Ausencia: entrevista Federico Fernández, primer bailarín del Colón y fundador del Buenos Aires Ballet.
Entrevista: Lourdes Landeira, Isabel D´Amico, Eugenia Casetta Buenanueva, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo
“Nunca digas que es tuya la tiniebla, / no te bebas de un sorbo la alegría. / Mira a tu alrededor: / hay otro, / siempre hay otro. / Lo que él respira es lo que a ti te asfixia, / lo que come es tu hambre. / Muere con la mitad más pura de tu muerte.”
“El otro”, Rosario Castellanos
Cuando en las tardes la luz es sombra y comienzan a esfumarse los contornos del paisaje, el vientre ya está listo. Es nomás un giro sobre el eje o el modo en que la noche, en puntas de pie, balconea los restos del día. Ya ha transcurrido la ronda. Ahora solo queda la infinitud de un círculo, que insiste su Mayo en la Plaza. Al pie de las sábanas, apenas se escucha el llanto de nuestro origen. Sin embargo, algo agita el descanso y siembra hondonadas en la lisura del tiempo. Hay un remolino en las líneas de la mano, una insistencia en el hueco justo anterior al aplauso.
Es esta también la hora en que se inquieta la entereza diurna en la biblioteca. Entre dos imperativos del reloj, se escucha un crujir de madera, una alianza de grandes volúmenes con pequeños momentos de la palabra, un gesto de alguna historia, resuelta a acunar la orfandad de una mirada. La multitud es un cuerpo que tiende hacia mucho más lejos del estante, y hacia mucho más antiguo. La multitud va desnuda de nombres, resulta exactamente lo que resta, cuando la forma se anima a perder privilegios. Y, entonces, avanza decidida, hacia el sitio de los tambores. Ahí, la emoción no es un tema porque todo es emoción: pulso que contrae y relaja la raíz de la tierra, para que el pujo sea la coreografía, la voz que otra vez dé luz al tiempo.
Otro tiempo, otro tiempo, madre, donde todos los que faltan tengan una chance en el futuro, donde no debamos hacer, cada noche, el recuento de ablaciones y despojos. Otro tiempo, madre, sin la decadencia vestida de fiesta en las marquesinas, sin ese constante entorpecer de un tacle la convicción de la frase. Un tiempo de giro antihorario, madre, que nos limpie de todas las absurdas urgencias. Y, lentamente, muy lentamente, nos devuelva el abrazo primero y el vientre comience a danzar. Entonces, cuando la sombra sea también luz, como dice Federico Fernández, el cuerpo será narrado.
CUERPO NARRADO
“Una flor / no lejos de la noche / mi cuerpo mudo
se abre / a la delicada urgencia del rocío”
De “Los trabajos y los días”, Alejandra Pizarnik
Nos interesó un asunto que señalás en varias entrevistas de “narrar con el cuerpo”, ¿cómo es eso?
Poder expresarse con el cuerpo es un trabajo que uno viene haciendo desde el comienzo. Tenemos un a-b-c de movimientos que nos enseñan desde chicos para poder tener la técnica y la escuela. Luego, con el paso al profesionalismo, al ingresar a una Compañía, uno va dejando de lado lo escolástico y lo técnico y termina dándose cuenta: todo eso es para, después, poder contar una historia. Así terminás por desarticular un poco esa técnica, para que el público lo entienda. En el Colón, existe la oportunidad de trabajar con mucha gente que nos brinda herramientas para poder contar una historia con el cuerpo, con base en la música. El mayor desafío es ese, que la gente te entienda y sienta lo que vos querés interpretar.
O sea que, durante la formación, ustedes no cuentan historias.
Lamentablemente, no. Llegar a ser bailarín es poder narrar la historia, pero en la escuela no te enseñan mucho esa parte. Si bien eso se menciona -el maestro te dice “escuchá, sentí la música”- se hace desde un lugar quizás más sutil, sin mucha intensidad. Entiendo también que, para poder llegar a contar una historia, necesitás una solvencia técnica que te dé la libertad de soltarte y narrar. Igual, creo que sería más simple y más interesante si, desde chico, uno fuera incorporando eso.
Vos sos muy lector, ¿los bailarines leen?
