MINIATURAS DE DIOS

1150La desobediencia: entrevista a Nicola Costantino.

Entrevista: Carolina Diéguez, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Ana Blayer

“Una cuerda crece erecta/desde la coronilla de la cabeza. /Un cisne negro sale del cascarón/ De un guijarro.”
 “Sueños”, Mirozlav Holub

Pequeños capullos de lo divino, huevitos grisáceos trepan la cuerda del tiempo, con la ilusión de medir la distancia con nuestro pasado. La cuerda de pronto se hace cinta, cáñamo, correa, hilo de seda para el dios monstruito escondido en el ondular de mínimos gusanos; se hace tendón de arcilla, que harta de su contorno ancestral, despabila su materia sobre un brazo de naturaleza muerta, desfiladero de hormigas, rueca donde hilar un mundo vegetal, a pura flor de porcelana. Jardín ocre servido para el banquete de enormes colibríes. Vajilla moldeada a golpes de azar y mínimas tetillas sobre la piel de la memoria.
El pecho de dios, entonces, el pechito escueto de ese brote huérfano, se atreve a desperezarse de su falsa escuadra, de su estatua de pieza única para mercaderes del templo. Por fin, dios servidito en cazuelas, divinidad líquida, que a los postres alcanza su shabat sobre una esfera, su descanso huido de tanto banquete navideño.
¡Ay, de este dios en degradé de colores, azares, accidentes, de este brote minúsculo, cocinado a mucha presión, para terminar tan solo en un puntito! Dios todopoderoso en el capricho de la arcilla. Dios curvo entre los malabares de aquello que la materia puede.
Y, finalmente: dios pensado y fortuito, pequeña geometría pulverizada, extenuada, llevada al límite. ¿Quién hubiera dicho que la divinidad podía ser tan divertida? Apenas plastilina infinita y parlante, mantras de la infancia contra los marcos del deber.

Te invocamos, pues, diosito de barro, que hacés y deshacés los contornos de la memoria; dios costurero que perfora, hilvana, muestra en las costuras su envés de animal subterráneo o su brevedad alada. Dios multiplicado, deidad franca, disuelta en el fondo del océano o en un charco. Gracia y potencia del hacer, territorio sin frontera de Nicola Costantino.

VIRAJE DIVINO

“(…) todo es garabatear mientras se espera/ que desde lejos, de alivio, /se te asiente un pájaro hermoso/o el sapo intuitivo te entregue una mariposa.”
“La creatividad”, Jorge Leónidas Escudero.

En alguna entrevista, decías que, dentro de la triste situación general, viviste un tiempo bastante bueno durante la cuarentena. También nos llamaron la atención las ilusiones que tenías con la post pandemia. Deseabas que ojalá el mundo no regresara al mismo sistema que tanto daño nos había hecho. ¿Cómo ves este proceso de regreso?, ¿cómo resulta tu caso en particular?

Estamos mucho peor. El sistema volvió fortalecido. Durante el aislamiento, hubo momentos de mucha reflexión sobre un montón de cuestiones que nos estaban atravesando. Lo que menos me imaginaba era que, a la salida de la pandemia, íbamos a entrar en una guerra y que regresaría el peligro de un desastre nuclear. No lo puedo creer. No soy pesimista, pero tampoco optimista, me preocupa mucho esta situación. Personalmente, el encierro me sirvió mucho para parar, reflexionar, para profundizar mucho y encontrar un proyecto nuevo, como el de la cerámica. Sin el aislamiento, ni hubiese podido desarrollarlo. Fue como ganarme una beca, un año sabático para pensar.

Si tenías unos pesos en el bolsillo, sí.

Sí, por suerte, los tuve. Mi economía es muy irregular, pero había vendido obra antes de que se decretara la cuarentena. Fui muy privilegiada, en ese sentido. Y, además, fue un buen momento con mi hijo. La pasamos muy bien. Aparte, él creció muchísimo, pegó el estirón, entre otras cosas. Quiero decir que, de acuerdo a las circunstancias de cada quien, no todo el mundo lo vivió horriblemente mal. Yo estuve muy agradecida con lo que me tocó. Y también modificó mucho mi idea en cuanto a cuál es mi rol como artista. Creo que la única idea que deberíamos apoyar ahora es la de cambiar la mentalidad hacia una que no sea destructiva y consumista con los recursos naturales. Cada uno a su manera debería colaborar con eso. Estoy muy comprometida en lo que pueda hacer desde mi lugar.

