El cuidado del otro: Entrevista con el plástico Eduardo Stupía.
Entrevista: Viviana García Arribas, Carolina Diéguez, Isabel D´Amico, Julieta Strasberg, Gabriela Stoppelman
Edición: Carolina Diéguez, Gabriela Stoppelman.
“La lengua es la primera hoja del espinazo / los bosques del lenguaje la circundan / como un topo / la lengua escarba / la tierra del discurso / como un pájaro la lengua vuela en los arcos de la palabra escrita / la lengua está emplumada y sola en su boca”
“Las palabras II”, John Berger
Una vez sucedió. El tiempo hizo un corte. Su mujer, la trama, estuvo de acuerdo. Fue ella quien le alcanzó el cuchillo. Juntos limpiaron el filo, lo quisieron y vieron que la cosa estaba bien. De esa unión nacieron un fósil, un sedimento y una huella. El fósil fue, desde pequeño, una criatura de mucha tinta sobre papel. Así llenó su infancia con pregnancias fuertes. Y, después, se dejó atravesar y se volvió superficie legible, ritmo compacto, prólogo a un texto apenas insinuado entre pliegues. Sedimento, en cambio, prefirió las filigranas y los blancos desde muy tempranos trazos. Donde encontraba huecos, ponía el cuerpo en sonoridades, los llenaba de lo intangible, como quien rellena un cubanito con dulce de leche y lo deja a la intemperie, a mano para incomodarlo en cuanto el hueco pretendiese acoplarse al paisaje. Así, sedimento resultó una criatura escarpada, un umbral donde lo legible se mostraba en grietas, fisuras e hilachas. Con huella la cosa resultó más compleja. Inquieta, ubicua, siempre cambiante, del dibujo a lo pictórico, de formatos pequeños a otros más grandes, siempre con la paleta incompleta y en busca de técnicas mixtas, alquimias entre carbonilla, lápiz, grafito, papel y óleo. Incansable. Así y todo, tiempo y trama no se quejaban: los críos los tenían tan al trote, que del tedio estaban eximidos. A decir verdad, como “la línea constituye su estatuto a partir del momento en que aparece en el plano y el plano cambia, de un modo u otro, en la medida que vos ponés la primera línea”, tiempo y trama se veían obligados a refundar su territorio una y otra vez. De esa manera su vida transcurrió entre mudanzas, agitaciones y, a veces, algunas incertidumbres liberadoras “porque ni la organicidad ni la coherencia tienen por qué ser la puerta de entrada al cuadro”. Por eso, en vez de disciplinar a los niños, se aliaban a sus demandas con enciclopedias, propuestas de arte japonés y chino, organizaban partidas en familia entre la línea y la mancha, metían a las criaturas a chapotear dentro del blanco y del negro y, cuando todo parecía resolverse en esos modos, les proponían grises, azulados, sepias, rojos y naranjas. Y, como “el color no es pictórico sino gráfico”, cada episodio concluía en un comienzo, en un pretexto donde trama, tiempo, fósil, sedimento y huella recomenzaban. La escena era siempre previa y sin programa. Lo que sí se repetía en cada amanecer era que trama planeaba un corte, tiempo le acercaba el filo. Y así la familia volvía, una y otra vez, con la ilusión multiplicada en muchas fisonomías. Pretextos sonoros. Simulacros de cuentos. Apuestas al infinito.
¡AGUANTEN LAS LETRAS!
“Siempre habrá un vuelo, / un asombro de luces, / un instante sin muerte, / un acto vivo.” Susana Thenon
Leímos en alguna entrevista que tu primera opción de estudios era Letras. También, que fuiste a un taller literario.
Sí, sí. Yo iba a un taller literario y a lecturas de textos y de poesía. Estamos hablando del año 69, 70, y también era –y sigo siendo- amigo del poeta Daniel Samoilovich. Él venía al bar de la Escuela de Bellas Artes, enfrente de la Belgrano, en Juncal y Cerrito. Entonces, me invitó a unas lecturas en la casa de Tamara Kamenszain. Yo escribía y llevaba lo mío. En esa época todo el mundo o tenía un conjunto de música o escribía algo. Yo escribía y también hice algo de música. No producía un mango, por supuesto, pero hacía ambas cosas.
¿Y qué te quedó de lo literario?
Muchísimo. Estoy dictando un seminario en el postgrado de Escritura Creativa de María Negroni, en la UNTREF. Evidentemente, más que yo, otros leen en lo que yo hago ahora rasgos como para emparentarme con cuestiones vinculadas a los signos. Esto es muy general, después habrá que pensar cuánto tiene eso de signo gráfico, de lenguaje propio o escritural, de escritura simulada y qué relación hay con la cuestión del texto. Estas lecturas surgen más allá de que yo las proponga. En términos de la cuestión gráfica, siempre estuve emparentado con las expresiones del lenguaje gráfico, aun cuando paulatinamente todo se hizo más pictórico. Entonces hay una supervivencia de lo literario en lo conceptual, y no tanto en lo formal. Si uno se mete un poquito en el ADN de la cosa, puede también encontrar relaciones formales, formativas, formatorias entre ciertas cuestiones textuales de lo manual. Eso que para mí es tan importante: lo manual. Así como, todavía, para mí es muy importante el manuscrito. Acepté dictar este curso en la UNTREF porque me parecía que, en el universo del texto tecnológico, yo podía aportar otros modos de producir y de acercarse a la materialidad del texto en muchos aspectos. Fijate, ahí está el libro de Kenneth Goldsmith, que se llama “Escritura no creativa”. Este hombre tiene un sitio muy famoso, Ubu Web, pero además él propugna operaciones de intertextualidad y de multiplicidad de corte y pegue a través de Internet. Entonces, además de hablar de la apropiación y de las diversas operaciones de colateralidad del fenómeno, habla de la cuestión del texto no físico, lo cual es interesantísimo como fenómeno. Ahora, al mismo tiempo, me parece que hay que alimentar la cuestión física, ¿no? Porque hay una individuación en riesgo hoy, porque si bien todas las operaciones de red construyen una individuación, al mismo tiempo la diluyen. Me parece que tenemos demasiada autoestima al analizar el fenómeno. Hay que ser un poco más, no digo crítico, hay que ser un poco más pesimista.