Mmmm…La verdad, hay muchos que no. En general, el bailarín clásico es más reacio a conectarse con el entorno. Lo que se le exige es tan riguroso, tan firme, que muchos niños dejan de lado cualquier otra curiosidad, más allá de la danza clásica. El bailarín neoclásico o contemporáneo vive en la búsqueda, entonces, lee o se interesa por otras artes, por lo político, por cuestiones más sociales. El bailarín clásico tiene la posibilidad de elegir involucrarse en estos asuntos, pero nos hicieron creer que el de la danza es un mundo cerrado, que se necesita estar dentro de una burbuja para llegar a donde se cree que hay que llegar. Hay un poco de mito y también de usos y costumbres.
Es curioso porque, en ambos casos, se trata de la formación de un artista y se supone que el arte es dar. Y, para dar, tenés que estar en contacto con el entorno.
Terminás encontrando a dónde llegar. La gente que llega a los ámbitos de poder en la danza surge de este sistema. Un sistema que, muchas veces, no brinda una experiencia emocional, sino algo un poco más racional o técnico. No sé si es conciencia del entorno lo que no hay, pero sí hay una desconexión importante con lo emocional. Tal vez, esa conexión se enuncie, pero en los hechos hay una desconexión con las palabras. Se habla de lo emocional, pero no se lo siente.
¿Esa sensibilidad se ve talada por el rigor en la formación, entonces?
El tema es que si fuera del escenario, en el ensayo o en lo cotidiano, esa sensibilidad no está, es más difícil que el bailarín después pueda brindarlo arriba del escenario.
¿La competencia influye en esto?
Sí y no. Depende de cada uno. Si competís directamente con un compañero, lo más probable es que, con vos, no pase absolutamente nada y que no llegues a ningún lado. Como en todo, la competencia por la ambición personal de llegar bien a algún lugar tiene que ver con el proceso interior. Se ve en todos lados eso: en el fútbol, el periodismo y también en el mundo del ballet clásico.
A VER QUÉ COLECTIVO NOS DEJA
“Con mi remo al hombro he visto zarpar cien días. / Mis hermanos pelarán la fruta / del mundo, la más roja… / Con mi remo inútil, a lo largo de las noches, / busco el Río de tu Sueño que sólo tú remontas.”
“Canción”, Leopoldo Marechal
Quienes no sabemos nada de ballet, de afuera, vemos un trabajo colectivo. Y suponemos que, en esa estructura, el que la arruina la arruina para todos.
No. Desde el comienzo, cuando uno estudia, nunca está la premisa de lo colectivo, sino de lo individual, de ser lo mejor posible. Aunque después el discurso sea otro, los hechos son así.
Pero ¿es así aun cuando siempre -o casi siempre- bailás con alguien al lado?
Sí, hay una bailarina, hay un cuerpo de baile. Sería fantástico que esté pensado como situación colectiva, pero no es así.
Y en la formación de las nuevas camadas, ¿hay una revisión de esto?
No. Sigue siendo individual: que el solista o el principal se destaquen por sobre el resto.
Ese sistema jerárquico, ¿existe desde siempre en el ballet?
Sí. Y nunca se revisó. Es un sistema piramidal y va de arriba para abajo. No digo que alguno de estos puntos tenga más valor que otros, pero es la realidad en la cual está inmerso el mundo del ballet.
¿Te gustaría poder revisar eso?
No tengo la posibilidad, todavía. De tenerla, me gustaría poder hacerlo. En realidad me gustaría poder revisar todo, la estructura en sí. No hablo de desarticularla, sino de favorecerla. En especial en un ámbito como es un teatro público, que merece tener una estructura un poco más flexible y también aggiornada a lo que la sociedad pide. Nosotros pertenecemos a una estructura oficial y nos debemos a la sociedad, tenemos la obligación de brindarnos a ella. Cobramos nuestros sueldos de los impuestos de la gente, estamos dentro de un presupuesto de la Ciudad de Buenos Aires y tenemos una responsabilidad mayor que una compañía privada para con el ciudadano.
SEMILLAS DE TODA CLASE
“Aquí, lo que llamamos “horror”, o lo que llamamos
“amenaza”, / sonriendo desde la semilla, se diría, / o equilibrando a las mariposas, si quieres, / con un frío que nos duele, es cierto, / en lo uno de la sangre… / Pero aquí también enfrentando a lo innombrable, / algo como los honores de un ángel…”
“Deja las letras”, Juan L. Ortiz
El Colón no es percibido por los porteños, en general, como un ámbito posible.
