FONDO BLANCO

El cuerpo: entrevista al elenco de “Un enemigo del pueblo”, de Henrik Ibsen: Raúl Rizzo, Juan Leyrado, Lisandro Fiks (director y adaptador), Romina Fernándes y Viviana Puerta.

Entrevista: Viviana García Arribas, Alicia Usardi, Ricardo Varela,
Gabriela Stoppelman.
Fotografía: Diego Grispo.
Edición: Gabriela Stoppelman.

 

“Vivir es pelear con brujas/ En la cordial y mental bóveda./ Crear es: conservar la espada
De Damocles sobre uno mismo.”
 Henrik Ibsen, “Estrofa”

 

Ni telón, ni espacio oscuro, ni sombras veladas, ni voces sugerentes, ni indicios, ni cicatrices. Ni un deslizarse de pasos sin nombre, ni murmullos, ni insinuaciones. Ni un beberse lo ausente de a sorbos, ni un intoxicarse espasmódico de imágenes, ni una resaca llena de sed, ni ese ahogo de la garganta al tragar piedra erosionada por agua, gato por liebre, alegría por oscuridad. Ahí, detrás, frente a tus ojos, toma cuerpo lo invisible. Manotea las voces del escenario y se da consistencia de masa, de multitud, de individuo. Hace lo que puede con el deseo descompuesto del día. Avanza hacia la sequía de la noche a los piedrazos, trama una venganza telefónica, diluye la ambición en barro, se pegotea a las ausencias mientras las pisa, las niega y les da consistencia. Los anónimos inundan el escenario, merodean los cuerpos de los actores, retumban entre sus pasos, los hacen tambalear. Porque no hay ni altura ni pared que contenga la voz de lo indecible, eso que hace tanto tiempo tantea contornos de palabras, de sonidos, eso que nos dice y jamás nos deja decirlo. Y, aun así, bebemos, nadamos, remamos la corriente inversa sin renunciar al horizonte. Cada quien con el bote que tiene, con el que pudo construirse. Algunos, ahora mismo, levantan la mano desde el fondo, piden auxilio, piden la palabra o intentan ser una parte en el ensayo general del todo. Porque, mientras el fondo sea blanco y luminoso, habrá una esperanza para la sed. Un modo de tomarse todos, ser en todos, sin perdernos. Un modo de revisar el vaso, el deseo que lo sostiene, la amistad o la conveniencia de la bebida. Mientras el fondo sea blanco, la oscuridad va perdidosa, siempre revolcada en la simple vanidad de saber que sólo ganará la última partida.

Entre tanto, algo arremete en letras y ademanes: garabatos dibujados por quienes faltan para hacer puente con los vivos. Quiero retrucos de la infancia regresada desde el fondo. Quiero vale muchos, vale todos. Porque el fondo es blanco: sitio exacto donde impactar el deseo. O también: intenso espacio habitable, página ofrecida a posibles textos. Territorio que se bebe de un saque y, de a gotas, bifurca en el mapa de la memoria. Así transcurre esta adaptación de la obra de Ibsen, una pueblada de lo invisible en busca de su cuerpo.

 

AL GRAN PUEBLO, SALUD

                                   “¿Pongámonos bien la vida/que nos pusimos del revés?”
“A otra cosa”, Jorge Leónidas Escudero

 

Esta obra tiene un modo singular de interpelar a los cuerpos de los espectadores ¿cómo lo pensaste desde la dirección y cómo lo viven desde la actuación?

Lisandro Fiks: Fue pensado así. Aprovechar a esta sala, al público, sin hacer una ruptura total de la cuarta pared. La acción se sitúa en un colegio en el pueblo. Y, se  invita al público a participar como habitantes de ese pueblo. La gran dificultad aquí resultó que, obviamente, no pudimos ensayarlo. Hasta que no tuvimos el público adelante no sabíamos qué iba a pasar. Los actores se enfrentaron con esa situación y con esa realidad el día del estreno.

Y cada vez debe ser distinto….