CUERPOS BORRASCOSOS
“Por qué no caminar con la cabeza, cantar con los senos nasales, ver con la piel, respirar con el vientre”
Deleuze, Guattari, “Mil mesetas”
Como una vuelta de la metafísica en su peor sentido.
Claro. No justamente en el sentido trascendente, sino más bien en el sentido de la disolución de la individuación.
Casi como el cuerpo pecaminoso. Una cosa medieval.
Sí. Como si efectivamente lo que tuviera cuerpo o materia fuera como sospechoso de algún tipo de subjetividad excesiva, no sé bien. Por ejemplo, en la UNTREF, mi problema es que no tengo un lugar para hacer ejercicios de escritura manual. Son pupitres. Pero a mí me gustaría hacer ejercicios de caligrafía, proponer la escritura de manuscritos, escribir con instrumentos físicos. De hecho, muchas cosas que muestro se vinculan con operaciones de artistas que no son escritores, son artistas visuales con un tipo de preocupación en el asunto. Por ejemplo, Cornelia Parker visitó la casa-museo de las hermanas Brönte y examinó con un microscopio electrónico el manuscrito de “Cumbres borrascosas”. Se ocupó de las tachaduras, sacó fotos y expuso una suerte de microfísica del manuscrito. Claro, hay algo en esa cocina de la pluma que no está solamente en el relato que se construyó con estas operaciones. Estas operaciones están en el asunto. Tachar una palabra es central…
CON ESPECTADOR ADENTRO
“Es alguien que está en posesión de mis ojos. / Los tiene desde que se cierran los portones. / Los lleva en los dedos, como anillos. / Los lleva como añicos de fruición y zafiro: / era ya mi hermano en otoño; / y ya cuenta los días y las noches”, Paul Celan
Por lo que se ve en tu obra, te interesa una poética de los restos ¿hay algo de cartonero?
Sí, no hay más remedio que leerlo así. Y es interesante eso porque cuando uno empieza a estudiar no tiene esa noción. Uno entra a estudiar con una especie de no saber generalizado y empieza a llenarlo con un saber muy general. Empezás a pensar totalidades, nunca fragmentos. El fragmento es fenoménico, sucede. De repente, te das cuenta de que, a medida que aprendés, menos sabés. En esa paradoja, ves los fragmentos. Y me parece que el fragmento está en la constitución de nuestro imaginario. Que es cada vez más residual, porque justamente la circulación de la cosas hoy es molecular, es mucho menos universal. La universalidad peligrosa que hay, es esa de la que hablábamos antes, construida, no obstante, a partir de una enorme e infinita circulación de fragmentos. Entonces es rara esta problemática. ¿Por qué nosotros estamos tan uniformados en el medio de un sistema que más bien es fragmentario? Ahora bien: uno empieza a dibujar lo que le gusta, lo que quiere ver. Te gusta un artista y empezás a copiarlo o a acercarte a él. A mí me gustaban los dibujos de “Submarino amarillo”, y en los ’70 había un movimiento, el llamado “Comic underground americano”, un cómic muy ácido y con muy buenos dibujantes. Robert Crumb hoy es un poco el sobreviviente de todo eso. También me gustaba el surrealismo, la representación fantástica, las enciclopedias. Entonces empecé a dibujar con esa idea mimética de imitar lo que me gustaba a mi manera. Hacía dibujos con formas muy reducidas, hiperminuciosos y muy detallados. Era un sistema bastante completo, en cierto sentido un sistema cerrado. Y además yo era muy fanático, no quería que quedaran blancos. Mi primera hipótesis, muy básica, era que la gente se tuviera que acercar mucho al dibujo para descubrir qué había adentro. Para mí había como una necesidad de detención. Y sigo pensando que lo que me pasa a mí le tiene que pasar al espectador. No en el sentido de la relación de interpretación de los cuadros, sino en el sentido de la relación óptica y física. Quiere decir que si yo me tengo que acercar al cuadro para pintarlo, el espectador se tiene que acercar para mirarlo. Y viceversa. El cuadro, de algún modo, propone el mismo movimiento que hizo el artista al hacerlo, sólo que de una manera análoga, eso es parte de la dinámica física del cuadro, no sólo intelectual. El modo físico de mirar es un modo de interpretación también.
Como una continuación del cuadro por otros medios, desde el lado del espectador.
Yo creo que sí.
DE COTÉ Y EN EL LABORATORIO
“¿Cómo no me extraigo las venas y hago con ellas una escala
para huir al otro lado de la noche?”
Alejandra Pizarnik
Estás muy surrealista todavía.