En el marketing que se ha armado en los últimos años, sí lo es: “todo el mundo puede llegar a todos lados, el Colón es accesible…” Es un discurso nomás, pero, ¿cómo se pelea contra esa impostura del discurso? Es muy difícil. No se hace desde adentro y tampoco desde afuera. Depende de lo colectivo y, justamente, como hablábamos recién, el ballet está criado en lo personal. Desde ese lugar, es muy difícil que se entienda la fuerza que podemos tener todos juntos. Algunas veces nos hemos unido para algunos reclamos y hemos logrado cosas importantes. Si bien acá no estamos hablando de sacar o poner un director o un dirigente, sino de tener la responsabilidad del lugar que ocupamos. Es muy difícil cuando hay otra bajada de línea y las políticas son contrarias a esto.
¿El ballet podría llevarse a clases sociales que nunca accedieron a él?
Sí.
¿Qué hace falta para poder estudiar?, ¿plata?
No. El teatro Colón tiene el Instituto, que es público y gratuito.
¿Tiene condiciones de ingreso que sean complicadas?
Las condiciones tienen que ver con las condiciones físicas del estudiante, se hacen diferentes pruebas y demás. Como modelo, el Instituto del Colón es perfecto: siempre fue gratuito y le ha abierto las puertas a todos. Hay buenos maestros. Cada año, hay concursos para entrar a diferentes niveles. Es una carrera de ocho años en la que uno no paga absolutamente nada. A partir de los ocho años de edad y hasta los doce, un chico puede ingresar a primer año. Seguramente, así como hablamos del ballet, también el semillero debe ser revisado, no en cuanto a las condiciones de ingreso, sino a cómo se los educa y qué se les brinda para llegar a una Compañía con un conocimiento más amplio. No solamente en la danza, sino también en esto de pertenecer, de la importancia de lo colectivo, qué significa el arte, qué significa la danza dentro de la Ciudad de Buenos Aires y dependiente de un organismo público, tema que no es para nada algo menor
¿Recordás que haya habido en el pasado una política diferente respecto de esto?
No. Pero te puedo contar historias. Yo ingresé al ballet estable en la época en que estaba Ibarra en el gobierno de la ciudad. Eso fue en 2004. Hacia 2005-2006, ya estaba Telerman y, en 2007, ganó Macri. Tuve ocho años de Macri y casi cuatro de Larreta. Antes de que yo entrara al Colón, en algún momento, hubo mucha política, incluso se llegó a poner a dos pesos las entradas para jubilados. Algunas de esas cosas siguieron con Ibarra y supongo que con Telerman también. Después, empezó a encarecerse la entrada y el teatro Colón volvió a parecerse a lo que fue en sus principios: un espacio para que un sector social vuelva a sentirse privilegiado por estar ahí. Mirá, a principio de este año, dentro de la programación del ballet, pusieron “Disney en concierto”, era algo privado con entradas carísimas y no me pagaron un peso extra con respecto a mi sueldo, porque estaba dentro de mi programación. Quiero decir, yo podía decir que sí o que no lo hacía. En los ensayos, éramos nada más dos personas del Colón que nos uníamos al resto – actores, cantantes y bailarines de afuera de este teatro-, salvo la Filarmónica, que tampoco cobró extra, porque esto estaba dentro de su horario de trabajo. Y había entradas de catorce mil pesos, qué sé yo, una barbaridad…
¿Y hay posibilidades de ir hacia otro público?
Totalmente. Pero hay un querer mantenerlo dentro de una clase y también un pensamiento -no quiero decir, una ignorancia-. Ese pensamiento supone que, después de asistir a diferentes espectáculos que no son tradicionales del Colón, la gente se va a interesar después por el ballet, la orquesta o la ópera. No creo que sea así, para nada. Todo lo contrario. Nosotros tendríamos que invitar a la gente, nosotros tenernos que salir del Colón y darles ganas de conocer qué pueden hacer acá. Nosotros tenemos producción propia, muchas cosas para mostrar. Puede que un chico tenga ganas de hacer algo no sólo arriba del escenario sino, por ejemplo, en escenografía, vestuario, zapatería, técnica. ¡Se puede invitar a tanto! El Colón tiene la estructura y los recursos económicos para hacerlo. Es el teatro que debe tener el mayor presupuesto de la Argentina sino de Latinoamérica. Es una decisión política que no creo que esté ni siquiera planteada como tal.