L: Sí. Y estaba en los planes, tuvimos distintas posibilidades planeadas y también situaciones donde los actores, Juan y Raúl más que nada, tienen la chance de ir moderando al público en ese momento.

Juan Leyrado: Yo, soy un cuerpo, en el laburo y en la vida. Me como seis porciones de pizza y eso modifica mi cuerpo interno, y ahí cambia todo. Y, también en ese sentido- el de ser cuerpo- me doy cuenta si estoy haciendo un buen trabajo y si estoy diciendo bien lo que quiero decir. Por lo tanto, cuando mi personaje- el médico que habla frente a la asamblea- encara el texto que corresponde a esa parte, yo como actor entiendo que al texto no lo puedo modificar, salvo en pequeñas cosas. Mi comunicación es de cuerpo a cuerpo, de energía a energía. En escena, generalmente, no me distraigo. Pero, en este pasaje de la obra, yo al principio me distraía mucho porque observaba al público. Pero no en el sentido de si había venido algún amigo a vernos o gente conocida, sino que mi cuerpo se alojaba en un lugar no reconocido desde la acción actoral. Mirá, el teatro tiene un libreto y por eso es más sencillo que la vida. También por eso a muchos actores nos gusta más estar arriba del escenario que abajo. Abajo no hay libreto y las cosas se te escapan, afortunadamente. Pero digo: cuando empezamos hacer la obra, yo me quedaba más enganchado con las energías de la gente en el momento de la asamblea. La gente grita,  dice cosas. Es increíble el modo en que están predispuestos a participar. Como decía Lisandro, al poner al público como integrantes de una masa popular,  creo que- inconscientemente- ellos responden como ellos mismos y también responden con el permiso de no ser ellos: pueden ser protagonistas, tanto como los protagonistas que vinieron a ver. Se puede escuchar su palabra en el teatro y eso es una cosa maravillosa.

Entonces, más allá de la cuestión ideológica, que es importante, aparece algo vinculado a una ideología de vida. Eso surge en la acción, no al leer la obra. Eso es algo relacionado con el cuerpo, con la energía que moviliza mucho los sentidos, los estados corporales..

¿Ustedes podrían pensar que el cuerpo piensa?

J: Yo creo que el cuerpo tiene un registro de nosotros mismos mucho más profundo que la cabeza. Y es una pregunta muy difícil de contestar coherentemente. Digo: en mi cuerpo te puedo contestar. Hago una obra durante cuatro años. Cuatro años con el mismo personaje. Sin irme tan lejos, en esta obra tengo que hacer una parte que me cuesta. Mi cuerpo tiene que pensar. Me subo al escenario y mi cuerpo tiene un registro que provoca a la memoria. Es la memoria corporal vinculada con el amor, con la vida, con los hijos, con los amigos, con el roce de nosotros mismos. No solamente corporal con otro, sino con el ambiente también. Creo que darle un lugar mayor a la mente respecto del cuerpo es uno de los errores de la Humanidad. Pero, bueno, siempre todo intenta ir a nuestra cabeza. Y, si a nosotros nos controlasen las  afecciones emotivas más de lo que lo hacen actualmente, burlar esas vigilancias sería dificilísimo.

R.R: Nosotros, como actores, muchísimas veces obligamos al cuerpo a pensar. El cuerpo piensa y tiene un pensamiento completamente distinto al que se maneja convencionalmente. En el caso de la actuación, cuando el cuerpo piensa, las direcciones que elige son las correctas. Cuando no es el cuerpo el que piensa, lo más probable es que se dé contra el piso de cabeza. Es decir, el cuerpo te lleva. Mirá, si el director pone al actor en el lugar equivocado del escenario, seguramente baja su capacidad sensible, su expresividad, porque está en un lugar, donde el cuerpo no se puede poner de acuerdo con lo que sucede.

Ese pensamiento binario- mente por un lado, cuerpo, por el otro- está puesto, en parte, en escena. En un momento el texto dice: “La idea fue del médico pero se necesita uno que la ponga en práctica”. Desde el texto mismo parece manifestarse esta escisión, como si no hubiera una unidad psicofísica.