Sí. Pero a mí me importa más el estado físico de todo el asunto. Y eso, tan concreto, parece muy comprometido ahora porque mucha gente tiende a aceptar, por razones multiculturales, un arte que no entiende. Cuando digo que no entiende, lo digo en el sentido de la convivencia, no tanto de la interpretación. Al mismo tiempo, el arte hoy tiene una presencia casi inédita en la sociología del mundo. Como fenómeno, se ha expandido de una manera inédita, extraordinaria, y hay cada vez más artistas. Cada vez va más gente a los museos. Simultáneamente, ese fenómeno sociológico no ha generado un espectador imbricado en el lenguaje, sino un espectador dividido, quebrado que, de vez en cuando, se engancha y la mayoría de las veces no. No sabe qué vio y mucho no le importa, sí le importa ir a ver.
No se afecta.
Le importa ir al museo. Después, lo que pase en el museo, bueno… Nos vamos y vamos a tomar algo. Alguien decía irónicamente, refiriéndose a ArteBa, que de los cien mil espectadores que van, cincuenta mil salen diciendo “esto es una porquería”. De los otros cincuenta mil, veinticinco mil no dicen nada. Y el resto dice que está todo muy bien, que les gustó mucho. A la vez, hay muchísima construcción ficticia, artificial. Y, en algunos artistas más auténticos, hay una especie de cientificismo, de hermetismo. El arte se puso raro, pero también es una rareza circunscripta al lugar donde se manifiesta.
¿Será el arte plástico o será que nos transformamos en lectores más berretas en general? En algún momento decís que a una obra no hay que entrarle solamente por la organicidad y la coherencia. A nosotros nos pasa a veces en relación a la prosa: si no tiene argumento, muchos niegan la posibilidad de producir sentido”. ¿Cómo se educa a un lector para mirar un cuadro así?
Creo que la educación siempre es lateral. Creo que educás generando territorios fértiles y después, con el objeto, que pase lo que pase. No puedo tener la pretensión de generar un sistema para que se lea mi cuadro. Hay artistas que construyen también el aparato de interpretación. Por eso hay mucho texto colateral, el arte también los necesita. En mis clases, yo presento a un artista porque me importa la operación que hace lingüísticamente. Entonces, a veces los mismos alumnos me dicen: “¿Y esto es arte? Porque si vos no me agregaras la información que ahora me das, no me importaría esta obra”. Y yo les aporto esos datos no para que valoricen la obra, no para jerarquizarla, sino más bien para darles recursos. Se los doy porque una clase es un laboratorio, entonces usamos todo. Recursos, no juicios de valor.
PREGUNTAS AL CORTE
“al servicio de la presencia / algunos jirones de azul en la cabeza”
Samuel Beckett
A eso me refería, no leer desde el juicio de valor sino desde la producción de sentido. Igual, ahí también hay un problema.
Por supuesto. Somos muy narrativos. En lo visual, hoy en día, predomina lo mimético, lo lógico y muy narrativo. Es muy difícil encontrar algo que no pueda ser catalogado rápidamente en el universo visual más generalizador. Fijate Faceboook o Instagram y todas las operaciones visuales que usa la gente allí. Bueno, ese público está tan relacionado con la mímesis, con la representación y con la narración como si fuera del siglo XIX. A mí todavía me pregunta la gente “¿Me podés explicar el cuadro?” Yo entiendo, pero el lenguaje es muy tramposo también. La gente quiere decir “Decime algo” y yo no puedo no decir nada porque el decir es muy importante y a la vez puede no tener ninguna importancia.
¿No será que hacemos preguntas incorrectas? Yo a veces les digo “Si ustedes leen un poema y le preguntan de qué se trata no les va a contestar. No será la cuestión qué pregunta formulár para que el cuadro conteste, tenga alguna posibilidad…
El problema es quién formula la pregunta y dónde se formula la pregunta.
Y qué herramientas tiene para hacer preguntas no tradicionales.
Claro. También, el problema sería a dónde conduce la pregunta y cuál es el campo de quien la formula y el de quien la responde. Si a mí me preguntan qué quiere decir este cuadro, la respuesta está implícita en la pregunta. Por más que yo se lo pueda explicar, hay un divorcio entre la explicación y el cuadro. Es imposible explicar nada, mucho menos un cuadro. La explicación siempre es la distorsión de un fenómeno que en realidad no se puede verbalizar. Aun en una pintura representativa, la explicación sería una traición. Los pintores representativos que a mí me gustan son pintores cuyos cuadros uno puede describir -y a veces ni siquiera- pero eso no tiene ninguna importancia. Y, también, ¿cómo describís un cuadro? ¿Qué elegís para describir? Por ejemplo, pensemos en esa operación que hace la artista francesa Sophie Calle. En un par de museos importantes, donde algunas piezas se prestan o han sido robadas, ella acude a la sala donde falta la pieza y le pide al cuidador que le describa e incluso que dibuje básicamente el cuadro que no está. Claro, ese cuidador lo vio trescientas veces por año y se supone que lo recuerda. Y, efectivamente, la gente recuerda bastante. Entonces, las descripciones que ella obtiene son lo que esa persona recuerda iconográficamente. Son impresiones. La gente cree que la impresión es una descripción. Es una idea posible. Pero, en este caso se trataría de: “te pido que describas un cuadro sin impresiones”. ¿Es posible describir sin impresiones? Hay que tener un cuidado quirúrgico porque enseguida se filtra la impresión. Otra sería: “Describilo sólo con impresiones” ¿Se puede describir sólo con impresiones?
No es el cuadro.
¡Claro! Nunca es el cuadro por más que yo crea que le soy fiel. Entonces, la operación de Sophie Calle es de divorcio, no de conciliación. Y no porque a ella le guste la ruptura, sino porque describe un fenómeno que es más bien de corte y no de ligazón. También hay una idea equivocada, la ilusión de que todo es factible de ser unido. Y no. Tenemos que examinar el corte, no las uniones ideales, las interpretaciones posibles.
