LA CASA DE LA LUZ

Claroscuros: Entrevista a Hernán Ronsino

Entrevista: Estela Colángelo, Vivana García Arribas, Lourdes Landeira, Isabel D´Amico, Adriana Valletta, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Ana Blayer

 

“Una disposición determinada de las ventanas en las habitaciones. Una determinada luz velada por encima de todo. Un signo del cielo.”
“El navío night”, Marguerite Duras

 

Ni bien entra ya tiene que despejar arbustos, orillas, hierbajos. No hay forma. En esta casa, todo el mundo deja tirado el río por cualquier parte. Por no hablar de esa obstinación con el chucuchu chucuchu. Hace tiempo dejó de pedir que bajaran el volumen. En cierto momento, comprendió una cuestión evidente para el resto de los huéspedes: es imposible bajar el sonido de un tren. Entonces, sorteado el paisaje de la entrada, espera en su plataforma y después cruza. Para llegar al cuartito del fondo- el que más le gusta- hay que atravesar capas y capas de tiempo. Algunas son densas y penumbrosas. En otras, la luz irrumpe como una silueta en medio de la ausencia y despunta la ronda del mate. Andar por esta casa requiere una cierta audacia para las cartografías instantáneas. Detrás de una puerta, pueden acechar los contornos de un molino sin molino, una olla humeante en busca de un antiguo sabor, un pulso de las horas rebelado del hastío en un viejo reloj.

Pero estas irrupciones no son nada comparadas con los tesoros del fondo. Allí, dispersas entre alturas del amanecer y baches del ocaso, espera la herrumbre parlanchina de una herramienta hace tiempo fuera de uso. Más lejos, un par de estacas sin rumbo buscan un suelo amable, desde donde despuntar. Hay también una lona, dos lonas, la superposición de tres miradas, la cicatriz a medio suturar de una pierna mutilada, un cuadro profundo, negro y un exilio de la luz. Bien atrás, una música intenta acomodar sus contornos a las formas del paisaje. Un sombra. Una fractura. Y, al final, un esplendor. Otra casa. Otra casa dentro de la casa. Una casa inconclusa en medio de un camino desierto. Ni bien se aproxima, ella sale al encuentro y lo bienviene. La luz, buena anfitriona, prepara el territorio. Suena un tren de ida su eco de un regreso. Mientras, nosotros apuramos nuestra llegada, nos colamos por la ventana de alguna lectura y nos disponemos a un momento amigo. Así conversamos con Hernán Ronsino.

 

 

MILHOJAS

 

                                   “En la capa más densa de pintura, /En la vena que en el cuerpo más nos sonde, /En la palabra que diga más blandura, /En la raíz que más baje, más esconda.”
“Intimidad”, José Saramago

En tus novelas aparecen muchísimo los restos. Los hay de dos tipos: por un lado, los que son residuo, lo que queda de algo que alguna vez fue entero. Luego, hay restos sobreabundantes, cosas inconclusas que crecen en abandono, como una casa a medio camino entre tu pueblo y La Plata: “Ese misterio fue acentuándose en el tiempo con la permanencia del abandono: con la invasión de pastizales, con el color que fueron tomando las paredes, esas manchas de musgo, esa oscuridad –que todavía hoy se ve junto a la ruta– pintada como un cuadro negro y recargado.”

Esa casa aún sigue ahí. Hay una forma del abandono que vive ahí, perdura y evoca cosas. Un abandono que tiene una memoria.

Como en “Febrero”, donde hablás de restos de adolescencia.

Sí. O el tren que desaparece y deja huellas, las cicatrices. Es un tema que aparece en casi todo lo que escribí, incluso en “Cameron”, donde podría pensarse que transcurre en un escenario nuevo, distinto. Pero, en el fondo, no cambia mucho.

Hay otros restos interesantes. Son más bien partes, mutilaciones, piernas mutiladas. Como en “Cameron”: “Quedarse sin pierna era quedarse sin la pierna belga, la que se adhiere con una intervención quirúrgica al hueso. Y se vuelve irremplazable.”