L: Creo que Ibsen lo plantea más que nada como una diferencia de carácter entre estos dos hermanos, entre el hombre práctico y el hombre volado o con muchas cosas en la cabeza. Y el otro es quien concreta y mide la realidad de este mundo.

 

ORIGINALES Y ADAPTADOS

“Dibujo en mis ojos la forma de mis ojos, nado en mis
aguas, me digo mis silencios”
“La oscuridad de las aguas”, Alejandra Pizarnik

Hay una característica de la obra original que vos dejaste de lado en la adaptación: en el texto de Ibsen, el intendente es muy amarrete y obsesivo con la higiene y acusa a su hermano, el médico, de ser muy dilapidador.

L: Ah, sí, para mí es una primera pincelada que hace Ibsen en el primer acto. Pero después se pierde o queda olvidada. El tipo se cuida del estómago y el otro es un derrochón que invita a todos a comer.

Igual es importante porque el intendente retira mucho el cuerpo y habla de la higiene. Y el médico, el que más parece saber del cuerpo, lo pone, no lo escatima.

J: Está bien, igual creo que en esta adaptación aparece esa diferencia entre uno y otro hermano. Cuando el teatro es demasiado didáctico, es un poco aburrido. Decir este personaje es así o es asá es, creo, ya una lectura del espectador, ¿no? Lo lindo que tiene el teatro es ese hablar de después: “Este es un derrochón, un loco, debe tomar vino y el hermano no…” No sé. Es la composición que se pueden hacer.

L: Sí, en la de Ibsen el asunto de lo derrochón que es el médico no va para ningún lado, no se continúa.

En esta adaptación la relación del médico con el dinero se manifiesta en su no haber pensado en los millones necesarios.

J: Claro. En el original se habla de esos viajes que hace el hermano, que trae cosas de afuera y de la araña magnífica de la que se pasan hablando cinco páginas. Eso no me parece mal ni bien pero, a mi gusto, es demasiado tedioso.

Comparando las dos versiones, en la obra de Ibsen la mujer del médico tiene una posición un poco más comprensiva con el marido, tiene cierto estupor ante los riesgos que él toma, pero lo acompaña. En esta, es bastante más pacata.

J: ¿En Ibsen es más sometida querés decir?

L: Exactamente, creo que es una mujer que no tiene no voz ni voto. Sigue los pasos de su marido.

Creo que en esta adaptación la mujer está bastante sometida al padre y a la imagen del padre. La de Ibsen es una mujer enamorada que admira a su marido, por los riesgos que corre.

J: Uno puede ver de esa mina que es sometida. Otro, que toma mucho Rivotril. Otro puede puede tomar de esa mina que es re piola, que no le da bola al marido, o que está sometida. No hay ningún accionar del marido que la someta, digamos. Es una lectura que uno puede hacer. Válida, sí, pero no lo vimos nunca así.

Lo pensamos al ver la obra y al releer el texto de la adaptación. Por otra parte, a diferencia de lo que ocurre en una parte de la obra de Ibsen, el médico está muy solo, nunca se entiende con su mujer.

J: Él está poco acompañado por su mujer, eso es realmente es un bajón.

Además, en el original, el médico tiene al capitán como cómplice. Y acá ni eso.

L: Bueno, en la versión original tampoco tiene a la mujer, el capitán es su único cómplice. Él dice: “Estoy solo” y la mujer está al lado de él, aceptando que está solo. Le lleva la contra todo el tiempo hasta que ve que los otros lo traicionan. Y ahí sí va con él. Entonces, su actitud es bastante compleja. Como esta puesta transcurre en 2018 en Argentina, me interesaba sacar a la mujer de ese sometimiento femenino que existía cuando Ibsen escribió la obra, en 1882, en Noruega. Entonces, el lugar de la mujer era en la casa. Esta también está en su casa, pero tiene otro pensamiento, otra realidad, otra mirada de qué es pueblo, el mundo, su marido. Es difícil que esta mujer tolere gratuitamente que su marido diga: “Estoy solo”. Es bastante diferente la realidad de las dos mujeres.