LA MIRADA ORIGINARIA
“Donde una vez tus verdes nudos hundieron su atadura en el cordón de la marea, allí camina ahora el vegetal destejedor, con tijeras filosas, empuñando el cuchillo para cortar los canales en su origen y derribar los frutos empapados.”, Dylan Thomas
Hay cosas que sí se pueden mostrar en una lectura. En todos tus cuadros hay grietas, huecos o fisuras. Esto no es una impresión. Yo me puedo parar ahí y decirte: “Acá, acá y acá está esto”. Y esas continuidades, esas recurrencias sí son un modo de lectura.
Sí, efectivamente se ve, pero la nuestra es una mirada bastante entrenada para hablar de la cosa. De algún modo, estamos haciendo una lectura especializada ¿no?
Los niños, por ejemplo, hacen esa lecturas: “Acá hay lo mismo que acá”. No sé si es una lectura especializada o una que hemos perdido a causa de todos los servicios militares que nos empezaron a contar argumentos.
Tenés razón. Hay una nitidez en esa mirada de los niños. A lo mejor no tienen el lenguaje verbal para articularlo, pero lo ven bien. Es posible. Lo que llamo especialización sería recuperar una especie de mirada nítida inicial, pre-educacional que, después, la parcialización de las nomenclaturas divide tanto, que empezás a perderla. Esa mirada orgánica que ve las partes y los síntomas.
Usás mucho el prefijo “pre”. Sobre todo con la palabra pretexto. Recién pensaba si esa mirada de la infancia no será el pretexto.
Puede ser, sí. Esa fragmentación de la que vos hablás, estos residuos, para mí generan esta sensación de inconclusión física de la obra, de inconclusión de la lectura y de inconclusión de la articulación de la mirada. Es decir, nada se concluye, la obra no está concluida en el sentido de haber cerrado el circuito de producción, de enunciación y de movimiento. Creo que el tema de los fragmentos tiene que ver con la idea de que hay una falta definitiva y estructural, de una condición residual o fragmentaria que depende más bien de los huecos, de las partes faltantes. Y, aun cuando los cuadros puedan ser más orgánicos, más orquestales, digamos, adentro de eso hay mucha desestructuración.
OJITO, CON LA HÍPER
“Y corríamos por la rambla vacía con el frío tan azul que nos salaba los labios y nos cortaba las mejillas” Cochecito, Germán Rozenmacher
¿Cómo se vincula eso que falta con lo innombrable o con lo poético?
Si yo me propusiera que eso que falta apuntara a construir una presencia en ese sentido, quizás fracasaría. Creo que hay que dejar que la física del cuadro genere los fenómenos no físicos. Creo que hay que confiar. Me parece que hay una idea demasiado voluntarista si uno piensa que puede realmente lograr que se vea lo que no está ¿no?
Lo que se sustrae al lenguaje.
Exactamente, lo que siempre se escapa, lo que se resiste. Además yo creo que hay una cosa importantísima: ustedes, que están emparentados con la literatura y la escritura, tienen la grandísima ventaja de la resistencia de la lengua. La resistencia de la lengua es para mí un fenómeno que no tiene progreso, es así por definición. En cambio lo visual es muy pregnante, estamos muy atrapados en lo visual, es muy obsceno lo visual hoy. Todo es demasiado proteico, muy productivo, hiperproductivo. Y la hiperproductividad también es sospechosa, porque es como si no hubiera resistencia. Mucho más cuando hoy el arte es, en términos de valoración, un campo completamente inclusivo, un gran territorio donde está todo adentro y todo tiene una valoración, digamos, artística. Hace diez, veinte años, ciertas cosas que hoy están dentro del campo hubiesen quedado afuera por malas. Hoy tenemos que convivir con una valoración horizontal. Entonces, es necesaria una conciencia crítica del lenguaje, no sólo una conciencia productiva. Si no, es como tener un solo ojo o miopía y estrabismo a la vez, lo ojos que miran demasiado y los ojos que no ven. Hoy en día, ver mal o creer que viste todo es lo mismo.
OBSCENOS Y CLANDESTINOS
“Allí donde otros exponen su obra yo solo pretendo demostrar mi espíritu / Vivir no es otra cosa que arder en preguntas. No concibo la obra fuera del Espíritu”
“El ombligo de los limbos”, Artaud
¿No hay una experiencia física de esa conciencia crítica cuando vos, por ejemplo, hablás de los merodeos antes de ponerse a pintar? Desde el mundo productivo, se pensaría “Este tipo está perdiendo el tiempo”. Cuando mencionás el paisaje como un pretexto, cuando hablás de que te contás historias antes de empezar, ¿no hay, en esa previa, una especie de conectarse físicamente con eso que yo llamo lo innombrable?
Sí. En el taller tenés que desarrollar esa conciencia crítica y también una conciencia sensorial y además un trabajo intelectual… Yo no sólo pienso, por ejemplo, en los géneros del paisaje, sino en qué generaría transformando ese paisaje en otra cosa. Y a dónde va esa otra cosa. El taller es el taller y después está la política del arte, aunque es muy fuerte la influencia en el taller de la política del arte y del factor público en el arte.
Claro, recién Caro decía algo muy interesante. Que si uno no vende nunca, no tiene grandes conflictos con esto.
Eso es algo absolutamente capital hoy, porque te cambia completamente tu hipótesis de cómo es ese mundo exterior, y de cómo es tu autonomía en todo sentido. Durante cuarenta años yo trabajé de cualquier otra cosa, me independicé, o empecé a vivir del arte recién en 2009. Y expongo desde el ’72.