En algún lugar me fue marcando la reaparición de las mutilaciones, las piernas… Hace poco un amigo hizo una lectura de “Cameron” y me señalaba que, en “Madame Bovary”, de Flaubert, también aparece una amputación. Y esa temática no sólo constituye y atraviesa los cuerpos, sino también a los territorios. Hay algo que me interesa mucho de esa dinámica. Pienso al territorio como a una materialidad. Si fuera pintor, me gustaría trabajar con muchas capas. Estoy lejos del dibujo y la pintura, no puedo siquiera dibujar, pero mis dos hermanos y mi padre son artistas plásticos y trabajan con una densidad en capas, de mucha intensidad. Agregale a eso, que mi vieja se llama Mafalda y mi destino era la plástica, pero no puedo pasar de la casita con la chimenea que echa humo.

Sin embargo, te arreglaste para resolver lo plástico en la escritura.

Estoy trabajando en una novela, “Una música”, que me generó mucha dificultad para ubicarme. Pero -al menos, por ahora- algo se despejó cuando resolví el espacio, el territorio donde se va a contar la historia.

¿Eso pasó mientras escribías?

Sí. En el proceso de escritura. Esta novela la empecé hace como tres años. Tenía una primera versión, me faltaba muy poquito para terminarla. En el medio apareció “Cameron”, que escribí de un tirón. Cuando volví a “Una música” ya no podía seguir con ella, no me pasaba nada. O la dejaba o tenía que empezar una historia nueva. Ahí fue que reformulé el espacio, el territorio, y la escritura volvió a tomar fuerza. Quedaron algunos personajes, pero tuve que modificar todo lo demás. Cambió el gran eje que articulaba toda la narración. O, digamos, lo encontré.

¿Cuál era ese territorio?

Sucedía todo en Buenos Aires, en Boedo, y me despegué de ahí. Esa materialidad necesitaba una perspectiva distinta y tres elementos: una zona que no  fuera híper urbana, aunque tampoco campo, un río –o, al menos, una forma de río en las cercanías-, y el ferrocarril. Eso me terminó de dar un impulso para escribir desde allí.

 

 

EN TREN DE LLEGAR AL RÍO

 

                                    “Era un país de mármol con ríos de leche oscura y barcos de oro fino. El muro esmaltado del cielo estallaba en tréboles ardientes. Una luz espesa como sangre llenaba las cosas y las almas.”
“Fragmentos fantásticos”,  Miguel Ángel Bustos

Nombrás tres cosas que habíamos marcado en nuestras lecturas: el río, el tren y el estar en ruta. Es interesante como las vinculás al ritmo y al vacío.

Es como una especie de frontera, ¿no? Un borde que está rondando algo. Hay una indefinición y, al mismo tiempo, una promesa de ir hacia un destino. Un viaje. Y esos alrededores me interesaron siempre en la conformación de los espacios. Me agobiaba un poco pensar la escritura desde Boedo, con todo respeto por ese barrio. Estaba trabajando en un espacio alrededor de la autopista y con los migrantes africanos que andaban por ahí. Pero me costaba mucho insertarlos en la trama. Igual, más allá de este caso, es fuerte la materialidad del espacio y hay también algo de restos y bordes que no son un trasfondo o un contexto nomás, son tan fuertes como los personajes.

Parecería que tu paisaje son también las casas. Aparecen muchas, como cajas de resonancia de voces, olores, cosas no táctiles. Dice en “Cameron”: “Las palabras o mi voz se estiran y rebotan en toda la casa entremezclándose repetidas. Es una palabra que se multiplica en el vacío de las habitaciones. ¿Las palabras retumban?”

Sí. Los sonidos despiertan algo en los personajes y, al mismo tiempo, despiertan la escritura. La materialidad funcionaría entonces a partir de una superposición de capas y de planos, del recuerdo, la evocación, y del encuentro con los otros.