 

 

OMBLIGO, OMBLIGUITUS, CONVIÉRTEME EN SÚPER MACHITUS                                

“(…) antes y después, /el vacío interpela a la palabra:
descorcha significados, /iza otra letra.”
“Dicciones”, Sergio Sarachu

                            

El intendente, los periodistas, el director del diario disputan poder desde la palabra. El médico tiene hijos grandes, hace mucho tiempo que está con esa mujer que no es compañera. Sin embargo, no busca compañía, se manda solo todo el tiempo. En ningún momento imaginó encontrar otros cómplices. Lo mismo hace la hija, haciéndole de espejo: se manda sola “Me voy a fundar mi escuela y voy a producir mi manera de educar”. Él dice “Siempre estoy un paso adelante” Está solo desde el comienzo, desde cuando, en el súper, discute con la cajera y dice “tenía el ticket y nadie más estaba conmigo”. El médico diputa poder desde su palabra solitaria. Pero en ningún momento se le ocurre “¿Y si busco a otros?”

J: Habría que hacer una versión con esa pregunta… Porque, claro, está bueno lo que decís y sería un planteo interesante, pero ¿cómo lo manejamos? Creo que es un tipo muy solista, muy egoísta, que su centro es él mismo. Es muy difícil que se ponga en el otro. En realidad, más allá de aquello por lo que lucha, él se mira el ombligo todo el tiempo. Podría luchar por eso como por cualquier otra cosa.

L: Sí, muchas veces el planteo es intentar salvarlo a él de que no es un machista. Sí es un egocéntrico y un machista: tiene todos los defectos que puede tener un hombre hoy, aunque también todas sus virtudes. No deja de ser un tipo en un pueblo normal, con su ego y con sus ideales. Ahora, todo  sucede  justamente por estos vínculos: esa mujer en esta situación, ese hermano con el cual compite. Y fijate que es una discusión chiquita la de estos egos. No estamos hablando del bronce de los personajes.

Y, sin embargo, los lleva hasta un límite terrible.

L: Por eso. Siempre se trata de hacer de este hombre un héroe y no lo es. Está muy lejos de serlo.

 

JUGUEMOS EN EL PUEBLO, MIENTRAS EL LOBO NO ESTÁ.

“No consigo saber quién es el amo aquí./ Cambio bajo mi piel de perro a lobo./ Yo decreto la peste y atravieso con mis flancos en llamas/ las planicies del porvenir y del pasado;/ yo me tiendo a roer los huesecitos de tantos sueños/ muertos entre celestes pastizales.”
“Entre perro y lobo”, Olga Orozco

 

Pensaba en  los usos del lenguaje. Tenemos al periodista que delata y arma operaciones del lenguaje para lograr un efecto. Y está el intendente con su discurso falsamente amable, en un comienzo, para que su hermano deponga la denuncia. Todos los personajes ponen en escena un lenguaje manipulador de poder. Hasta el médico: “Yo tengo la razón”, grita.

L: No entiendo lo de la operación de lenguaje.

Es lo que hacen a veces los periodistas: vaciar de comunicabilidad un discurso. Es lo que hace este periodista en escena, lo que hace él con el jefe.

L: ¿Manipular el lenguaje?

Manipular el lenguaje. Eso es una operación del lenguaje. El mismo texto que dice ese periodista en escena, dicho en la realidad, provocaría un desastre hablado por el propio pueblo ¿cómo es que en el teatro funciona de otra manera, como denuncia por ejemplo?

L: Hay una frase de Ricardo Halac, creo: En el periodismo se puede mentir, en el teatro no. Hay algo que finalmente termina siendo una propuesta artística. En periodismo, cuando querés decir una verdad ya estás mintiendo, porque lo que vas a dar es tu punto de vista. En una expresión artística, no querés más que decir lo que estás diciendo. Después, lo completa el público o quien lo recibe. Por esto estamos haciendo teatro, porque consideramos válida esa manera de expresión que, me parece, es nuestra verdad.