¿Eso es mejor o peor?
Para mí, fue infinitamente mejor. Yo lo recomendaría como receta. Tuve una vida muy afortunada, siempre con trabajos que no me significaron ninguna tortura: trabajé como jefe de prensa de cine durante veinticinco años. Y hay muchos ejemplos de escritores que eran escribientes o empleados de juzgados u oficinas. Y escribían, ¿viste? La escritura, por su parte, tiene una relación íntima con un espacio privadísimo y esa cosa como de clandestinidad. El taller es producir e integrar al mismo tiempo la obra y el lugar de la obra. Hay una relación muy fuerte entre tipo de obra, formato y lugar de producción. Por otra parte, está la cuestión de la venta de la obra. Vender o no vender o ser un personaje público se ha vuelto una urgencia inédita en el escenario de muchos artistas jóvenes. Porque el arte promete mucho, tiene un valor simbólico muy fuerte y una plusvalía muy grande. ¿En qué otro lugar un artista de 20 años va a ArteBA, vende un dibujo por 1000 USD y gana 15.000 pesos de un saque? Es cierto que el galerista se lleva el 40% o el 50%, pero igual ese artista ganó 15.000 pesos. El tema del dinero es complicado. Por ejemplo, yo me gasto 5000 dólares en unos marcos, hago una gran inversión. Ahora, si no vendo, es una catástrofe, pero si vendo medio cuadro ya lo recobro. ¿Qué otra actividad te permite ese recupero? Y, además, sin ningún saber desarrollado. También hay otra cuestión: la sangre argentina tiene muy buena mezcla, tiene y sigue produciendo mucho talento. Pero el talento no es la única explicación para colocar un cuadro en el mercado, ni es lo que justifica todo. Entonces…
¡AY, WEIWEI!
“Hemos cambiado nuestro destino de dioses por un destino de mercaderes.”
“Fragmentos fantásticos”, Miguel Ángel Bustos
Pensaba: si, a los 20 años, un pibe empieza seducido por el mercado, es como si viviera todo al revés. Digo, ¿dónde queda la búsqueda de lo innombrable y el pre-texto?
Es el punto por el cual algunos creen que se hace arte, pero no es una pauta. En muchos artistas hay preocupación por eso y en otros no. El arte se ha convertido en un aparato de especulación, en el sentido moral y técnico de la palabra; de especulación sociológica. Entonces, los fenómenos del mundo se incorporan a la preocupación artística y se establece una especie de diálogo simpatético en algunos artistas. Por ejemplo, Ai Weiwei, el artista chino –para mi gusto, mediocre– incluye en su obra un gran aparato moral de preocupación por el mundo. Eso lo ha jerarquizado muchísimo por una cuestión de presunta honorabilidad de su contenido, digamos. No sé si hay metafísica en Ai Weiwei. Si la hay, la metafísica no está ni en la voluntad del artista ni en la interpretación. Del otro lado, están los artistas alemanes, que a mí me parecen los más grandes artistas del mundo, como Richter, Kieffer, Polke. Los tipos hacen ahora una pintura completamente temperamental, extraordinaria en términos técnicos y, al mismo tiempo, atravesada por una historia no literal. Pero ni siquiera en el caso de ellos podría decir si hay o no metafísica.
Yo no me refiero a la metafísica, sino a la poética, a la relación con lo innombrable. Por ejemplo, Ai Weiwei parece buscar puro efecto desde el relato, desde la narrativa de su obra.
Claro. En cierta alegoría objetual eso funciona. Pero también, él trabaja con una lógica pregnante, sin misterio. Desde otro lugar, fijate qué pasa con Beuys. Beuys es misterioso porque, para él, el misterio es revelador, no hermético. A la vez, lo revelador es justamente aquello que oscurece un poco a lo obvio. Cuenta la leyenda (y no importa si es verdad) que se estrelló con su avión. Lo recogieron unos pastores, estaba medio muerto. Entonces lo cubrieron con brea, con fieltro, con pieles, le dieron leche. Y Beuys se impregnó de tal manera con todo eso que después hizo su obra con esos materiales. A mí esa leyenda me parece perfecta. Ahora bien, el punto es que Beuys, a través de esa leyenda, construyó una obra misteriosa y completamente histórica. No es solamente la materia revelada. Hay una creencia en que las cosas se revelan a sí mismas. Yo creo que Beuys es un artista de lo revelado.
¿Hay entonces una prosa y una poesía de la plástica?
Segurísimo. Sin ninguna duda. No sé si van juntas. No sé si son antagónicas, pero que las hay, las hay. Había un libro sobre un diálogo famoso entre Rohmer y no me acuerdo si era Pasolini. Un librito que en los setenta se leía mucho, “Cine de prosa versus cine de poesía”. Se trataba de una época muy politizada y también de vanguardias artísticas. En ese texto, colisionaban las preocupaciones sociológicas con las artísticas. Hoy en día no sé si lecturas como esa le importan a mucha gente.
Pero para que algo importe tiene que existir. Mucha gente tal vez no tenga los recursos para saber que otros también se interesan por un tipo particular de lectura.