 

 

SÚBITAMENTE, UNA CASA

 “No hay antecedente ni pared que sostenga el caos, /el espiral de la frontera enjabonada/
Todo es inicio, una y otra vez. /La piel – la voz – los sentidos, /desmembrados y al unísono.”
“Plenitud”, Sergio Sarachu

Leímos en “Lumbre”: “La busco, a la sombra, en esos días interminables que Hélene pasa sin hablar. Y es ahí, en esos días, cuando la espero; espero, si es que existe, que la sombra irrumpa, de una vez por todas, desde la profundidad de una infancia desoladora, entre las grietas del silencio. Que asome su rostro de sombra.»

¿Pensás que lo que irrumpe, que refiere -como casi todo- a la memoria, es realmente repentino y sorpresivo o también es el final de un camino que, de pronto, anidó?

Hay momentos, escenas que no tenés pensadas, aparecen para desatar un nudo previo. La escritura es enfrentarte ante un enigma y resolverlo. A veces doy talleres y planteo que, cuando uno está angustiado ante un texto, es porque va bien, va por buen camino. Es ahí donde hay que seguir trabajando, hay un desafío a resolver. Esa insistencia es clave, es parte de un trabajo que, poco a poco, amasa algo. Después, de algún modo y a veces, eso coagula en una escena que te sorprende.

¿Y cómo sucede o sucedería el poema?

Me encantaría escribir buenos poemas, pero le tengo mucho respeto, no me siento seguro. Tengo dos o tres y se los mostré a poca gente. Un amigo me dijo “¡Es fácil!, es como todo finito y para abajo”. También me pasa que, cuando me meto en una novela, me cuesta desdoblarme y pensar un cuento u otra cosa. Y siento que al poema lo pensaría en serie, nunca en singular.

Esto de pensar la poesía como libro es bien de un narrador.

Bueno, es un poco como lo que escribo en “Notas de campo”: “Cuando sea viejo quiero escribir un libro de poemas que se llame Hoteles de provincia”, podría ser algo así, una serie.

Sin embargo, trabajás mucho lo poético.

Para mí, lo poético es un destino en el proceso de escritura, es lo que tiende a dar por terminado un texto cuando algo de esa poética -que uno no sabe muy bien qué es, pero siente que hay una aproximación- , por fin, aparece. Tiene que ver con un movimiento de las frases, con una condensación de ciertas imágenes. La imagen tiene una búsqueda: que el texto pueda estar habitado por ciertas improntas.

De una casa, por ejemplo.

Habitado como una casa, sí. Como mi viejo es un gran lector, yo le muestro algo y confío mucho en él. Me deja muy tranquilo cuando, después de leerlo, me dice “lo vi todo”.

 

¡LIBEREN AL SONÁMBULO!

                                                “Nosotros, hijos del futuro, sonámbulos del día, los que aún vivimos, aún pensamos, aún tenemos que vivir, tenemos que pensar, tenemos que vivir y vivir peligrosamente con voluntad de eternizar, tomando por asalto el cielo, bajo la sombra, tras el sol.”
“Ecce Homo”, Federico Nietzsche

¿Tu familia conoció el esplendor industrial de Chivilcoy?

Mi viejo tuvo un taller de autos. Mi abuelo trabajó en varias fábricas. Hemos vivido esas épocas y, cuando vos vas a Chivilcoy cada tanto, ves cómo fue cayendo todo. Hasta el circo “Papelito” cayó. Ana María Shúa tiene un libro en el que inventa circos imaginarios y recupera algunos de los que existieron. Entre ellos, nombra a “Papelito”. Yo siento que todas esas novelas que hablan del pueblo tienen, como un sustrato de la estructura, a mi experiencia en Chivilcoy traducida en la ficción. El cambio espacial y territorial en mi nueva novela expresa, creo, la necesidad de volver un poco a aquello.

Hay una frase muy potente en “Lumbre”: “Ser extranjero no es una cuestión de lenguas y territorios. Ser extranjero es estar lejos de tu propio deseo”. Cuando te conocí eras un escritor menos conocido y ahora. Luego de varios libros, tiene mucho más valor el hecho de asumir que escribirás lo que necesites en el tiempo que eso te lleve -así sean dos años- para reescribir una novela. ¿Hay un trabajo ético allí?