Nosotros somos escritores. Y nos gusta usar y pensar las palabras. Sentimos que es maravilloso y terrible que las mismas palabras, en contextos distintos, sirvan a efectos- incluso- enemigos.

J: Pienso en voz alta: en una ficción uno puede manipular lo que sea en función de lo que lo quiere contar. Desde el vamos, estoy manipulando épocas, horas, temperaturas. Está un actor en el supermercado, compra carne. Y, de repente, cae Julio César. Entonces ya parece una manipulación de una realidad. Vos sabés que ese tipo es José López y no Julio César. Entonces eso se arma para contar lo que se necesita contar y la gente viene a ver lo que necesita ver o lo que pueda ver. Por otro lado si vos, al informar acerca de una manifestación en la que hubo quince mil personas, decís que hubo cien, mentís. Y además está el tema de la posverdad y todo eso. El teatro, por su parte, es una ficción. El teatro es un juego. Siempre pienso en que la gente va a ver Romeo y Julieta, saca la entrada, convence a su mujer, se toma el colectivo o el taxi, viene a ver una obra que ya sabe cómo termina, de qué se trata… ¿a qué viene a ver Romero y Julieta? A que le cuenten una historia, como la contaban nuestros abuelos.

A reeditar una tensión.

J: Claro. Y además, uno sabe que Romeo es el que estaba en el supermercado o que lo vio en otra novela o lo que sea. Entonces, es un juego compartido. Acá, en la asamblea, todos sabemos que es teatro, pero jugamos a que estamos en el pueblo.

 

UN ESTUPOR RECORRE LAS BUTACAS

                                               “Yo, primera persona del singular./ Yo tengo/ Pero Yo no soy Tengo/ porque/ si un huracán se lleva todo/ y me deja tan solo con lo puesto./ Yo seguiría siendo./ Yo estoy.”
“Primera Persona”, Liliana Bodoc

 

Sí. Es un juego y a la vez la reacción de los cuerpos del público es muy real. Al principio es bastante solidaria pero, en el momento en que el personaje de Juan dices “La democracia es el opio de los pueblos” ya hay otra reacción física que nosotros sentimos en las butaca un estupor…

J: Me costó decir eso.

Nosotros, desde atrás, pudimos ver una panorámica de los cuerpos de los espectadores. ¿Cómo lo viven ustedes?

J: Fantástico. Ahí es donde aparece la importancia del cuerpo. O sea, pueden responder con la palabra, con sus pensamientos, con su ideología, pero el cuerpo no sabe que fue al teatro.

La gente se acomoda en las butacas, se incomoda también.

Es que no sabe cómo reaccionar a eso que uno dice y que es muy fuerte, ya no tanto “el pueblo nunca se equivoca” si no “La democracia es el opio de los pueblos”. La cabeza puede ordenar un poco, pero al cuerpo le suena medio raro “No, no puede ser que diga esto”, “sí puede ser”.

 

“El sujeto pensado”….del que hablás al final de la obra.

J: El sujeto pensado, tal cual. Ellos esperan, por ejemplo, que el doctor hable. Ahí me doy cuenta de cómo reaccionan  los cuerpos. Entonces empiezan a reacomodarse y a decirse “¿cómo viene esto?” Y bueno, ahí cada uno agarra por su lado…

¿Y qué te pasa a vos, personaje, cuando te dicen fachista?

J: El personaje no entiende: “¿Qué me querés decir?”. No tiene una respuesta. Lo actúo. Si el personaje médico lo tiene todo planificado, cuando le gritan fachista, no puede decir “No, no soy fachista” Algo le tiene que pasar. Les digo “No, escuchá un poco, no entendés” Y ahí me quedo. Y me quedo a tal punto que a veces me confundo yo mismo, me quedo con la letra.

