LAS FORMAS DEL AZUL

Deseantes: Entrevista a Ana Santa Marta y Laura Acuña por la obra teatral pampeana “La culpa es de Ana Laura… deberías saber por qué…”

Entrevista: Josefina Bravo

Edición: Josefina Bravo y Gabriela Stoppelman

 

Entrar a la sala en penumbras, levemente azulada por la luz del proyector. Ir con la vista hacia abajo, dele pisotear palabras parientas de la violencia. Y levantar la mirada hacia una mujer atada a una alta silla, mientras los espectadores recorremos el círculo -adentro de la escena- y así, achicamos la distancia hacia ella.

En la pantalla, ruidos; en el círculo, murmullos.

Rueda un video.

                  Y algún escalofrío.

La mujer atada comienza a labrar su aúllo. A mi lado, una pareja se toma de las manos. Los dedos se aprietan de azul. Nadie quiere pasar por el dolor, ni verlo, ni escucharlo. Pero cerrar los ojos o taparse los oídos no alcanza. Algo mueve, desgarrador, aún a quienes pretenden ignorarlo. Nadie está exento. El azul tiñe en ánimos intensos y desvaídos, vira hacia el negro o hacia el verde, según la dirección del cuerpo. Pero nada escapa al color. Lo mejor es desvestirse de simbologías: desprenderse de azul cielo y azul frío. Ni hablar de sangre azul. Lo mejor es dejar que el color actúe sus puertas de sentido. Y, entonces, comience a decir.

 

DE INICIOS

Ana: La idea de arrancar con el proyecto surge de Laura en febrero de 2015. Laura tenía ganas de hablar de violencia de género. Yo había vivido una situación de la que también tenía ganas de hablar, pero nunca se me había dado.

¿Ustedes ya habían trabajado juntas?

Laura: Sí, hace diez años que nos conocemos. Empezamos un taller con Pely Malgá en el ATTP (Asociación de Trabajadores del Teatro Pampeano), en el año 2007. Y en 2009 surgió la idea de hacer “La culpa es de Ana Laura”.

A: Ahí fuimos a comentarle a Pely del proyecto y pasamos a formar parte del grupo donde él estaba. En ese momento no teníamos texto, no teníamos nada. Queríamos que la obra fuera cruda, directa, que incomodara. Pero no sabíamos cómo ni por dónde.

L: También surgió de esa manera porque no encontrábamos textos que contaran lo que nosotras queríamos contar o que usaran las palabras que queríamos usar para hacer un cambio respecto a cómo abordar la violencia de género. En otras obras usan otras formas que a nosotras no nos gustan porque poetizan la violencia, la disfrazan con palabras bonitas. Y nosotras decíamos, si te pegó un sopapo, te pegó un sopapo. Esa es la violencia, qué pétalos y no sé qué. Poetizar sobre la violencia, a mí me parecía que era minimizarla.

A: Claro, esa forma no va con lo que uno siente en esos momentos… Entonces, cuando hablamos con Pely, él nos presentó a Facundo Morales, que venía de Quimera Teatro. Ahora somos un gran equipo. Ahí empezamos a tener reuniones, a charlar, a ver qué queríamos. Facu nos acercó a distintos filósofos: Foucault, Beatriz Preciado, Judith Butler y un par más. Comenzamos a investigar en profundidad el tema, hasta que un día -después de tanto conocimiento, tanta lectura y demás- Pely y Facu nos dijeron: bueno, ahora escriban sobre ustedes.

L: Porque un día yo conté una experiencia personal y ellos agregaron: bueno, es eso, así como lo dijiste, escribilo. Después, escribir fue raro.

A: Al principio, nos pasaba eso de querer poner palabras bonitas. O pensar: no puedo decir “hijo de puta”, no va.

L: Ya estás estigmatizando a la madre del tipo, tratándola de puta…

A: Claro. De todas maneras, a la hora de escribir, pensamos en cómo lo hubiésemos dicho en su momento. Quizás hoy no lo diríamos así porque nos reeducamos en ese proceso.

L: Quisimos hablar desde la naturalización de la violencia. Esto de echarle la culpa a la madre en vez de al hijo, cuando decimos “hijo de puta”. Hablar desde ahí, desde la educación patriarcal que tenemos. Una, para que el público entendiera hacia dónde íbamos y, otra, para que entendiera las palabras, porque si nos poníamos a disfrazarlas, a intentar decirlas de otra manera, capaz no llegaría como le llega ahora al público. Si la hubiésemos hecho desde la reeducación, quizás muchos no hubieran entendido.