MEMORIAS DE COLIBRÍ

“Vamos a suponer que digo verano/escribo la palabra «colibrí»,/la meto en un sobre/y la llevo colina abajo/hasta el buzón./Cuando abras
la carta te acordarás/de aquellos días/ y lo mucho,/lo muchísimo que te quiero”.
“Colibrí”, Raymond Carver

La idea de denunciar los modos en que se manipulan nuestros alimentos es un tema histórico en tu obra. Sin embargo, desde la muestra de los ´chanchos bola´ hasta hoy, ha aparecido mucha bibliografía acerca de la inteligencia animal, e incluso, de la inteligencia vegetal. Vinculaba esto con tus recientes naturalezas muertas, donde se ve un trozo humano en el plato, en la sustitución del animal ¿Te relacionás con estas investigaciones que, por un lado, están de moda y, por otro, provocan muchos cambios en algunas personas?

No leo en términos de investigación, digamos. Cada minuto disponible, lo aprovecho para estar en el taller o con mi hijo. Lamentablemente, no tengo tiempo para leer, y lo poco que leo es material de internet. Pero, aunque no me puedo nutrir de esa bibliografía que mencionás, me parece que recién ahora se reconoce que el universo vegetal es, entre otras cosas, el único que nos va a salvar, es el único que renueva el aire, que consume dióxido de carbono y produce oxígeno, es increíble ese misterio. Todo esto se sebe hace mucho, pero no se tomaba conciencia de su importancia. A decir verdad, no hemos cambiado demasiado durante el último siglo. Todas las teorías ya nos quedaban obsoletas, en todos los ámbitos. En el siglo XIX, Hegel determinó qué eran la música y las artes visuales e, incluso vanguardias de por medio, costó muchísimo cambiar el rumbo. Particularmente, tampoco me lo había replanteado demasiado antes. Este tiempo de aislamiento me di cuenta de que había estado muy encerrada en una estrecha función como artista. Ahora entiendo que el compromiso puede ser mucho más serio y que las posibilidades también son muchas más que trabajar para galerías, hacer una exposición o que venga a verte solamente la gente especialista en arte. Todo es muy endogámico. No digo que no seguiré haciéndolo, pero ahora me interesan cosas más novedosas, al menos, para mí.

En una entrevista decías que, ya desde antes de la pandemia, venías pensando en una obra donde la posición del público fuera distinta, donde también se pudieran multiplicar los espacios de exposición, ir a buscarlos y no esperar la invitación de los sitios tradicionales, ¿cómo te estás llevando con eso?

Es todo un desarrollo nuevo. En las experiencias como “El verdadero jardín nunca es verde”, yo ya planteaba una obra pensada como una experiencia de todos los sentidos. En esos jardines llenos de comida y bebidas, la gente podía libar de las flores, que eran los contendores de las bebidas. La gente vivía una experiencia en donde, por un momento, podía actuar como insecto o colibrí.

Antes de la pandemia, yo mandaba a hacer esas flores de vidrio. En pandemia me puse a hacerlas en porcelana y cerámica, con una técnica hermosa, de origen japonés, el nerikomi. Todo eso apuntaba a que, en los participantes, quedara una memoria de esa vivencia que. Mi deseo es que, con el tiempo, esa memoria se afianzara y se volviera cada vez más linda. Ese es el punto que más me interesa, ese momento que no se puede retener sino en el recuerdo.

En varias ocasiones insististe en que estabas en desacuerdo con el arte como pieza única, ¿por qué?

Siempre estuve en desacuerdo con el arte como pieza única, porque está más al servicio de la exclusividad o de la obra cara. Además, queda en un solo lugar o en manos de una sola persona, a menos que la expongan en una institución. Al no trabajar en piezas únicas, cada desarrollo que encaro me lleva alrededor de dos años. Las piezas que produzco son, generalmente, a partir de matricería, de moldes. Entonces, las puedo reproducir, mostrarlas en exposiciones, venderlas. Son trabajos con muchos espacios para habitar. Por otra parte, como te decía antes, el precio de las piezas únicas es demasiado elevado, por tanto, hacer un trabajo múltiple como los que yo encaro me resulta más democrático. Muchas personas pueden acceder a una pieza. En Arteba puse un kiosco de flores, como si yo fuera una florista. Hasta hoy hay gente que me agradece y está feliz con esa flor que pudo comprar porque era accesible. Valoran esa florcita como si se tratara de un Van Gogh. Creo que eso vale la pena.

