiene esa conducta, está cero contaminado por la urbanidad, por la cultura. Impecable. El Niño Azul todavía no… No sé. Creo que no tiene ni deseo. Viste que siempre está con la pija al aire. En un momento dado lo hice tener erecciones, a ver adónde iba y volvió a su flaccidez.

Es que, sin lenguaje, ¿cómo puede ser deseante?

¡Claro!  Él tiene sus límites y el deseo te quita libertad, es lo contrario de la libertad. Yo pienso mucho en la palabra deseo. 

Es lo contrario de la libertad cuando es deseo de algo. Pero la fuerza deseante, como meta, como horizonte… 

Esas son cuestiones de Disney, la ilusión y todo eso. El deseo aparece en la infancia, en los bebés. No sé en qué extraña morfología primera. Y después viene toda una vida de tratar de descubrir cuál es tu deseo.

¿Y nunca pasa de sentir una fuerza deseante, de desear mucho algo sin saber qué y que eso te potencie  tremendamente?

Sí. Creo que hay momentos de lucidez en la vida de uno en que decís “este tiempo me pertenece, esto es mío”. En general, no vivimos así sino en una especie de burbuja. Pero siempre estamos volviendo a un juego de desconsuelo, cuanto más solos, más deseos. Después está el deseo sexual, el deseo de consumo, el deseo de expresarse, todos los deseos. El deseo es algo que se da estando solo o sola. Sin que venga tu vieja y te diga “Ay, estás triste” o que venga tu chica y te diga “¿Otra vez con el pote de dulce de leche?”. Todo el tiempo están enturbiando el deseo, por eso es algo que mejor curtir en soledad. Mirá, por ejemplo: un tipo que, cuando es viejo y se da cuenta que ya no tiene deseo sexual, dice “¡Soy libre, soy libre!”. Qué bueno hubiera sido que hubiera podido renunciar al sexo mientras podía tenerlo. Pero vuelvo a mis personajes: En un extremo, El Niño Azul, el que todavía no sabe que existe la palabra deseo, un nonato que no descubrió la vida, todo lo demás lo dibuja a él. Y, en el otro extremo, Lukas, que dice “A mí no me dibuja nadie, yo no estoy dibujado. No me interesa el amor, no me interesa el chicle ni la tarjeta de crédito ni la historia”. La afirmación que tiene es que es existencialista a ultranza, no tiene que perder el tiempo porque vamos a marchitarnos, a decaer y a morir. Tiene la íntima convicción de que venimos al mundo a perder. Él sabe que es así y que todo lo demás es hojarasca.

La hojarasca es el objeto del deseo. La fuerza de desear, insisto…

Y seguro que el deseo carece de hojarasca, yo me doy cuenta que es así. Hay cosas que son tan buenas y que se necesitan tan poco… Claro, uno después se tiene que comunicar, tiene que convivir y todo es hojarasca. Pienso bastante en que somos un horizonte. La otra vez estaba en Panamá, hablaba con una señora sobre Cristina, sobre que ahora se permite salir vestida como quiere. Y me decía “Por fin, ella siempre se estuvo escondiendo en la revista Caras, en la conchetez de vivir ahí, en Juncal y Uruguay. Y en las uñas largas y qué se yo, si su deseo era esto: ir gronchamente por la vida”.

El otro día Polimeni te mencionó en su café concert “Voces”. Contaba de cuando le puso el nombre al suplemento “No”. Vos le dijiste que “sí” es una palabra hermosa y “no” es una palabra valiente. Pensaba en el no, en el valor necesario para sacarse de encima a la hojarasca.

Hay que andar con muchos “no”, porque esta es una sociedad que aplaude al  “sí”. Sí, señor. Sí, mi amor. Sí esto, sí lo otro. Hay que decir muchos no de una manera tierna. Como los japoneses, que no dicen nunca no pero saben negarse. No sé cómo carajo hacen.