En esto de que no pensamos sino que somos pensados, tanto el médico como la hija -que le hace bastante de espejo al médico- quieren enseñar a pensar. Él, quedándose cerca del pueblo con ese objetivo “docente”, digamos, y ella que busca realizar su nuevo método de educación. ¿Se puede enseñar a pensar, enseñar a no ser pensado?

L: Fijate el ego que hay detrás de eso ¿no?

Bueno, todos los soñadores tuvieron egos muy grandes y, gracias a eso, dieron un paso más allá. Igual, hay estupor en el público, los cuerpos están pensando algo.

J: Es posible enseñar a pensar… Es muy difícil. Es cultural, no lo puede hacer uno, se tiene que dar en una sociedad.

Romina Fernándes: Desde lo micro, uno lo puede hacer. A un hijo, por ejemplo, podés enseñarle a que piense por sí solo todo lo que pueda.

Cuando ustedes tiran la frase “La democracia es el opio de los pueblos” se siente a muchos espectadores contra su propio pensamiento, toda la gente puesta contra su ser pensado. Ahí nos pareció que hay, no digo una lección, pero al menos un aguijonear sobre eso para habilitarnos a pensar la democracia desde sus fundamentos…. 

R F.: Es que los medios te bombardean y te bombardean y la gente termina muchas veces pensando lo que los medios quieren.

 

EN EL VIENTRE DE LA CONTRADICCIÓN

                                                           “Nacido de la llamada del devenir y de la angustia de la retención, el poema, elevándose desde su pozo de barro y estrellas, dará testimonio casi en silencio de que no había nada en él que no existiera verdaderamente en otra parte, en ese rebelde y solitario mundo de las contradicciones.”
“El poema pulverizado”, René Char

¿Cómo aporta el teatro a que no seamos pensados?

R.F: Yo creo que, de las seiscientas personas que vienen por función, a algunos ojalá el cimbronazo ese les quede y los modifique de alguna manera.

L: Creo que era la intención clara de Ibsen. Él se lo cuestionaba y lo plasmó muy bien en esta obra. No plantea una respuesta y creo que esa es la grandeza de estos autores. Si planteás una respuesta, ¿para qué escribís la obra?

R.R: El tema no es enseñar a pensar sino movilizar el pensamiento. Creo que la obra propone la contradicción. Cuando frente a un mismo fenómeno tenés contradicciones, necesariamente vas a pensar, ponés en funcionamiento ese motor del pensamiento. Eso en sí mismo muy valioso y es, en definitiva, la función del arte: generar contradicciones, más preguntas que respuestas. Desde un escenario o desde una pantalla, no podés dar soluciones sino más bien interrogantes frente a la conducta humana, a los fenómenos. Me parece que esta versión de “Un enemigo del pueblo” genera eso.

Una de las contradicciones que pone en escena esta obra es la de la hegemonía de ese pensamiento binario, al que me refería antes. Por ejemplo, lo que la obra parece plantear es: o tenés laburo y te contaminás o no tenés laburo. En ese modo de poner las cosas parece no quedar ninguna alternativa, ningún matiz. Quizás esa sería una trampa del lenguaje, la trampa de lo que ellos están discutiendo. Porque ninguno de los dos puede salir de eso.

L: Probablemente puedan llegar a un arreglo estas dos personas, pero son hermanos y empiezan mal la discusión. Y se da una escalada que no pueden frenar. Podría haber una solución, pero está tan bien armado dramáticamente, que no la habrá. Ellos son hermanos y tienen este vínculo que los deja en esta situación irreconciliable. Entonces la pregunta es ¿qué hacemos?, ¿dejamos de trabajar y buscamos agua sana? Porque también Ibsen se toma el trabajo de contar que eso no es tan grave pero, por poco grave que sea, para el doctor es algo que no se puede reconciliar.Ya no hay vuelta atrás.

 

NARRAR LA MÚSICA

                                               “la siesta ardía melodiosa tan como ibas tu sonrisa era/ una piedra arrobadora y era otra piedra mi costilla/ dulce que amarga sola sola cuajada de alta pedrería eran/ tus voces tan palomas eran tus manos piedras finas/ guitarra tan azuldiosa eras la piedra que acaricia piedra”
“Tan huesolita que ibas”, Juan Carlos Bustriazo Ortiz

 

Respecto a narrar, ¿qué narra la música?