NO PASARÁN
“Quieren pasar los moros /
Mamita mía / y no pasa nadie / y no pasa nadie. / Madrid ¡qué bien resistes / Mamita mía, / los bombardeos, los bombardeos!”
Canción popular española, durante la Guerra Civil
¿Es cierto que el vestuario y otros sectores están tercerizados?
No sé exactamente cómo es. Pero, en sastrería, por ejemplo, hay una lista de mails. Llaman a una persona, la contratan, aunque puede quedar afuera en cualquier momento, no es como antes que todos los que laburaban eran de planta. No está tercerizado ningún taller, pero tienen parte del personal así, por contrato.
¿Cambió el sistema de visitas guiadas?
Cambió. Antes, en esas visitas se podía acceder a los sectores donde están los trabajadores. Ya no es así. Solamente a la platea, a la sala principal, al foyer… Se trata de que los visitantes no puedan vincularse en ningún momento con la gente que trabaja en el Colón.
Pasaron cosas…
Así es, pasaron cosas. Algunas personas como yo y otros tantos, cada vez que nos cruzábamos a una visita guiada, por ejemplo, en el medio de un ensayo, si escuchábamos lo que decía la persona que guiaba la visita, nos acercábamos a decir que algunas cosas no eran ciertas o a intentar visibilizar algunas cuestiones que no nos parecían expuestas como de verdad eran. Claro, aún existen las visitas VIP, solo para ciertos personajes. El común de la gente ya no accede a los talleres ni a los ensayos.
¿Se puede pensar en un arte sin institución?
Sí, lo he pensado, pero a la vez pienso que la institución tiene la obligación de brindar arte y cultura. Tengo las dos cosas mezcladas. El arte es maravilloso desde cualquier ámbito y también el Estado tiene la obligación de brindarlo, es nuestra propia identidad.
ABATIR LA GRAN COARTADA
| “Y estamos… como saliendo de un pozo. Desde una noche atroz, interminable”
“Y estamos”, Juan Capagorry
Has comentado que, en tu casa, la lectura ocupaba un lugar importante y que, cuando te ha tocado bailar una obra que vos calificás como más profunda, se resignifican los pasos, ¿cómo es eso?
Es aquello de brindar la técnica al servicio de contar la historia. Cuando uno les pone un argumento más dramático o más cómico, algunos movimientos tienen otro sentido y hasta se modifican un poco, no son exactamente iguales a cuando se estudian, o a un baile puramente clásico. Pasa al hacer, por ejemplo, “Margarita y Armando” o “Manon”. A esas obras yo les digo que son “más reales”, porque se pueden vincular con algo más interior de personajes a los que les pasan cosas humanas, a diferencia de lo que le sucede a un príncipe de cuento, a un hada, o a un pájaro azul. Tienen otro contenido y otra fuerza escénica. Allí es donde se resignifican los pasos.
¿Qué es lo poético para vos?
Es cómo se puede, desde la emoción, generar algo en otra persona, vincular mi emoción con la de otra persona. Es algo maravilloso que nos puede dar la vida.
¿Qué me dirías si me tuvieras que dar algunos tips de lectura para un ballet?
“Manon” es un ballet maravilloso que el Colón ha hecho muy bien. Después, el ballet “Onegin”, de Pushkin, con música de Tchaikovsky, una historia maravillosa, humana, de personas a las que les pasan cosas desde lo que el amor puede provocar. Es una obra perfecta desde el principio al fin y muy emocionante musicalmente. Estas son obras de teatro bailadas, no te resultan ajenas aunque nunca hayas visto ballet. Podés llegar a encontrar algo que te invite a ver otras obras de ballet después. Es como una invitación a que entres al mundo del ballet desde un lugar más teatral.
El primer compañero de tu mamá fue víctima de la dictadura, ¿aparecen estas cuestiones en el mundo de la danza o allí también lo político permanece ajeno?
Desde mi lugar, todo el mundo conoce mi posición, porque la expuse desde el minuto uno, desde la primera nota que me hicieron y me han preguntado sobre mi vida. Es algo que me ha marcado y me marca y sobre lo cual siento que tengo la responsabilidad de hablar y seguir hablando. Entre los compañeros de danza, circula con indiferencia. O, más bien, no circula. Es también parte de la formación de la que hablábamos al principio.
Es difícil imaginar, en una expresión artística donde se juegan las emociones, que no haya emociones y afectos personales presentes.
Lo que más coartado tenemos son las emociones.