L: Por eso surgió el texto de esa manera. Y las palabras de reeducación están en la puesta. Muchas, tiradas sobre el piso: biopolítica, poder patrialcal, soberano, aborto legal, estado, leyes, iglesia. 

A: Y así llegamos al texto. Después, fue buscar la puesta, cómo se iba decir ese texto. Porque al principio fueron dos escritos aparte. Ella tenía uno y yo otro. Ahí fue buscar en el escenario de qué manera se iban a ensamblar, qué relación existía entre estos dos personajes. Fuimos cambiando hasta llegar a la tercera puesta, la definitiva, la que vos viste.

L: Llevó un año y medio de trabajo.

 

REDONDO, REDONDO, BARRIL SIN FONDO

La palabra círculo viene del latín circulus, diminutivo de circus, que significa cerco. De ahí, se puede pensar en un límite. También en un adentro y un afuera. Sobre todo si vamos por su definición geométrica: área o superficie plana contenida dentro de una circunferencia. El círculo es contención: algo que sostiene y separa. Mas, en primer lugar, es una línea curva unida a sus extremos. De modo tal que la línea, donde termina, recomienza, y todo en un sinfín que indistingue inicios y finales. Una línea es un conjunto de puntos. Se necesitan muchos para construir una línea. Ni hablar de un círculo.

Esto de la mujer atada a la silla como penitencia, cadalso y vidriera, ¿cómo surgió?

L: Se parte de una situación en la que la pareja del personaje de Ana la acaba de golpear y la deja atada en su casa y se va. Eso sucede el día de su cumpleaños número 33, a un año exacto de la desaparición de su amiga.  Al principio, Facu nos había preguntado qué nos imaginábamos de puesta. En su momento, le dije una mujer con una silla y una luz, bastante precario. Y, luego de toda la investigación, de las charlas y de probar, se volvió a esa idea original. Pero con una silla enorme, que gira. Se buscó un material frío, por eso el hierro. Y la silla alta por una cuestión de que la actriz se tiene que ver. Facu la llevó a un nivel que no nos hubiéramos imaginado nunca. Y todo eso surgió a partir de la circularidad.

Me quedé pensando mucho en eso de lo circular como metáfora del conflicto.

A: Justamente por eso, porque la violencia machista es como un círculo vicioso. Nosotros empezamos a ver ese círculo como un espiral que gira siempre sobre lo mismo. Y esta silla es el eje de ese espiral. Y toda la gente metida dentro de ese espiral es parte de la tómbola sociocultural a la que hacemos referencia en el prólogo de la obra. Por eso el espectador está adentro de la escena, porque es parte de esa tómbola. Y por eso también la soga ata todas las sillas. Para que vos tengas esa sensación de no poder salir, de sentirte hasta violentado porque si querés salir, tenés que entorpecer a todo el mundo y encima dar vueltas adentro del escenario.

L: Y quedar en evidencia. A partir de que surgió lo de la circularidad, nació esa silla. Fue un haciendo, un a consecuencia de. Adaptando todo a lo que pedía la obra.

 

JUGAR EL DECIR

El nombre de la obra es muy sugerente, está muy bueno.

A: Sí, surgió como un juego de palabras. Yo soy Ana, ella es Laura. Eran nuestras historias. Ana Laura quedaba bien. Y, cuando estábamos en este proceso, decíamos: mirá en el lío en que nos metimos.  Incorporamos muchas cosas, esto de darse cuenta de la realidad en que uno vive y cómo uno repite el sistema en el que estamos inmersos. Desde la casa con la familia o con los amigos o con quien te relaciones. Hay un montón de cosas por cambiar. Para nosotras fue una transformación muy fuerte.

L: Fueron conflictos con la vida, con todos los que nos relacionábamos. Ya veíamos violencia por todos lados: en el laburo, en la facultad, en el boliche, en el bar, todo el tiempo.

A: Por eso decíamos: mirá en el lío en que nos metimos. Y otro contestaba: es culpa de Ana y de Laura, es culpa de las chicas, es culpa de Ana Laura. También cuando se anuncia un femicidio en la tele, se empieza a hablar de cómo iba vestida la mujer, de qué habrá hecho, que estaba sola, a esa hora… Entonces, la sociedad dice que la culpa es de la mina. Le echan la culpa a la mujer muerta en vez de al macho violento. De ahí salió la pregunta: ¿la culpa es de Ana Laura? Para la sociedad, sí. Pero para nosotras, no.