L: Es muy difícil contar eso. Es música, el arte más lúdico que puede haber. Es un lenguaje absolutamente misterioso. Sí te puedo decir que me tomé el trabajo de hablar con Soko, el intérprete de la música, y contarle qué pasaba en la obra. Porque veníamos haciendo la grabación, y ni a él ni a mí nos gustaba cómo quedaba. Hasta que le conté “Mirá, pasa esto y esto”. Y tocó y esa es la toma que quedó.

Soko (flautista): Así es, eso fue exactamente lo que pasó. Esa parte puntual de la música era una improvisación de la flauta ,y al entender el contexto con más claridad, la improvisación perdió verborragia y ganó en lo narrativo. Y eso está muy bien.

La sensación es que es un resumen de todos los pasajes emocionales que hubo en cada acto.

L: ¡Qué bueno! Y otro detalle: Yo tengo esta música en la cabeza hace mucho tiempo y nunca la terminé. Acá me decidí a hacerla y todo tomó un rumbo tan claro y tan concreto que se terminó en función de la obra.

Nosotros sentimos la música como un cuerpo que estuvo con su propio lenguaje como un personaje más. Nos sedujo.

 

DE PASO POR LA INFANCIA

“La pelota que arrojé cuando jugaba en el parque
aún no ha tocado el suelo.”
“Si los faroles brillaran”, Dylan Thomas

 

¿Qué se siente sobre el riesgo de hoy en día de poner una obra que se atreve en un par de frases a cuestionar los fundamentos democráticos de la democracia?

L: Es cuestionable la democracia.

Sí, sin duda.Yo estaba muy feliz allá atrás. Pero la gente estaba inquieta. La compensó un poco el que grita “¡sos fachista!, ¿qué querés?, ¿el voto calificado?” Otra vez lo binario. Si cuestionás la democracia, sos golpista. Pero descartado el golpismo…

L: Claro. No es un planteo del tipo democracia o dictadura. Pensamos una democracia que se modifique, que evolucione como evolucionó en los años con el voto femenino y otros tantos cambios. No son todas las democracias iguales.

Juan nos decías que  decir “la democracia es el opio de los pueblos” te incomodó, que te costó decirla.

J: Sí, desde el cuerpo, porque en mi memoria corporal está inscripto que el pueblo nunca se equivoca. ¡Gracias a dios que me incomoda! Y gracias a dios que pude hacer la tarea, que pude hacer el cambio internamente. Esta obra la hice en Uruguay, pero hice la versión original, que no tiene absolutamente nada que ver con esta y de la que no me acuerdo de nada. Y esta versión me hizo rever muchas cosas que ya venía reviendo y significó un impulso importante de empezar a pensar aquí y ahora- a entenderme- que se fueron modificando muchas cosas. Por supuesto, soy democrático, pero la democracia, así como está…

R.F: Lo que pasa es que para que la democracia funcione requiere también de un pensamiento de toda la gente en función de ella. Y no todo el mundo lo tiene. Es complejo. Hay lugares donde el voto no es obligatorio, por ejemplo. Es muy cuestionable, se habla mucho del voto y no esigualen todos los lugares.

J: A mí esto me habilitó a pensar mucho en cosas que antes no me permitía pensar. Si estoy de acuerdo que el voto sea obligatorio o no es un tema que no tengo totalmente cerrado.

R.F: Es algo que nosotros no tenemos resuelto tampoco.

J: Si la obra moviliza algunas cosas, bienvenido sea. De paso, nosotros trabajamos, jugamos,  nos sentimos bien, volvemos a la infancia.

