El cuidado del otro: Entrevista a Martín Camarero.

Entrevista: Gabriela Stoppelman

Edición: Mariano Botto

“Imaginemos a un hombre completamente sordo y que nunca haya oído ningún sonido, ninguna música; así como tal hombre se asombra, digamos, ante las figuras acústicas de Chladni dibujadas en la arenilla, y encuentra su causa en la vibración de la cuerda, quedando entonces firmemente convencido de saber lo que los hombres llaman <<sonido>>, nos pasa a todos respecto del lenguaje. Creemos saber algo de las cosas mismas cuando hablamos de árboles, colores, nieve y flores; sin embargo, no tenemos más que metáforas de las cosas, que no corresponden en absoluto a las verdaderas entidades.”

Friederich Nietzsche – El Origen de la tragedia

Desde la última línea del pentagrama se atrevió y, en medio de un ensayo, un fa sostenido se colgó del título. Estaba cansada de que el sol le apretara su cabeza y de que un obstinado mi la empujara hacia arriba. Apenas podía con una débil voz encerrada entre el acorde y la armonía disonante. No es que no le gustaran las disonancias, sólo quiso descansar y pensó que podía cambiar de aire con las palabras del título. Las palabras, sorprendidas, exigieron saber todo de ella y le preguntaron con ansias. El músico, no obstante, oía un rumor extraño, mientras se obstinaba en la obra. La lucha estaba de su parte cuando, al pasar por ese acorde, notó la falta. Una inquietud, una incomodidad, un retardamiento de las ilusiones: como quien percibe un pelo en la lengua. Dejó de tocar. El rumor también calló. La vibración de aquel sonido aún reverberaba entre su cabeza, su corazón y un pequeño movimiento de sus dedos: como quien intenta atrapar la melodía del murmullo y soltarlo en las teclas del piano. El timbre y la textura le llevaron los ojos directo hacia el título. Encontró al fa sostenido entre dos vocales de un diptongo. Le exigió un inmediato regreso a la partitura. La palabra se interpuso y empezó a interrogar al fa sostenido, incapaz de responder. Le faltaban el resto de las notas. Y, por supuesto, las palabras. Tan solo por cuidar a la nota, el músico ofició de traductor. Así comenzó la charla:

 GRAMÁTICA FONÉTICA

¿Hay algo como una gramática de la escritura musical?

Lo que voy a decir es lo que aprendí de otros. Son pensamientos que me ayudan en la práctica de la composición musical y en la de interpretar obras de otros como pianista. Las transmito y las enseño después de haberlas experimentado. Hay un conjunto de signos con un grado de especificidad para representar cualidades y magnitudes de la forma en que percibimos los sonidos. En términos de su duración, un sonido puede ser corto o largo (con todos los grados intermedios que quieran clarificarse). Yo creo que aprovechando sus combinaciones, estos signos son útiles para traducir esa sensación percibida en el transcurrir musical. La música tiene la capacidad de expresarse con sonidos agrupados en forma de diseños o estructuras y acepta la posibilidad de ser segmentada en unidades sintácticas con límites justificables. Estas unidades, pueden ser combinadas y estructuradas en otras mayores que se completen en una forma. Una unidad percibida como mínima e íntegra, formada por uno o dos o hasta diez sonidos agrupados alrededor de otro, que es percibido como acentuado (lo que en el lenguaje verbal podría ser comparado a una palabra) no posee una capacidad semántica. Es posible traducirla como un diseño único de determinados sonidos organizados en el tiempo. Tiene perfiles y deja un rastro en la memoria. Hay resultados de esa construcción que se obtienen sólo a través de la observación de reglas de combinaciones controladas: “Es tal cosa porque se resuelve así.”

La palabra busca la razón para situarse. El sonido comunica por fuera, con una certeza parecida a la sensación de verdad que atraviesa un oyente al escucharla. El compositor une los mundos. La charla avanza. En literatura esa gramática está sometida a quiebres y renovaciones mediante la poesía, ¿cómo se da o puede darse eso en la música?