L: Después el nombre se fue desmenuzando y quedó “La culpa es de Ana Laura, deberías saber por qué…”

 

REVERBERACIONES

¿Toda la violencia es machista?

L: Estamos criadas en un sistema patriarcal. ¿Qué no es violento?

A: La violencia machista está conformada por un montón de otras violencias: económica, política, de poder, de raza, sexual.

L: Nosotros achicamos el campo de violencia dirigido hacia la mujer. Pero, después, tenés muchas situaciones de violencia. La misma mujer, criada en un sistema patriarcal, te violenta. Preocuparte más por una pared rayada que por una chica que está muerta o desaparecida también es violencia. Y está tan naturalizada que, en vez de sumarte a la lucha, vas en contra. Pero bueno, eso es particular de cada una, el proceso de cada una.

A: Nosotras hicimos eso: achicar el campo visual y referirnos a la violencia de género porque creemos es algo que se puede revertir.

L: Es complejo. Hay que reeducarse un montón, tanto hombres como mujeres. Pero no desde la imposición.

A veces visibilizar es el primer paso.

L: Sí, ser consciente de que pueden violentar a tu mamá, a tu hermana, a tu amiga…

A: Con respecto a eso de incomodar que mencionaste en una de las preguntas, la incomodidad reside en el espectador. Hay quien sí se incomoda y quien no.

L: Algunos, al irse, te dicen “muy linda”.

A: O hay quienes dicen “Ah, pero no dicen nada más que lo que nos pasa todos los días”, y  minimizan. Y sí, lamentablemente es lo que nos pasa todos los días. Una mujer, otra vez, dijo: “ah, ¿van a hacer tanto escándalo por una tocada de culo?”.

L: Y otra gente se va muy impactada.

A: Una de las chicas asesinadas que aparece al final en la pantalla, no tenía foto. La hermana fue a ver una función hace poco y, al otro día, se comunicó con nosotros para agradecernos y acercarnos una foto de su hermana, así la incluíamos. También pasan esas cosas. Te encontrás con un poco de todo.

L: Hay gente que te abraza y te dice “muy buena, muy conmovedora”. Otros te abrazan y no te sueltan. Y te dicen más que si te lo dijeran con palabras.

A: Mucha gente, al día siguiente de ver la obra o a los quince minutos o una semana después, te manda un mail  gigante contando lo que les pasó en ese momento y agradeciendo el trabajo y la forma. Es muy loco. Nunca nos pasó antes. No sé si es muy común que suceda.

 

ATESTIGUAR LA METAMORFOSIS

¿Y la experiencia de llegar con la obra a las escuelas?

A: Ese fue un Plan gestionado a través del Instituto Nacional del Teatro, en el que tuvimos 15 funciones para el colegio secundario. Las hicimos todas en el ATTP en dos veces, en julio y en septiembre. La verdad, tuvo una respuesta increíble. No hubo mucha ida y vuelta en el momento con los adolescentes, pero sí nos llegaron comentarios de docentes, de cómo trabajaron el tema en el aula, de lo sorprendidos que se habían quedado los chicos. La mayoría, el 90% de los chicos, jamás habían pisado un teatro. Y encontrarse con todo eso y con las reflexiones que surgen después… Pely escuchaba los comentarios o las reacciones o las caras nomás, cuando los chicos salían.

L: Es muy loco escucharlos. Ella los tiene ahí cerquita en la silla y yo estoy atrás. Al entrar los escuchás re cancheros y, después, se van en silencio. Esa transformación que hacen es genial.

A: Además, es un lenguaje muy de ellos. Algunos estaban preocupados por las malas palabras. Pero es el lenguaje que usan ellos, ¿qué más claro? ¿de qué otra manera lo van a entender?

 

SUTILEZAS DEL TIMBRE

La voz de la mujer que aparece en pantalla por momentos se distorsiona, se transforma en la de un hombre. ¿Qué sentidos agrega ese recurso?