Es lindo eso para el trabajo en la escritura. No para transmitir un mensaje ético, claro, sino para una conducta en el proceso artesanal de respetar tus herramientas y tus tiempos para la obra. A veces, por ponerse muy crítico o por no poder ver qué sale- porque todos ponemos a nuestros propios fantasmas como lente de lectura-, uno es el peor enemigo de sus textos. Juan Villoro dice que, cuando uno escribe, pasa por una primera etapa de sonámbulo: anda, deambula desprolijamente, camina sobre los mismos lugares que anduvo. Ahí sale el deseo. En una segunda instancia, más racional y crítica, uno lee en relación con una tradición: en contacto con tus contemporáneos y con lo que querés decir. Eso es la revisión, la reescritura, lo que acomoda el texto. A veces, la parte racional asfixia al sonámbulo o lo encierra en una piecita. Puede pasar lo contrario, pero ya hablaríamos de otras patologías, ¿no? Tiene que haber un equilibrio y eso se puede resolver con la lectura de pares antes de publicar, es importante confiar en la mirada del otro.

La lealtad a los tiempos, al deseo, es también un tipo de coraje. Sobre todo, cuando la editorial te dice que el libro tiene que salir para tal fecha.

El coraje es sostener lo que te gusta y poder hacer que conviva con el resto de las cosas en tus días. El coraje es darte el tiempo para poder hacerlo, darle su importancia. Es interesante pensar al coraje y a la ética, como actitudes para sostener aquello que a uno le interesa en la vida. Después, tu obra puede ser buena o mala, eso es otro tema. También está el asunto de las editoriales: uno elige dónde y con quién quiere estar, o bajo qué condiciones. Me gusta pensar en la posibilidad de construir unas ciertas condiciones de producción que te permitan desarrollar lo que vos querés. Llegar a eso que haga posible tener momentos de alegría, de intensidad en autonomía. Eso me parece lo más parecido a la felicidad.

A veces aparecen las condiciones y se vuelve peor. Las vacaciones, por ejemplo.

Bueno, yo me refiero a tener dos o tres horas por día, para poder conectarme de verdad con la escritura. No pienso en ser Vargas Llosa, un tipo que escribe de nueve de la mañana a seis de la tarde, con un corte para el almuerzo. Onetti decía que él tenía una relación de amante con la escritura, mientras que Vargas Llosa estaba casado con ella.

 

NO ME MIRES MÁS, MARGUERITE

 

“Yo la onda en mí nadando. /Y tú el sol y la sal /Y en los labios el caudal/ Del rumor meciendo el juego. /Yo el pájaro y el cielo /azul cruzando su vuelo, /Como el alma atiza el fuego.”
“Hospes comesque”, Marguerite Yourcenar

En una entrevista decías: “La docencia es una puesta en escena. Me gusta compararla con la escritura. Cada clase es única e irrepetible.” 

Ser escritor es una puesta en escena. En un libro hermoso, Eduardo Halfon, un guatemalteco que les recomiendo, cuenta que lo invitaban a dar charlas en escuelas y en otros lugares. Él sentía que se repetía en cada presentación, porque ser escritor -contar cómo es la cuestión de la escritura-, requiere una puesta. Al escribir, no. Sólo trabajás con el artificio. Entonces él concluye que no es lo mismo ser escritor que escribir. En esa diferencia hay una gran distancia. Miren: yo tuve la suerte de ir a una residencia en el norte de Francia, en la casa de Marguerite Yourcenar, en medio del campo. La casa estaba a un kilómetro de la frontera, entre Bélgica y Francia. Sólo había cerca un lugar que vendía tabaco y whisky, nada más. Lo único que yo podía hacer era caminar hasta el primer pueblito belga, como a cinco kilómetros. Era un lugar tan marcado por la Primera Guerra Mundial que, en su plaza central, tenía la iglesia y el cementerio. Estuve un mes en ese palacete, con cocinera a disposición. Yo me sentía como sapo de otro pozo, como caballo arriba del techo, perdido. No sabía qué hacer… Tenía una súper biblioteca y todo lo que quería. Pero no pude escribir nada.