Hace poco vimos un concierto de músicos cubanos en el que rotaban roles todo el tiempo, cada uno era central en algún momento, siempre apoyado por los otros ,¿es impensable esto en el baile?
Es impensable con la actual estructura que rige al ballet clásico. Aparte, al hacer obras completas, estas tienen su argumento y sus formas, sus tiempos, su estructura. Cada bailarín o bailarina interpreta su personaje, no vas a ver una Julieta en el primer acto y a otra, en el segundo. En el baile contemporáneo, sí está bastante presente el hecho de que todo sea un poco más participativo. Por algo, quienes producen la danza contemporánea actúan con una mirada más amplia. Oscar Araiz, Ana María Stekelman… En general, la gente que ha salido del San Martín tiene una estructura más flexible y visiones más colectivas. El ego sigue siendo el mismo, seguramente, porque no dejan de ser artistas que se destacan muchísimo en lo personal, pero generan cosas colectivas.
FUERA DEL VACÍO
“y este estado en el que no se puede permanecer porque es el vacío y la nada, el vacío de la nada”
Antonin Artaud, Martes 18 de noviembre de 1947
Spinoza dijo una vez “Nadie sabe lo que el cuerpo puede”
Muchas veces no me doy cuenta de lo que le puedo provocar a alguien con lo gestual o con un movimiento. Otras personas sí lo descubren y me lo han dicho. Ahí me doy cuenta de lo que el cuerpo puede. Pero el cuerpo no puede solo. Hay una bajada intelectual y emocional, sin la cual el cuerpo no podría expresar mucho tampoco.
¿El cuerpo piensa?
Diría que al cuerpo hay que hacerlo pensar. Es lo que intento hacer.
¿Y puede ser que algún movimiento te emocione a vos mismo, te resulte inesperado?
Sí. Alguna vez me ha pasado.
Me quedé pensando en lo que decías de las emociones coartadas. En ese sentido, ¿se podría equipar a un bailarín con un deportista de alta competencia, pura eficiencia?
Creo que un deportista puede ser mucho mejor cuando está conectado con lo emocional y que así es también con un bailarín.
Bueno, depende también del deporte con que comparemos. No es lo mismo tenis, que fútbol. Pero, en las disciplinas, a veces pienso que uno hace un personaje para dejar de ser, no para confirmarse.
En el ballet no es así. Olvidate.
¿Vos cómo lo vivís?
Estoy en ese trabajo, con un montón de cambios en lo personal respecto de qué quiero y qué no quiero. Una de las cosas que no quiero es esa que se da tanto en este mundillo: que el personaje propio esté por encima de cualquiera. Deja un vacío tan grande ver eso, no quiero pertenecer a semejante cosa para nada. En ese lío estoy.
DANZO TU AUSENCIA
“Te besa de nuevo, con todo el cariño de una despedida que se resiste a ser total. Tu hijo”
“Carta de Ernesto Che Guevara a su madre”, México, 1956
Nuestro tema en este número son las ausencias.
Este es un momento en el que mi mamá me falta desde un montón de lugares, por ser mi mamá y también por lo que ella significaba. Yo la admiraba, siempre quise ser como ella, que intentó lo que quiso e hizo lo que pudo. Como todos, sí. Pero ella me falta. Por eso intento siempre caer un poco en sus propios pensamientos- que son los míos también- porque los siento propios y porque comparto todo lo que ella hizo y lo que no pudo hacer. Seguramente, en un futuro, me va a faltar su abrazo, su reconocimiento a lo que yo pude hacer o no. Su mirada era para mí muy importante. Sé que ella estaba feliz conmigo. Y, aunque ella nunca me lo pidió ni lo insinuó, yo quería hacerla plenamente feliz. Quiero lograr todo eso desde su ausencia, que pueda sentirlo y verlo desde donde esté. Que yo también pueda sentir que hice todo lo mejor que se pudo hacer, para todos. Era algo que ella quería.
Tu mamá escribía. A vos que tanto te gustan las historias que llamás “reales” ¿te dio por escribir?
Escribo un poco, cosas que tiene que ver más con lo político y lo social. Me gusta. Yo milito en Buenos Aires 3D, el espacio de Delfina Rossi. Allí escribo cosas que tienen que ver con la cultura, acerca de qué me gustaría que se genere en esta ciudad en el sentido de poder estar algún día en un ámbito de gestión donde poder brindar algo a la sociedad.
¿Eso lo publicás?