A: Eso tiene que ver con la puesta, que la hizo Facundo Morales. Lo que tuvo de bueno este proceso con Pely y con Facu es que ellos, desde un comienzo, nos dijeron: nosotros no vamos a tomar ningún tipo de decisión, la obra es de ustedes, son sus historias y las decisiones las toman ustedes. Por ahí nosotras nos olvidábamos de algo y ellos decían, te acordás que dijiste tal cosa y qué te parece si… Desde el vamos, el acompañamiento de ellos dos fue fantástico. No nos imaginamos cómo hubiese sido de otra manera. Y esas cuestiones de puesta las propuso Facundo, también haciendo referencia al círculo vicioso, al espiral, a cómo la mujer reproduce todo ese sistema machista, patriarcal, ya sea en el vocabulario, en la forma de actuar. Por eso, la parte donde un viejo la invita a tomar mate para que le chupe la bombilla y ella le dice: hacete coger por un regimiento de chota, viejo del orto, la concha de tu madre. Ahí se transforma la voz en la de un hombre. Y es esto, ¿no? Yo, mujer, reproduciendo ese discurso machista. Por eso también aparece esa voz.

L: Algunos hombres también me decían que al ver en el video mi boca y que en el audio saliera la voz del hombre era entender la dimensión de lo que siente la mujer en esa situación.

 

DESEARÁS

¿Cómo se juega el deseo en la obra?

A: Eso fue bastante conversado. El deseo es motivador, es el punto de partida de todo lo que somos. Y la violencia inhibe el deseo. No hay nada más violento que inhibirle el deseo a alguien, hacer que ese alguien tenga miedo. Nosotros jugamos con la inhibición total del deseo. El único deseo de la obra aparece al final, el deseo de salir de esa situación, cuando la chica se levanta de la silla -impulsada por la presencia fantasmal de la amiga- y abandona ese lugar…

¿Qué se juega en los discursos paralelos de las dos mujeres?

A: En principio, la posibilidad de recorrer la diversidad de violencias. Desde las cosas que parecen menores y, en realidad, son las que dan origen a las mayores. También se juega esta relación necesaria entre las amigas, ya que en los recuerdos de Ana aparece continuamente su amiga, Laura.

L: La chica que yo interpreto estaría desaparecida o muerta. Y lo que hace es acariciar a Ana como quien dice “qué bueno, saliste de esto”. Como un fantasma que impulsa a su amiga a salir de esa tómbola.

A: Ella le marca el camino de liberación al encender las velas que rodean la silla. Entonces, Ana se desata y baja. También pensamos el recurso de las velas como una especie de homenaje a las chicas muertas por femicidios. Y se completaba por el contraste entre la tecnología de un proyector para iluminar -la única luz que se utiliza en la obra- y la vela, algo mucho más precario.  No hay nada que esté al azar. Ahí siempre estuvo Pely, el monitor de la obra. Él miraba y nos hacía dudar continuamente, para que realmente pensáramos el porqué cada cosa.

L: Cuando veía que estábamos volcando catanga, nos remontaba. Fue un acompañamiento muy bueno. Y se ve en la obra que es el resultado.

A: Sobre todo, porque al trabajar con historias reales teníamos que estar re seguras de qué queríamos. Porque uno se empieza a meter en terrenos… La hemos pasado medio mal en algún ensayo. Cuando las viviste en carne propia, empiezan a surgir cosas, es inevitable. Pero también estaba eso de decir, me pongo la camiseta porque yo necesito decir, necesito denunciar, necesito ayudar a otro. De hecho, eso fue lo más fuerte, lo que venció a cualquier otra cosa. Se habló antes de trabajar con historias reales también. Estar seguras y ponerse la camiseta.

Y, al final, la denuncia de todos los femicidios de la provincia.

L: Nosotros arrancamos con 29. Terminamos con 35.

A: No hay una lista real. La que mostramos es una lista del grupo de Andrea López y mujeres autoconvocadas. Seguramente haya un montón más de las que no hay registro. Se fueron sumando algunas que ya habían muerto antes y no estaban registradas y otras que fueron muriendo durante el proceso. Agregar una foto o un nombre cada vez era terrible. Igual, siempre antes de salir, decimos: lo hacemos por nosotras, por ellas y por todas. Es nuestra forma de militar.

Y esa última parte donde el personaje de Laura dice “no, chicos, no, por favor”. Eso es re fuerte.

L: Esas partes son duras. Lo del manoseo y toda esa cosa, hay chicas que lo viven todo el tiempo. Y todas lo vivimos en el boliche, por ejemplo, porque ahí está el roce de cuerpos que es horrible.