PAROXISMOS DE ARCILLA

“Ahora en el cambio de año esta bobina de arcilla/ Muerde su propia cola”.
“El alfarero loco”, John Hollander

Desde tu obra “Savon de corps” (1), observamos una idea recurrente: hacer de tu obra una forma de multiplicarte y tender un puente hacia los demás. El jabón está presentado como un modo de disolverte en la bañadera de otros. Aparte de la evidente multiplicidad en “El veradero jardín nunca es verde”, están las imágenes de las múltiples Nicolas, en “Rapsodia inconclusa”. Y, finalmente, las piezas que ahora hacés con la técnica del nerikomi, ¿cómo es esta técnica?

Como te decía antes, es una técnica japonesa que estoy trabajando ahora. Para empezar, a mí siempre me interesaron muchísimo los métodos de producción.

Además, crecí en la fábrica de ropa de mi mamá, y me formé con muchas técnicas que me permiten conseguir resultados muy especiales. O sea, un ´chancho bola´ es un milagro de la combinación de la momificación con los moldes de silicona flexible y los calcos de resina con aluminio, una combinación de distintas técnicas.  

La pintura en sí misma, no me interesa, porque es como el paroxismo de la pieza única donde, además, algo va directo de la cabeza del artista a la tela, su mano pinta lo que el cerebro ordena. No hay ahí ninguna intervención externa que enriquezca el resultado. A mí me interesa que, además de lo subjetivo, otras fuerzas participen en el proceso. Esta es una técnica en la que yo comienzo por hacer una escultura pero, en realidad, el resultado final da una obra gráfica, un dibujo. Hay cosas que escapan a mi control, y otras que debo pensar mucho. Cuando pongo una masa de color vertical, tengo que imaginar en cómo se verá en el corte transversal. Hay una instancia donde, después de poner distintas capas de colores en degradé, sé que el resultado final se verá como un puntito. Tengo que retener en mi cabeza cada color qué agrego, pero llega un momento en que me olvido. En la mezcla, en la arcilla húmeda todo es gris. En síntesis, se combinan un gran control con lo fortuito.

En lo que no controlás está la parte que permanece en manos de las características físico químicas de las sustancias, por ejemplo,  de la presión…

La presión es increíble. Un día se me cayó un bloque al piso y se deformó. No te podés imaginar el hermoso resultado después de esa caída. Yo lo pensaba de una manera y el accidente me descubrió otro mundo. En la pintura no participan esas influencias del afuera. En cambio, algunas de las fuerzas intervinientes en el nerikomi no me pertenecen, son del universo que me rodea, las puedo ver en los fractales de los vegetales, en las flores. Esa geometría y esa armonía tan bella te lleva a una conexión con lo divino. También en el Islam, la representación de dios es la geometría. Yo creo que si dios está en algún lado está ahí, o en la naturaleza.

MICROINFINITOS

“Había una niñez, una fronda y sus amigos,/luces a las personas semejantes,/una boca pensando virtudes y pecados,/y en el invierno, el reino/de los cantos distraídos./Aquí rememoro un galope/cortando la sensible medianoche/y el viento enloquecido en los parrales./En el verano, la unidad de la alegría./También las sucesiones afectuosas/de los brazos ligados,/y las glicinas, en el segundo patio,/junto a la cadena del pozo,/en sus avisos/de agua tan sonora./El cielo en nuestras predilecciones./Sabíamos algunas palabras
para ayudarlo a Dios”.
“La rosa infinita”, Carlos Mastronardi

El filósofo holandés, Baruj Spinoza, escribió un libro llamado “Ética demostrada según el orden geométrico”. Para él, dios es una sustancia única en estado de infinitas composiciones. La geometría fue la escritura que le permitió aproximarse más a esa definición y, también, camuflar un poco algunas ideas consideradas heréticas en aquel momento. Así que ya te nombramos una artista plástica spinoziana, porque sos una gran investigadora de lo que la sustancia puede. Tenés algo de extenuar la materia, de llevarla al límite…