No sabía… La música parece influenciada. A la vez, debe influenciar a los demás componentes de una cultura que se promueven. Estará aludida en el modo en que se escucha y se representa. Por ejemplo, con algún fundamento, puede decirse que una música narrada con estructuras que se reafirman por sus simetrías, que tiene su material constituido por sonidos armónicos, cuyo ritmo establece períodos previsibles, pareciera tener una identidad específica. Con esas cualidades ¿Por qué no asociarlo con algo que se refiere a la placidez? Se enseña música relacionada con estéticas determinadas a una época en particular. Con la posibilidad de intentar recrearla ajustada a esos patrones. 

La charla se pone interesante. El resto de las notas de la partitura irrumpieron en la charla para dar su opinión. Interpretaron una zamba para decir que la música puede referirse a una región. Luego, un tango en clara alusión a la ciudad de Buenos Aires. Después, sólo interpretaron melodías para sugerir que ciertos giros característicos proveen un denominador común y, así, se reconocen por su estilo. Pero las mismas notas de la zamba interpretaron una obra de Schönberg de “atonalidad libre”.

 TIRO AL PATHO

La ópera es fruto del hombre teórico, del lego crítico, no del artista: uno de los hechos más extraños en la historia de todas las artes. Fue una exigencia de oyentes propiamente in-musicales la de que es necesario que se entienda sobre todo la palabra: de tal manera que, según ellos, sólo se podía aguardar una restitución del arte musical si se descubría un modo de cantar en el que la palabra del texto dominase sobre el contrapunto como el señor domina sobre el siervo.

El origen de la tragedia – Friedrich Niesztche

¿Hay una prosa y una poesía de la escritura musical?

Yo creo que puede pensarse en simultaneidad. ¿En literatura es clara la diferencia? La poesía parece tener entre otras cosas un control mayor del ritmo y de la rima que se parecen a la forma de pensar la música. Hay un repertorio de recursos para expresar distintos modos, por ejemplo, el “recitativo” (de uso frecuente en la ópera), donde el canto se presenta más parecido al del tono de un diálogo hablado que al del articulado musical.

 ¿Una dramaturgia?

No sé.

Primero sonaron unas pocas notas solas. Desencajadas y torpes. Luego, las mismas se agruparon en un ritmo y, por último, cada una asumió una duración, como expresando una pregunta.

¿Qué es una frase en música?

Una porción sintáctica pequeña, con una proposición clara y concisa, que puede integrarse con otras y completar un conjunto mayor al que se podría llamar oración.

Hablemos sobre la noción de estructura.

Mejor no hablemos porque nos pueden escuchar. Creo saber a qué se refiere. Hay una instancia de análisis en la que se puede observar la tendencia de un comportamiento en un trozo de música. Básicamente, me provee de una herramienta para advertir cuánto y cómo se desenvuelve una reiteración.

MOTIVARSE

Conversemos sobre las significaciones puramente musicales que producen sentido dentro de lo musical y no necesitan ser traducidas a otro lenguaje.

Eso remite a esa cualidad que yo creo encontrar en la música, a la que antes me referí, que puede narrar o contar un desarrollo. Establece con claridad una especie de objeto musical y lo expone a una serie de contingencias y devenires a través de un viaje en el tiempo. A este objeto lo llamamos “motivo”.

La música sonó con cuatro o cinco notas. Las repitió. Después se despachó con más y volvió a las primeras, cuatro o cinco sonidos; todo comenzó a moverse.

Con una atención dirigida se lo puede distinguir con cierto grado de nitidez, mientras se lo escucha transformarse y recapitularse con un cierto grado de certeza. Quiero decir que todo esto pasa aunque no lo pensemos. Son los requisitos mínimos de la integridad musical, que desemboca en la definición tradicional de “sonido organizado”. Saberlo y proveerse de una técnica para experimentar con la complicidad de la sensibilidad, lo eleva a la conciencia con la que se manufactura el producto sonoro. Y eso siempre ocurre atravesado por interpretaciones estéticas que predetermine una cultura. Nadie inventa todo. Es lo que se aprende. Además, creo que existen límites o bordes que detallan en qué zonas se realiza una experiencia. Los negros esclavos africanos en USA practicaron los contenidos de la música occidental que heredaron, mestizándola con el propio acervo y produjeron una nueva sonoridad llamada Jazz.