 

LAS FORMAS DE LO INVISIBLE

                                                           “Sueño quebrado/ levántate y anda/ Marcha de mi frente/ abre mi tierra./ Levanta ruda muralla de niños/ al dólar de fuego y zarpa de balas./ Vuelve/ joven enamorado del agua/ al mordido corazón rebelde,/ abraza y besa prieto hasta la llama/ pedernal de lágrimas,/ mi corazón/ clavado a pico de sangre/ en las vigilias desnudas de mi cuerpo.”
“Sueño quebrado”, Miguel Ángel Bustos

 

Vuelvo a lo de poner las cosa en blanco y negro: o trabajan o se contaminan, o democracia o dictadura. En la obra se repite tanto ese modo de pensar, que termina parodiado. Trágicamente parodiado.

J: El público tiene que construir la alternativa. Muchas veces se piensa que el teatro tiene que dar un mensaje”. Acá no le damos ninguna receta a nadie, al contrario, los confundimos más: “Quedate pensando, andá a comer una pizza, andá a tu casa y pensá a ver qué te parece.”

R.F: Los espectadores accionan casi juntos en la asamblea, pero igualmente cada individuo dentro del público tendrá su pensamiento particular.

R.R: Lo que pasa en la asamblea y en la obra es de una intensidad notable. Seguramente, después, cada uno de ellos debatirá con quien haya venido acompañado o con otra gente que la vio otro día, intercambiarán opiniones y ahí empieza algo interesante. Y seguramente hay gente que se opone a esta propuesta, que dirá que en el teatro no tiene que participar el público y demás… Creo que sucede todo eso y bendito sea. Nosotros, en los ensayos, especulábamos con muchas posibilidades.

L: Hay cosas que las resolvimos en vivo, como la posibilidad de que nadie levante la mano.

R.F: De hecho, de ahí salió el texto de Moreira- el acto que hace de director del diario- “Bueno, vamos a votar, vamos a contar los votos”, porque se suponía que iba a haber un par de personas que iban a levantar la mano. Bueno, quedó como un chiste.

R.R.: Es bárbaro, el público a veces se pone tímido…

J: Creo que la mayoría, la verdad, vota para que siga la obra. No es que se hacen el planteo: “voto porque estoy entendiendo”.

Es un recurso narrativo.

L: Claro. Es como el aplauso a muchas cosas de las que dice Juan. No sé si aplauden lo que dice o el evento teatral. Raúl dice “Si es necesario firmo un decreto de necesidad y urgencia” ¡y aplauden!

R.R: Otros abuchean al mismo tiempo. Yo disfruto mucho ese momento. Aplauden el chiste, disfruto la identificación que hay allí.

L: Allí se confunde el espectador con el participante de la asamblea, con el ser cívico. Está todo ahí, y se desarma.

La última: ¿qué potencia, qué sentido agrega al texto y a la puesta de lo invisible que hay en el escenario? Las personas que no vemos y que tiran piedras, las promesas de personas que hay por atrás… el abuelo, que aparece solamente referido a través de los demás.

L: Uno de los planteos de todo ese fondo, es que el afuera sea una entidad. Que haya un pueblo detrás de esos vidrios. Eso está en el título, el pueblo tiene que estar. Hay una intención de que ese fondo se vea, de que haya un lugar espacioso e iluminado de lo que es el afuera. Estas entradas, estas salidas, estos recorridos están pensados para poder mostrar ese cuerpo. Que no haya un telón, un fondo negro sino un espacio. Y luego, respecto al padre de ella, al suegro del doctor, me pareció un personaje que funcionaba mejor desde las sombras, es un personaje malo. Es pura venganza. Un personaje un poco anacrónico, que pertenece a la generación de las personas a quienes no les importaba el ambiente: si había que tirar veinte litros de mercurio al río, que lo tiraran. No había una conciencia ecológica y ahora sí la hay. Ahora, lo que hace en el quinto acto, compara las acciones a la baja para que se sospeche de un plan orquestado con su yerno, es maldad pura. Me pareció que podía funcionar mucho mejor así y que, a su vez, eso le daba  una mayor entidad a la esposa del doctor. Ella habla por teléfono con su  padre y toma la voz de este personaje.