A: Esto de “me metió una mano tan fuerte que me levantó en el aire”, es algo que apareció en los dos relatos, aunque escribimos por separado. Y aparece al final de la obra.

 

CUERPO MERCANCÍA VERSUS CUERPO TERRITORIO

¿Qué idea de cuerpo sustenta la obra?

A: Nosotros hacemos referencia al cuerpo pecador.

L: Que es el de las mujeres y no el de los hombres. La iglesia planteaba que la mujer estaba hecha para procrear y nada más. Y lo sigue planteando, porque no permite que la mujer decida sobre su cuerpo. Y todo el tiempo le está imponiendo estigmas o ficciones políticas.

A: Cuando estuvo Raúl Serrano, acá en Santa Rosa, hablaba del cuerpo como territorio de lucha. Y por ahí fuimos. Él le da la voz al cuerpo y dice: pueden operarme, pueden mandarme, pueden un montón de cosas, pero en el único lugar en el que yo mando es mi cuerpo, ese es mi territorio. El cuerpo como lugar de lucha, como lugar de resistencia. En ese momento de la charla, nos miramos y nos sonreímos.

En cierto sentido, es el único lugar donde la mujer puede decidir.

L: Donde puede o donde la dejan, es medio complejo. Porque todavía nos siguen imponiendo cosas.

A: Pero está la posibilidad de salir de eso. Vos podés decidir sobre tu cuerpo, aunque todavía no exista el aborto legal. Tu cuerpo es el único lugar donde podés luchar.

L: Básicamente, nuestro cuerpo está a disposición del resto. El hombre decide sobre nuestro cuerpo. La mujer tiene que poner el cuerpo y embarazarse para complacer al hombre que quiere tener un hijo, tiene que estar 90-60-90 para gustarle al hombre. Todo en pos del hombre. Hay veces que los cuerpos a las personas ya no les pertenecen. Entonces, esa es la resistencia de los que estamos en esta lucha. Que no nos toquen el cuerpo. Yo reivindico la lucha feminista, porque ser feminista implica que ya te desligaste de un montón de cuestiones. A mí todavía me falta para ser una feminista hecha y de izquierda.

 

PREPOTEAR AL SISTEMA

¿Cómo cuidar la calidad artística y no privarse de la denuncia?

A: El tema es cuál es la definición de calidad, que es algo muy subjetivo.

L: Tenés producciones que tienen una gran calidad estética y cero contenido o cosas donde la puesta es muy precaria, muy chiquita pero que te dice un montón.

A: Por ahí enmarcar qué es de calidad y qué no, también es continuar la lógica del sistema capitalista.

L: Decir qué está bueno y qué no, qué es artístico, qué es de calidad… ¿con qué criterio decidís todo eso? Después, depende del público, cómo lo recibe, cómo lo siente, cómo no lo siente. Si te pega o no te pega.

A: Nosotros llevamos 40 funciones y siempre estuvo lleno. Es algo muy loco, no suele suceder. Será porque el tema está muy en boca de todos. El boca en boca es increíble. La gente sigue yendo. Al principio, cobrábamos una entrada de $150 pesos, muy distinto de lo que se cobraba una entrada en Santa Rosa para el teatro independiente. Llenamos las primeras seis, siete funciones y después empezó a ir cada vez menos gente.

L: Ahí nos preguntamos si queríamos dejarla guardada para que nadie más la viera o seguirla dando. Y la idea obviamente es social, llegar a la mayor cantidad de gente posible.

A: Entonces, empezamos a darla a la gorra, para que lo económico no fuera un impedimento para acceder a la obra. Mucha gente quería ir al teatro y no podía gastarse esa plata en una noche.

L: Y, por suerte, siempre nos fue bien con la gorra.

A: Es más, nos va mejor que cobrando una entrada.

L: También eso da la posibilidad de que la gente acceda a una obra de teatro y deje lo que puede o lo que considere.

A: De esa forma, aparece mucha gente que no es habitué del teatro. Gente que es la primera vez que va y, luego, lleva a otros.

L: Sí, no es siempre el mismo círculo.

Esta buenísima esta apertura que proponen ustedes.

L: Sí, se dio re bien eso. Y, últimamente, con el tema de los secundarios, algunos chicos que habían ido con el colegio a verla, iban otra vez con gente nueva.