Cierto. Además, en el mundo de los ceramistas tradicionales, se trabaja muy apocadamente. modelan sus objetos, pero no toman la técnica como una herramienta para decir. A mí me gusta ver hasta dónde puedo llevar un material para conseguir resultados. Por ejemplo, ahora me fabriqué una máquina para comprimir diseños y hacer miniaturas. Me apasiona construir herramientas para ir más alá de lo que mis manos pueden hacer. Por otro lado, estoy muy contenta de trabajar con una técnica ancestral, porque el barro se trabaja desde que la humanidad está en la Tierra. En ese sentido, también me interesa la seda natural, no hay ningún material de origen sintético que la haya superado. La porcelana también es insuperable. Pero, volviendo al nerikomi, lo que me interesa es llegar hasta un punto donde jamás se llegó con la cerámica coloreada. Por otro lado, quiero hacer de estos proyectos algo abierto y compartido, trabajar con otros ceramistas, formarlos, enseñarles para que todos produzcan diferentes partes de este proyecto y poder exportar estas piezas, a un precio accesible.

En eso cambiaste, porque en algún lado leí que no te gustaba para nada la docencia…

Sí. En realidad, no me gustó nunca la docencia, pero ahora quiero compartir este know how. De cualquier modo, esto es diferente, se trata de sumar manos y brazos a un proyecto. Me gustaría trabajar en conjunto con otros talleres. Por ejemplo, hay muchos talleres de rehabilitación que trabajan con cerámica. Bueno, yo quiero enseñarles estas técnicas, lograr que allí se produzcan piezas, después juntar todo, exportarlo y venderlo. Uno de los conceptos del arte al que estamos sometidos mentalmente dicta que no podemos desarrollar una parte más empresarial, porque eso reduciría el valor artístico de lo producido. Yo quiero ir en contra de ese prejuicio. Tiene sentido dedicarme seis meses a desarrollar una máquina para perfeccionar un resultado, si voy a encarar una producción grande. ¿Y por qué no ver hasta dónde puedo llevar el arte como emprendimiento, trabajando con otros? No hablo de contratar empleados. Cada uno de los colaboradores trabajaría en su propio taller, serían como células de producción, y mi taller constituiría un laboratorio donde desarrollaríamos los diseños. Siento que tengo las herramientas para encarar esa veta empresarial y sé cómo hacerlo. No le he hecho hasta ahora por estar limitada a lo que pedía el mundo del arte. Ahora trabajaré con más amplitud.

¿Pero eso sigue siendo arte?

Sí, nunca deja de ser arte. Es como el proyecto de arte más amplio, creo. Hay que luchar contra las miradas más prejuiciosas, contra el arte como pieza única, carísimo, solo para coleccionistas.

TRANSNICOLAS

“Moldea sonrisas de niños polvo/en los huecos oídos de la vieja olla. /En el color del fuego pinta/el conocimiento guardado en sus latidos”.
Ruperta Bautista Vázquez

Esta vez el tema de El Anartista es la desobediencia. En relación a lo que decías recién, ¿cuáles son hoy las desobediencias que te parece más urgente llevar a la práctica en el arte? Y algo más: dado que hemos visto muchas provocaciones vacías, ¿cuándo la desobediencia puede volverse moral, es decir, un modo de desobedecer por mandato?

Es un tema complicado, porque no se puede evitar la reacción o la resistencia, cuando un artista se vuelve muy provocador y se mete con cosas que pareciera que no se puede meter. Pero también hay que entender que el arte es privilegiadísimo en ese sentido, porque no hay otro ámbito de libertad tan grande. Hay gente que va con sus chicos a ver una exposición y se encuentra con cosas que considera obscenidades. Bueno, yo entiendo que sea difícil de aceptar, pero el espacio artístico nos permite a todos ser más libres, los artistas no podemos dejar de hacerlo. Además, está la cuestión del juicio. Uno juzga, y eso es siempre una opinión personal, aunque tanta gente pretenda imponer su forma de pensar e intente desacreditar al otro.

La moral mete la cola siempre…

Claro. Y, en ese sentido, las situaciones que plantea el arte nos ayudan mucho a ejercitarnos en la libertad. Uno de las grandes cambios positivos de los últimos tiempos es el que se produjo con respecto a las disidencias sexuales. Eso fue gracias al movimiento feminista o a la organización femenina. El arte nunca logró un cambio así, y me da un poco de envidia.