Hay mucha gente que escribe sobre pintores, y no solamente sobre los grandes popes que definen el campo. Y en esa escritura – no tanto vinculada a polemizar sobre el estado de las cosas sino más bien a analizar lenguajes- encontrás justamente mejores herramientas para leer. Acabo de ver una muy buena muestra histórica de Cy Twombly y corroboré que en buena parte de su obra puede verse una escritura pictórica que también es legible. Hay fragmentos de poemas de Seferis y Safo, por citar sólo dos ejemplos. Y en un libro muy reciente, se analizan los poemas, las palabras mas o menos legibles y las tachaduras en los cuadros de Trombly. Se analiza cómo corta o tacha partes del poema y cómo los signos pictóricos, de algún modo, acompañan una especie de escenificación de signos de órdenes diversos. Eso implica que, además de la pictoricidad misma de la obra de Trombly, te das cuenta que ahí surge una operación lingüística y filosófica todavía más universal y a la vez más específica. Eso es un modo claro de cómo se lee una pintura. Hasta que no leí eso sobre Twombly, no había visto en el cuadro la cita de Safo. Yo tenía mi propia lectura y, de repente, vi cómo Twombly toma el poema de Seferis, ¿por qué tachó esta línea?, ¿por qué dejo esas otras? ¡Es impresionante!
EL CANTAR DE UN DIBUJO
“La vida, como un comentario de otra cosa que no alcanzamos, y que está ahí al alcance del salto que no damos.”
“Rayuela”, Julio Cortázar
¿Vos escribís poesía?
No. Hice algunos experimentos en aquella época del taller literario. Pero sí tengo muchos textos sobre la obra de mis colegas.
Vos nos mandaste un ensayo, “La vida de un dibujo”, que tiene muchos recursos de narrativa y de lenguaje poético.
Es una especie de cuento, una especie de metáfora productiva. ¿Sabés una cosa? Hace un par de años, me iban a publicar unos textos en Brasil. Firmé un contrato y todo y nunca pasó nada. Hay una editorial brasilera que publica, en portugués, libros escritos acá, en castellano. Y, acá, publica libros brasileños no editados nunca en español. La cuestión es que la editora vino a mi estudio y yo le mostré una carpeta con viejos textos del taller literario, del año 1973.
¿Esos textos están acá, en tu estudio?
Sí. Los tengo que encontrar… Por esa época a mí me gustaba mucho Lezama Lima. Barroquísimo. Y lo mío era una suerte de improvisación, un barroco psicótico. Lezama es un barroco extraordinariamente culto. También, la antología de poesía surrealista que compiló Aldo Pellegrini, para mí fue clave. En Bellas Artes todos éramos fanáticos de Lautremont, de Bretón. Aunque, la verdad, tampoco leíamos tanto. Yo leí “Nadja” de Breton, recién el año pasado.
Y… Lautremont entero ¡no sé quién llega!
En aquella època leías tres páginas y decías que lo leíste todo.
¿Artaud?
Bueno, el libro que sí leíamos mucho es el de Aldo Pellegrini sobre Artaud. También “Van Gogh o el suicidado por la sociedad”, de Artaud. Era notable la relación de nuestra búsqueda con la literatura. Tengo que buscar esos poemas… Están en una carpeta. Ahora les voy a mostrar la caverna, debe estar ahí.
ARRUINAME Y LLAMAME OTRO
“Los que odian dar migas a las palomas (…)/No se dan cuenta de en la vecindad/viven mancos rengos y tuertos/ya zafados de lengua los cuales van a hacer/que zozobren los que a las palomas/no dan lo que les sobra.”
“Lo que sobra sozobra”, Jorge Leónidas Lamborghini
El próximo número del Anartista es sobre “el cuidado del otro”. En un momento, vos hablabas del trabajo en colaboración con Noé y de la consideración del otro. Y de la tolerancia, que no es lo mismo.
Sí, de la consideración, que es una especie de conciencia también. Claro. También habría que hablar de la tensión que se genera porque la conciliación perfecta, asi como el conflicto extremo, son mentirosos. La muestra que hicimos juntos con Yuyo se llamaba “Me arruinaste el dibujo”, y era un chiste pero no tanto. Era como decir: empecemos por el conflicto. Yo siento que el otro me está arruinando el dibujo. Entonces, ¿qué hago frente a eso? No puedo manifestarlo todo el tiempo, tampoco puedo callármelo. Tengo que negociar. Es una negociación, entonces.
¿Cuál es el límite entre el otro y el enemigo?
Realmente, la otredad del enemigo es una otredad muy diferente. El enemigo no es el otro, no entra en el campo discursivo del otro. Al enemigo solo podes combatirlo, no podes negociar con él. Negociar es convertirlo en un otro ficticio. Construcción que, tarde o temprano, se va a disolver. Cuando la política existía en el sentido del cambio de ideas, no había ninguna duda de esto. Ahora, se confunden. Toda la discusión que se está planteando acá acerca de la memoria tiende a borronear justamente la diferencia entre el enemigo y el otro. No hay diálogo porque el enemigo tampoco quiere dialogar. No es un problema de que yo tenga o no buena voluntad. Porque, si mi enemigo quiere concluirme, él es más claro que yo y yo tengo que ser más claro que él. Con el otro sí se puede negociar porque se construye un imaginario posible. El enemigo, no. Yo puedo entender su estrategia pero no entenderlo a él, como si me importara su entidad, que en realidad es puro fenómeno a combatir. El otro, no. El otro soy yo. Yo soy otro. Eso no lo diría Rimbaud de su enemigo.
Y con respecto a esto del “yo es otro”. Una de las cosas que habíamos marcado en tu obra son las transiciones: del dibujo a lo pictórico, del blanco y negro al color, de la línea a la mancha… ¿Cuándo se genera la necesidad de la transición?