A: O chicos que habían faltado a la escuela el día que iban a ver la obra y el sábado a la noche estaban ahí para verla.

 

EL ESPIRAL SE ABRE

¿Tienen pensado llevarla a algún lado? ¿Tienen alguna propuesta?

A: A principio de año hicimos una gira por varias localidades de la provincia, después tuvimos las funciones para los secundarios. Siempre está la idea de salir. El tema es que nosotros trabajamos de esto, es nuestro único trabajo. Entonces, salimos si nos es redituable, porque es tiempo, esfuerzo y trabajo. Pero sí, la posibilidad de salir siempre está. Durante el proceso de Ana Laura hicimos una beca de Gestión y Producción Teatral. Ahí surge Ana Laura Producciones. Venimos trabajando bien desde hace un año. Ahora estamos haciendo iluminación y sonido, otra beca.

L: Tratamos de absorber conocimientos de todo tipo, porque te soluciona problemas. Tanto en la producción, como en la iluminación. En el grupo somos tres actores. Pely actúa con Ana en una obra del Ratón Pérez. Ahí también dirige Facu.

Siguen actuando a sala completa.

L: Sí, la última estuvo llenísima.

A: De hecho, en el espiral entran 60 personas sentadas. Y, dos por tres, hay que abrir las gradas también.

¿Hicieron la obra en la universidad?

A: Hace poco la dimos en el ATTP para la universidad, para un programa de extensión universitaria. Pero una vez lo hicimos en la facultad, en el Aula Magna, en el Hall de adelante. Ahí se llenó, más que escenario circular era una hecatombe de gente.

L: Yo que circulo, tenía que ir esquivando gente. Esa experiencia estuvo re linda, estaba llenísimo.

A: Esto de extensión universitaria está en el marco en el que trajeron también a Sonia Sánchez. Ellos tienen un presupuesto para cinco o seis espectáculos de impacto. Y para violencia de género nos llamaron a nosotros. Es para un grupo de chicos de la cátedra de pedagogía. Chicos que ya se están por recibir. También está bueno el tema del ESI (Educación Sexual Integral). Estos temas no están tan tratados en las cátedras. Entonces, acercan este tipo de propuestas para después debatir.

 

Nota: todas las fotos corresponden a la obra de Brenda Cabral, artista plástica pampeana. Ella define su trabajo de la siguiente manera:

En esta versión de lo femenino se intenta poner un orden, y a la vez, generar un caos organizado.  Intento condensar muchas ideas flotantes en distintos niveles y momentos, un aparente orden en el caos de una idea que pueda llegar a ser inquietante. La idea general que sustenta esta manera de entender el arte, está dada por la relación entre conceptos diversos, que devienen en complementarios.

El mundo de lo publicitario, la moda, el estereotipo de la femineidad en relación con la mujer en lo cotidiano, mujeres escasas de tiempo por diversas razones, las técnicas manuales de costura, la moda, el pasado y el presente. Esta manera de trabajar (yuxtaponiendo imágenes) produce necesariamente un sentido de simultaneidad, son tareas o situaciones que se generan en distintos momentos o tiempos y en diferentes escenografías o lugares, pero aquí están colocadas al unísono o en simultáneo. En definitiva, es la fusión entre diversos mundos (mujer-moda estereotipada, mujer del día a día).

Más allá del pretexto de “lo femenino”, del mundo de lo cotidiano y de la moda, intento despertar en el espectador algún tipo de alusión sobre la simultaneidad, sobre la sobresaturación de roles y actividades a que nos vemos –en este caso las mujeres- sometidas en la actualidad. Es como desarrollar una suerte de película congelada o condensada en una imagen estática. Explorar la retaguardia del cuerpo –de su imagen o representación- equivale a poner en evidencia la normatividad que sufre el género. No se trata solo de desautorizar los roles preestablecidos sino de confirmar ciertos fundamentos que adquieren -por oposición- el estatuto de un anti-cliché de la belleza aséptica, una mención contra una uniformidad ensalzada por la publicidad y la moda. Irónicamente utilizo materiales que son caracterizables con las labores doméstico-femeninas pero también y fundamentalmente pretendo fracturar la idea de continuidad u homogeneidad. Se trata de producir cierto nivel de “ruido” visual con materiales y operaciones de costura que imponen otro orden –si se quiere- extraño y desplazado de las disciplinas específicas o propias.