Bueno, pero los feminismos también se vuelven morales a veces. Acabamos de entrevistar a Ferni de Gyldenfeldt, cantante trans, que logró ganar como preseleccionada en Cosquín, pero no tenía su DNI de mujer. Entonces la descalificaron. Intervino el Inadi, y recién ahí se lograron abolir las categorías “voz femenina” y “voz masculina”, solo quedó “mejor voz solista”. Así que en el arte también hay movimiento. Ya que hablamos del tema, nosotros veíamos en tu obra una idea trans-especie, entre lo vegetal, lo animal, lo humano. Trans-cuadro, también, con esos árboles que se salen del cuadro y se continúan en la sala. 

Sí, sí. Cuando trabajé con fotografías, me interesé mucho en encarnar roles masculinos. En los videos, me parecía importante incluir lo masculino y lo femenino. No me interesó actuar bien, se trataba de una representación artística que no estaba obligada a tener que ser verosímil con respecto a determinados referentes.

INSTANTÁNEAS DE LA DIVINIDAD

 “La gloria estalló como una pulga/los sagrados bosques de velas con sus hojas de sol/echaron baba sobre un árbol chamuscado encapotándolo de negros brotes”.
 “Un santo a punto de caer”, Dylan Thomas

Hace un ratito contaste que estabas haciendo miniaturas y eso me lleva a El Bosco. En tu blog escribiste, que su obra siempre te fascinó…

Siempre fue una obra a la que le tuve admiración. Durante mucho tiempo, al considerar obras para reinterpretar, no encontraba el modo de hacerlo con “El jardín de las delicias”. Primero me detuve en que la gente piensa de mí que soy provocadora. Bueno, El Bosco fue uno de los mayores provocadores en la historia del arte. Sentí entonces que, si algún artista podía meterse con “El jardín de las delicias”, era yo. En ese sentido, a los andróginos de “El jardín…” los pensé como seres sin voz, relacionados con una pieza mía de 1997: una boca humana de la que sale un hocico, con un cogote de pollo colgando.

Por otro lado, pensé en la fuente de la vida como una antena conectada con lo divino. Creo que esa fuente es como una catedral gótica en directa sintonía con lo sagrado. Ahí me sentí segura para abordar una reinterpretación de esa obra. Cuando empecé a sentir que podía, que tenía autoridad para hacerlo, en seguida se me ocurrió cómo. Fue todo un proceso muy importante para mí.

Nombrás mucho lo divino, ¿qué es lo sagrado para vos?

Creer en lo divino es lo contrario a la soberbia de creer que lo sabemos todo, es reconocer tu limitación. Al pensar en lo sagrado o en lo divino, se me aparecen los microorganismos, los micro universos que, con el Covid, nos mostraron su poder. Antes pensábamos en lo divino a nivel macro, en lo que está más arriba, pero lo más importante está en lo micro. Nos preocupamos mucho acerca de la vida en otros planetas, pero resulta que no sabemos nada acerca de qué pasa en el fondo del océano, en la fosa de Las Marianas.

En relación a lo que no sabemos, en ocasiones tu obra se detiene – a veces elípticamente, otras de manera explícita- en el instante del relevo entre la vida y la muerte. Hay un momento en tu película “La Artefacta”, donde te referís a una máquina que construís para ver el exacto instante en que, cuando un depredador da el zarpazo contra la presa, uno sobrevive y el otro muere. Nosotros asociamos esa escena a lo divino, a lo prometeico también.

Sí, Lo asocio con lo frankensteiniano también. La figura de Frankestein me remite a una época de la humanidad que me llena de ternura, por la inocencia de haber imaginado que se podía controlar la vida y la muerte. Frankenstein es perfecto en ese sentido.

HUELLAS DE PURA SEDA

“Para ser más precisos, Hervé Joncour compraba y vendía los gusanos de seda cuando ser gusanos de seda consistía en ser minúsculos huevos, de color amarillo o gris, inmóviles y aparentemente muertos. Sólo en la palma de una mano se podían
sostener millares”.
 “Seda” Alessandro Baricco.

¿Qué es lo poético para vos?

Siento que no se puede explicar, igual que la belleza. Eso es lo poético, lo inexplicable. Además, como artista de los 90, post dictadura, para mí era muy importante lo conceptual, por supuesto, por culpa de Duchamp. Ahora pienso que la importancia está en no poder definir ni la experiencia de la belleza ni la de las sensaciones. La poesía es eso que te conmueve en la obra de arte y que, en realidad, está presente en vos. El que llega a conectarse experimenta ese impacto en su cuerpo y en su mente, y vive la poesía.