La transición casi siempre es una consecuencia. Y esto es un punto importante. Muchas cuestiones que uno podría pensar que son del fenómeno, del trabajo de taller, de algún modo, se establecen de manera foránea. Casi todas las transiciones son foráneas. No estoy hablando de autenticidad. Yo no dudo de la autenticidad de nadie. Pero las transiciones que importan son consecuencia de saturaciones y de movimientos de metamorfosis del propio lenguaje. Pasa que ya estamos tan contaminados, que no se sabe dónde empieza la química de un elemento del lenguaje y dónde la química de lo foráneo. Uno tiene que decidir, como si estuviera en un laboratorio, qué elementos quedan afuera de la combinatoria y qué elementos se ponen adentro. Por ejemplo: ahora, la aceleración de los procesos es más bien una imposición foránea antes que una genuina cualidad. Porque los procesos son lentos. La lentitud es un valor clave, capital. Porque, en la medida que vos te detenés en el elemento que trabajás, operás sobre el cambio. Cuando vos acelerás, lo estás forzando. Entre el artificio de aceleración y el artificio de retardamiento, yo prefiero el de retardamiento. Sin embargo, a veces hace falta acelerar. Cuando yo dibujaba microscópicamente, todo el mundo me preguntaba: ¿cuánto tiempo te lleva hacer esto? Porque había una lentitud evidente. Después, cuando empecé a cambiar el lenguaje, se complicó la cosa, hay obras que parecen muy espontáneas pero llevan meses.
LA COFRADÍA DE LOS LENTOS
“Sesga un pájaro desde y va a/lo mismo siempre lento a lo mismo vuela como si no se moviera y se apaga./ El cielo enciende alguna estrella sobre/los jarillales ya oscurecidos.”,
“Campos de la difunta” Jorge Leónidas Escudero
Hablás de ritmos.
Sí. De ritmos evidentes, físicos, y también de los internos. Y esto lo digo sin ninguna apelación al pensamiento mágico. Es una cuestión completamente metabólica. Hay días en que tu energía está muy baja y te tenés que esforzar. Yo estaba acostumbrado a trabajar en los momentos libres que me dejaba mi trabajo fijo, entonces me obligaba a arrancar y a los diez minutos tener que estar en obra. Hay que ver cómo son tus propios ritmos y cómo se van manifestando en ese momento del taller. También es cierto que la propia práctica te cambia “la química”. A mí me pasaba, a veces, que estaba muy cansado, venía a regañadientes y me obligaba a trabajar y a la media hora el fluido vital había cambiado. Y era otra densidad, ahí empezaba y la cosa se ponía más en movimiento. Pero si yo me hubiese dejado llevar por ese primer estado de ánimo, no hubiera hecho nada.
Le ganaste a la fatiga.
Sí, decidí ganarle. Pero, ¿sabés por qué? Si me salteo el trabajo por la fatiga, me pierdo una oportunidad. En las clínicas se ve muchísimo a artistas jóvenes que empiezan con una cosa; después, vienen a los cuatro meses y están haciendo otra cosa. ¿Y qué pasó con la primera? Podía no gustarme nada pero había algo ahí, ¿por qué ese salto? Seguro no hubo razones. Tenías que quedarte. Inexorablemente, tenías que quedarte. Hacer arte es mucho más que una operación formal. La vida es una cosa seria. No jodamos. ¿Por qué lo vas a dejar? ¿Por qué vas a buscar otra cosa? ¿Por qué una tercera, no?
La resistencia del mundo cultural se acabó porque cedemos a la velocidad del mundo productivo y ya está, es lo mismo que vender ropa.
La resistencia cultural es una frase extraordinaria y completamente anacrónica. Vos la enunciás ahora y es como si estuviéramos hablando de un jeroglífico. ¿Cuál es la resistencia? ¿Dónde está? Yo no conozco ningún fenómeno que se pudiera definir hoy como eso.
La lentitud.
La lentitud. Cierta reluctancia. Cuando vino Glusberg, en los ´80, muchos pintores de los ´70 reaccionaron recluyéndose. Yo creo que perdieron algo. Me parece muy respetable, igual. Para mí, es retirarse, es auto condenarse, era como una especie de manifiesto negativo para decir “no participo de la cosa”. Dejaban ese espacio y no sólo un espacio de marketing, un espacio político y de ideología.
De hacer.
Claro. Y Glusberg, por otra parte, fue una especie de pionero. Ahora hay doscientos cincuenta curadores que hacen lo mismo que él en cuanto a la operación política. Glusberg era uno solo y también es cierto que muy polémico, muy discutible y muy arbitrario. Ahora estamos todos sometidos a cierta tiranía de división del campo y nadie se queja. No hay resistencia. Las figuras que dividen el campo son los curadores, sobre todo. Cambiaron toda la forma de legitimación. Ya no son tanto los galeristas. Hay como una especie de aristocracia, son como los dueños de los palacetes de inclusión. En este panorama puede tocarte o no tocarte la varita mágica. Yo ya estoy grande y no me importa pero entiendo que, para un artista joven, es un problema serio. A decir verdad, la galería también está en crisis, probablemente, en vías de extinción. Más allá de las galerías grandes, que todavía participan de las ligas mayores. Vas a las ferias y hay siete, diez galerías, donde están los artistas más importantes del mundo. Ahora, cuando yo empecé, el que te legitimaba era el galerista y el crítico. Yo empecé con un galerista muy conocido, Gabriel Levinas, que tuvo una galería muy importante en los ´70, ArteMúltiple. Había muchas menos galerías pequeñas, como hay ahora, que abren y cierran pero existen. Sería muy interesante ver cuántas galerías había en la década del ´70 y cuántas ahora.