No. Lo escribo para mí,lo tengo yo. Digamos que estoy trabajando para cuando, en algún momento, surja la posibilidad de poder ayudar.
¿Y te gustaría escribir tus propias obras?
Sí, me gustaría escribir obras propias, pero no es el momento ahora. Hay que tener el tiempo. Y hoy mi cabeza está puesta en otro lugar.
LA DANZA ES EL OTRO
“Telesita, Telesita/te has vuelto lluvia, te has vuelto luna,/te has vuelto flor de los campos/te has vuelto brisa que me perfuma./Han pasado muchos años/pero tu pueblo nunca te olvida/bailando en los rezabailes
para que tu alma siga encendida.”
“Alma de rezabaile”, Agustín y Carlos Carabajal
¿Qué pensás hacer cuando te retires?
Gestión pública, sin duda. No creoque falte mucho para que deje de bailar…
¿Qué cuestiones son fundamentales para vos en gestión pública?
La conexión más directa entre lo público y las personas, la responsabilidad de las entidades públicas para con la gente. No te voy a decir las propuestas concretas, porque trabajo en un ámbito público y ya bastantes problemas tengo con todo lo que digo… Si hablara de propuestas concretas me podrían encapsular en algo o pensar que quiero un puesto y la verdad es que no busco eso.
¿Qué es la ambición para vos?, ¿hubieras sido feliz igual de no haber llegado a ser primer bailarín?
Yo tengo la ambición de poder ser alguien que pueda ayudar a otros. Para mí, el primer bailarín tiene que generar algo más. Es responsable de algo, es la cara visible de una estructura. Yo creí que, siendo primer bailarín, podía hacer cambios.
¿Y?
Y no. Una sola persona no puede hacerlo sin el acompañamiento de los colegas, de los compañeros, del cuerpo de baile. No es porque estén en contra de mis ideas, tampoco sé si les importan o no. Creo que, otra vez, se juega el tema de las vanidades, de lo personal como más importante que lo colectivo. Así estamos formados en esta carrera: suben el telón y es uno el que está bailando. Para mí, lo personal es político, son decisiones políticas y, mucho más, en un ámbito público. Todo lo que nosotros hagamos aquí es, para mí al menos, político.
¿Te sentís solo?
En realidad, no. Sé que una gran mayoría piensa exactamente lo mismo, pero por ahí no lo dice, no se juega. No me siento solo porque milito, fuera del teatro Colón. En el teatro, tampoco me siento solo porque sé lo que piensan muchos. Me da pena que no se pueda hacer demasiado más. Mirá, ahora se están haciendo reuniones del cuerpo de baile en las cuales no participo, porque es bueno que aparezcan otros nombres para no estar siempre yo en el foco, para que no piensen que soy yo siempre el que genera lío. Yo soy uno de los que generan un el debate, pero no soy el único. Sucede nomás que soy la cara visible o el que, digamos, ya está quemado y es más fácil nombrar a Federico.
¿Qué significa “creérsela” en el baile?
Así como lo decís, significa que no te importe la opinión del resto. No sólo en lo técnico o en lo artístico, sino en general. Para mí, cualquier opinión es válida y respetablepara generar algo, arriba o debajo del escenario.
¿Cómo es el retiro de un bailarín en un espacio público?
En el Colón, es tristísimo. Lamentablemente, según la ley vigente, con veinte años de servicio, te retirás. Nosotros nos estamos jubilando a los sesenta, sesenta y cinco años como bailarines. Pero nuestra vida “útil” dentro del ballet termina a los cuarenta o cuarenta y cinco años. Después, estamos veinte años más, en nuestras casas, aunque seguimos cobrando el sueldo porque no nos podemos jubilar. La otra opción es irte con un retiro voluntario, con un porcentaje bajísimo de una jubilación. Entonces, la gran mayoría espera hasta los sesenta o sesenta y cinco años.
El teatro te sigue pagando el sueldo durante veinte años sin trabajar.
Sí, por no arreglar el tema de la jubilación. Pero esto también genera una flexibilización laboral enorme, porque contratan gente por la mitad del sueldo. Yo, por ejemplo, soy planta permanente, tengo un nombramiento, soy cuerpo de baile. Hace más de veinte años que no hay concurso para primer bailarín. Entonces tengo un nombramiento pero no soy primer bailarín estable. Tengo compañeros que, con la misma función, cobran la mitad: son contratados.
El Estado es el primer contratador en negro.
Claro.