 MATRIMONIOS Y ALGO MÁS

Claudel, que detestaba la música, la llamaba como “esa loca que no sabe lo que dice”

Miguel Schneider – Músicas Nocturnas

 Canciones: ¿cómo es la relación sonido – palabras? Las palabras tienen su propia música, en la canción adquieren otro. Conversemos.

El problema se puede presentar de la siguiente forma: Por un lado está la riquísima dimensión semántica del lenguaje verbal (lo que llamamos “la letra”) con sus significados, su propia sintaxis, la musicalidad en sus fonemas, etc. Y sobre o por debajo de este texto, la correspondencia pendiente con otro texto autónomo que es el de la música. Con idénticos atributos mecánicos y otro caudal de asociaciones posibles en su naturaleza. ¿Estos dos textos van a colaborar para enriquecerse mutuamente?  El destrato que sufre la música en canciones de tipo popular es habitual. Pareciera establecerse una servidumbre en relación a la poesía que traslada. Muchas veces, si uno aísla el texto musical, encuentra una forma de pobreza que puede sufrir la música: la reiteración. La gente a veces dice: “me gusta esa música”, pero en realidad creo interpretar que le gusta la letra de la canción. Y que la música no estorba. Una vez leí que el lenguaje hablado podría haber sido anticipado, en su desarrollo histórico, por formas más expresivas, casi cantadas que así servían para comunicar lo que se quería. Esa musicalidad fue dejando de ser necesaria a medida en que se desarrollaron los significados de las palabras; entonces, empezaron a comunicar con más valor conceptual.  Como que primero fue la música y luego el lenguaje.  “Primero fue sentir y luego razonar”.

SI BEMOL MENOR SÉPTIMA CON QUINTA DISMINUÍDA, ONCENA Y BAJO EN RE BEMOL

“La música, por una tendencia natural, es aquello que de inmediato recibe un adjetivo. El adjetivo es inevitable: esta música es esto, esta interpretación es aquello. No hay duda de que, en cuanto convertimos un arte en sujeto (con un artículo) o en tema (de conversación), no nos queda más remedio que predicar algo sobre él; pero en el caso de la predicación toma de manera fatal la forma más fácil, más trivial: el epíteto.”

Roland Barthes – El grano de la voz

¿Lo científico, lo técnico y lo sensible para vos se dan de manera bien separada?

¡No! Sí pueden ser enumerados independientemente. Todas estas áreas son posibles de ser diferenciadas pero, en la práctica, quedan entrelazadas y trabajan cooperativamente para desarrollar el asunto. Se van proveyendo de argumentos mutuamente y son herramientas distintas que ayudan a transitar la concreción de una obra. Me parece que hay sensibilidad en la ciencia, hay una técnica que completa la emoción de una idea y una intuición capaz de acertar sabiendo aprovechar lo inesperado. Hay técnica en el momento de disponer los dibujitos de los sonidos para que cumplan bien el propósito de decir lo que tienen que decir y se puedan reproducir en la interpretación de la manera más fiel a esa idea previa. También hay técnica en desarrollo sobre mi instrumento. Porque hay una comprensión de la música que se da en el cuerpo. Un entrenamiento constante del cuerpo para que se encuentre afinado para la ejecución. Cualquier sonido es el producto de una acción. A veces una misma mano debe decir dos y hasta tres cosas distintas al mismo tiempo.

Más allá de los aportes que la ciencia y la técnica pueden hacer a cualquier disciplina, ¿la música necesita “corroboración de argumentos científicos?, ¿no vale y se sostiene por sí misma?

Para mí la música es científica cuando detalla datos de sus medidas. El lenguaje se piensa con cierta lógica. La música tiene problemas acústicos que resolver para materializarse con la cualidad que se le requiera. Por ejemplo: si se encuentre en un alto tráfico de datos ¿cómo hacer distinguible cada cosa con claridad en un total simultáneo? Hay que considerar también razones de acústica. Voy conociendo argumentos y, a medida que los incorporo, me ayudan a trabajar. Igual quiero decir que la precisión y la eficiencia son, me parece, una forma de la belleza en la música. Son el producto de una intención llena de valores. Pero no me gusta la música practicada con la precisión mecánica como única meta y ninguna idea o pretensión sensitiva.