¿La tecnología las reemplazaría?
No. No. La tecnología ha generado un segundo mercado de venta por internet, el mercado no legitimador. ¿Por qué no participas?, parece ser la invitación. » Yo te vendo por internet, te cobro una comisión.” Y se genera una cotización, digamos, automática, que se confunde con el previo coyuntural de venta, cuando sabemos que son dos cosas completamente distintas. Si tiene un referente en una galería, el artista puede tener una idea de la cotización. Si no la tiene, con este método de internet, el gran peligro es que quien cotice sea, en realidad, el cliente. Este segundo mercado implicó la dilución de la cotización. El mercado del remate, por ejemplo: mucha gente va a comprar al remate porque compra más barato. Ahí ya tu cotización no importa. Si vos estás bien ubicado en el mercado, la puja puede, eventualmente, llegar a algo bastante parecido a tu precio ideal porque el escenario de las galerías está borroneado. Apenas va gente, salvo a las inauguraciones- y, en general, son para artistas y especialistas, críticos, teóricos, curadores y gente que va a comer-. Entonces, ¿el público dónde está? Los que compran son algunos coleccionistas y otros no coleccionistas. Pero también la lectura festiva que se hace acá es maravillosa: se dice que hay muchos coleccionistas, se dice que el arte argentino “desembarca” en ARCO[i]. Todas son frases épicas y olímpicas, pero después la realidad es otra. El cambio sociológico ha afectado todo. La apertura del museo al público no cambió al museo como monumento de preservación, pero sí lo ha abierto a fenómenos más actuales. El museo está más abierto, y también sucede que ciertas artistas legitimadas, como Marcia Schvartz,- una artista extraordinaria y que tiene una cotización sólida porque la ha defendido ferozmente- hace una muestra en el Museo Fortabat y Fortabat la relegitima. Ella no necesita mucho, pero no se puede negar que llegó a Fortabat sin galería. ¿Entonces? Antes era dificilísimo llegar a un museo sin una galería previa. Hoy el vehículo sos vos, en el mejor o peor de los casos, como lo hace Marcia.
Qué quilombo, ¿no? La verdad es que en la escritura todo es tan barato en comparación…
Y está el tema de trasladar y montar la obra…
Por ejemplo, ARTEBA es una feria cara para la media local. Entonces, si vas y no vendes, quedás patas para arriba seis meses, con mucha suerte. No obstante, la línea editorial es “qué barbaridad, qué poco se ingresa a las ferias internacionales. Argentina tiene que arriesgarse más.” Arriesgarse más ¿significa qué? Primero, te tienen que aceptar. Después, tenés que pagar el stand (que puede costar de 10.000 dólares en adelante), el viaje, todos los gastos y hasta las luces extra de tu stand. Así, arriesgas veinte mil o treinta mil dólares, por lo bajo. El problema del artista es que le cuesta tomar conciencia de cómo es la realidad porque está metido en un mundo con muchos fuegos artificiales y cantos de sirenas. Y eso te crea una ilusión óptica muy fuerte.
ESTRELLITA MÍA
“una elevación ordinaria se rebalsa de ausencia”
Stephan Mallarmé
¿Y cómo te defendés de eso?
No me defiendo. Qué querés que te diga. Yo ya estoy viejo. Yo ya tengo sesenta y cinco años. No tengo ese problema.
Pero, ¿no presiona del algún modo?
¿A mí? No. Mis pretensiones son elementales, son las de todo el mundo. Sobrevivir, fundamentalmente. Los colegas de mi edad están circunscriptos a las cuestiones más íntimas: el taller, el trabajo. Ahora, mi expectativa ya no es exponer en la Bienal de Venecia, por ejemplo. En 2011 yo estuve en la Bienal de San Pablo, gracias a que el curador no era local. El curador vio en mí una contemporaneidad que, con todo respeto, los curadores locales quizás no ven. Este hombre, Luis Pérez Oramas, es venezolano, uno de los curadores del MOMA. Todo empezó en el año 2007 o 2009 –no me acuerdo–. Yo ya trabajaba con mi galerista actual, Jorge Mara, y era, y soy, muy amigo de Gabriela Van Riel. Siempre le daba, y le doy, algún material para su stand de ArteBA, con anuencia de Mara. Ella vino al taller y me dijo “¿qué me podes dar?”. Bueno, nada, Gabriela. Llevate esos dibujos que me acaban de devolver. Entonces, en Arteba aparece, justamente, Pérez Oramas, a quien yo no conocía, en el rol de asesor de quienes compran obra para los museos y las donan. Y acompañaba a una mujer, que respondía al nombre novelesco de Estrellita Brodsky, a quien le encantaron los dibujos. Compró tres y uno lo donó al MOMA. ¡Lo dona al MOMA! De repente caigo en el MOMA con dibujos que estaban apilados debajo de la mesa. Así me conoce Pérez Oramas. Se pone en contacto, lo conozco. Y, mucho después me selecciona para la bienal de San Pablo.
Cuántos azares.
Te digo la verdad, mi vida está llena de azares de ese tipo. Por ejemplo, otro azar absoluto: en el año 83, estaba por vender un cuadro y el comprador se echó atrás. Y yo me agarré una mufa infernal. No sé si tenía galería en esa época. Pero mandé el cuadro al “Premio Esso” para olvidarme del tema. Y gané y me fui ocho meses a Nueva York. Si lo vendía, no ganaba el Esso.
Las ventajas de la desgracia.
¿Viste? Tuve mucha suerte. La taba siempre cayó bien. Sigo tocando alguna madera.
[i] ARCO. Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Madrid.