Hay una palabra que vos repetís mucho y nosotros asociábamos a lo poético, es la huella.

Sí, es eso marcado en los recuerdos de infancia, lo que permanece en tu memoria. Físicamente, la huella de los animales, que casi siempre uso en mi trabajo, es la presencia de algo que se confunde con lo verdadero. En mi obra, por momentos no sabés si estás frente a un animal, frente a piel humana verdadera o si se trata de réplicas. Lo mismo me sucede con la fotografía, me fascina pensar que lo más parecido a un lugar o a una persona sea la imagen que estás viendo. Esas fotografías de cuando eras niña, por ejemplo.

O la de los padres que no conociste, tu mamá o tu papá de niños. Hablando deinfancias, hay una pregunta muy interesante que hacés en “La artefacta”: ¿cómo se mide la distancia con nuestro pasado? Allí aproximás alguna respuesta, ¿agregaste alguna otra desde entonces?

La Artefacta es de 2014. Creo que mi respuesta entonces fue que el tiempo se mide por las cosas que hicimos. Yo soy una persona que está todo el tiempo haciendo cosas, esa es mi vida. Si por algún motivo dejara de hacer, sentiría que me muero. Yo quise tener un hijo para vivir más. Sentía que, si no lo tenía, me quedaría un pedazo de vida sin vivir.

Estar en movimiento en la vida me recuerda a otro pasaje de la misma película, donde decís, “todo lo que se mueve está vivo. La máquina se mueve”. Entonces, ¿cómo diferenciar funcionar de existir?

Hasta lo que parece estar quieto se mueve de forma invisible. En ese sentido, me encantan las fotografías antiguas, las primeras que se hicieron. Había que estar mucho tiempo frente al objetivo para que se grabara la imagen en la placa y salían muy movidas porque la gente no se podía quedar quieta. Cuando alguien se moría, era usual tomar una foto a todo el grupo familiar con el muerto. Le abrían los ojos al señor y lo sentaban en un sillón y el resto se paraba alrededor. Esas fotos son increíbles. Allí, el único que sale bien es el muerto, y el resto de la familia no aguantaba quedarse quieta y salía borrosa.

Pensaba en las Nicolas multiplicadas. Leíamos por ahí que te acusaban de narcisista porque te metías en la obra de Vermeer, de Velázquez. Nosotros lo vimos al revés, porque multiplicarse es dejar de ser yo, mientras que el narcisismo es la convalidación de un yo.

Quien confunde esos trabajos con narcisismo se equivoca. Yo estaba en las obras como la materia prima con la que estaba trabajando. Incluso ahora, cada vez tengo más interés en trabajos donde pueda incluir más la actuación. Hice algunas películas con Alfredo Arias y mi proyecto para el año próximo es un espectáculo en el Centro de Arte Experimental del Colón. Se trata de un espectáculo con música, bailarines. Los personajes son obras mías que cobran vida. Y yo voy a actuar.

¿Y los gusanos de seda? En una nota contabas que estabas por tener tu propio criadero de gusanitos de seda…

Van a estar los gusanos de seda también.

¿En el escenario?

Sí. Hay una instalación donde los gusanos van a estar tejiendo sus capullos, se verán hilos de seda recorrer la sala y conectar unas obras con otras. El gusano de seda es un milagro, es un monstruito hermoso, peludito, sedoso. Tengo en mi casa capullos de varios años. En Europa, hace muchos años, era muy común tener gusanos de seda en las escuelas. Ahora lo hacen en las escuelas Waldorf.

1. “Savon de corps”, expuesto en el Malba y Ruth Benzacar en 2004, presentó 200 jabones dispuestos en exhibidores de mármol y acrílico, acompañados por una sensual imagen de Nicola con sus piernas sumergidas en una pileta. Las piezas contenían “un 3 % de escénica de Nicola”, material adiposo proveniente de una lipoaspiración que ella se había hecho. El jabón llegó acompañado de una imitación de campaña publicitaria, y de un film destinado a ser exhibido en cine y televisión. En nuestra mirada, la obra- que levantó gran polvareda-, apunta contra los cánones de belleza de la mujer y contra la maquinaria publicitaria de los artículos de lujo.