 CODA

La conversación llegaba su fin. El músico, como de manera casual, tocó unos acordes desperdigados sobre el piano mientras el fa sostenido volvía sobre las últimas preguntas de las letras.

Con mi piano tengo una relación que está calificada por el vínculo, el de ser un objeto con el que paso cinco o más horas por día, se trata de una máquina receptiva y sensible. Es un grado de fetichismo básico. Me parece que así le pasa a cualquiera.

¿El piano tiene vida?

Naturalmente no vive pero es capaz de entregar una gama de matices que más de un vivo desearía.

¿Cuál es tu territorio musical?

Yo trabajo en un espacio abierto por los pensamientos.

¿Da placer estudiar música o es un sacrificio disciplinado? Un imperativo: “no perder el tiempo”.

Mi viejo quería para mí una formación tradicional. El placer es inocultable. Lo más difícil de ver es que hay algunos grandes placeres construidos con gran esfuerzo. ¡Cuánto brilla una recompensa por la que se trabajó tanto! Lo veo en todo lo que para mí vale. Tengo lo que elegí para mí. A veces una sensación clara de autonomía y otras veces un apremio por un juicio que es difícil de contentar. Son fuerzas que trabajan en el ánimo y es necesario equilibrarlas. Ahí hay un esfuerzo.

El fa sostenido bajaba por la escalera de líneas adicionales del pentagrama. Atento a la charla. El sol lo cubrió con su manto en el techo del pentagrama y el mi le tendió una cama suave. Lo saludaron las claves y los bajos. Un sinnúmero de armónicos, desplegados por la sala, no dejaban de reírse por el rebote contra el techo y la madera, hasta que se zambulleron en los paneles de goma espuma. Los acordes conformaban un nuevo espacio sonoro y sugerían una melodía. A la letra se le agotaba el tiempo de sus preguntas y, de espiar en una revista, se le ocurrieron más preguntas.

El artista plástico Stupía dice que la lentitud es hoy casi el único elemento de resistencia cultural. ¿Qué opinás?

Yo también siento que se puede vivir como sobre excitado pero hay cosas que sólo son buenas cuando maduran con el tiempo. El apuro produce incomodidad, pero también hay momentos de precipitación que son irreemplazables.

Una vez te oí decir que a menudo podés emocionarte con música que no te sentirías orgulloso de  escribir.

Por ejemplo, me emociono cuando escucho el himno, o el cumpleaños feliz. Pienso que la emoción no es una justificación suficiente para establecer el valor en la música. Está el caso de la música de vanguardia que no tiene memoria construida en el oyente. Y si yo a veces tomo la decisión de trabajar con material y combinaciones que no impliquen una extrañeza para un oyente promedio, lo hago, pero lo practico explorando con técnicas y abstracciones. Entonces cada obra logra su propia identidad. Los medios de comunicación son Roma. Pueden compaginar con ese poder una memoria musical adulterada, armonizada con ciertos intereses.

También oí la fenomenal crisis que te permitió «refundarte».

Sí, tuve un momento de sentir una falta de argumentos para seguir practicando la música del modo en que lo hacía. Sin profundidad. Y me desplacé con el impulso de ese malestar hasta encontrar. Fue una respuesta creativa.

¿Qué cosas te avergüenzan?

La vergüenza es estar expuesto y no tener suficiente material editado para justificar la atención recibida. Siento que cualquier cosa que pueda decir vale menos. Les agradezco que depositen su curiosidad en mí y eso me genera una expectativa que transformaré en música.

Sobre el cuidado del otro:

Lo voy a interpretar como una reflexión política. Es curioso cuántas patrias pueden haber en un mismo territorio. Me entusiasma la idea de ayudar a construir una sociedad con mayor igualdad de oportunidades para cada uno, como sea que eso se haga. Como músico siento la responsabilidad de hacer la mejor música posible, que ojalá inspire a otros en su imaginación y los conmueva sensitivamente. El máximo milagro de la música es lograr cambiar la conciencia del tiempo.