Un clima muy artificial y, encima, no tenías tren ni movimiento…

Éramos tres: un escritor turco, una escritora francesa y yo. Ninguno de los tres escribió nada. En mi caso, la escritura necesita condiciones relacionadas con el caos, el ritmo, los conflictos de lo cotidiano. Nunca hablo de un estado de perfección. La perfección estaba ahí, en la casa de Marguerite Yourcenar, que me miraba desde un cuadro, como diciéndome “¡Te viniste hasta acá y no estás escribiendo nada!”.

 

 

 

LAS FORMAS DEL VACÍO

 

“Hay una repetición en la muerte. También la casa, cuando todos ellos estaban en la tierra, permanecía abierta, y con los días festivos hasta el humo de la chimenea despachaba limpieza. Ahora que la muerte recata la puerta y la entreabre sólo, todos duermen la siesta campesina.”
De “la siesta del domingo”, Arnaldo Calveyra

En tus textos los objetos están muy llenos de memoria y son muy pregnantes: los libros, pedazos de paredes untan los cuerpos…

Bueno, al personaje de “Lumbre” lo pensé como a alguien que vuelve a su pueblo. Ahí, la memoria se despierta no sólo en el encuentro con otro, sino también en cada rincón de la ciudad. En ese sentido, creo que es una novela, donde a mi experiencia pueblerina no la enmascaré tanto como en otros textos. Si bien no es un personaje autobiográfico, sí es autobiográfica la sensación que se va despertando a medida que uno regresa a ese territorio de la infancia. A la vez, hay objetos-referencias que desaparecen con el tiempo, como ese molino que se derrumbó y, en su lugar, queda un vacío. Esa ausencia marca que algo del personaje también desapareció.  En “Cameron”, me parece que los objetos y el pasado funcionan de otra manera. Hay algo silenciado, mutilado. En relación a esto, hace muchos años hice una visita, con Martín Kohan y otros escritores, a la Ex Esma. Nos hicieron una visita guiada. Lo que más me impresionó es que ese no era un museo al estilo del museo de la Memoria que hay en Chile. Allá se construyó un edificio en un lugar donde no había pasado nada. Ahí adentro hay objetos, memoriales. En cambio, la Ex Esma es el territorio donde sucedieron los hechos, pero está vacío de objetos. Entonces, uno trabaja con la proyección personal: “Acá se torturaba”, “Acá era la maternidad”, “Acá se falsificaban documentos”. Uno no descansa en el objeto, sino en el vacío. Creo que algo de eso configura los huecos en la trama de “Cameron”. Esos silencios, esos vacíos y la ausencia de explicación, finalmente, eran elementos que andaban dándome vueltas. No lo sabía con claridad, pero estaban allí. Sí me interesaba era el contraste con “Glaxo”, porque son dos novelas que tienen un formato parecido. “Glaxo” es una especie de cuento que cierra en casi todos sus sentidos, todo tiene algún tipo de explicación. Pero “Cameron”, no. Está agujereada, atravesada como una sombra por huecos de luz.

 

HUECOS DE LA LUZ

 

                                   “La luz del candelabro sugiere imprecisiones y enigmas. Tal vez por eso decido no ofrendarle esta historia a ningún héroe. Será igual que un jarro rebalsado de sidra: mitad ámbar, mitad mentira para que sea deseable.”
“Memorias impuras”, Liliana Bodoc

La luz es un gran personaje tuyo, ¿Cómo te resuena claroscuros?

La primera palabra que me viene es claraboya, porque permite entrar la luz, pero no la deja penetrar.

Hay algo admitido y algo inaprensible. Eso me recuerda a esta cita de “la descomposición”: “El tren de carga se parece a un instante, contiene el infinito del momento pero al mismo tiempo, el que ve pasar el tren de carga es consciente de su finitud”. Esto del infinito en un instante nos recuerda a Spinoza. Pero la vivencia se da en el tren, en un espacio, que es una dimensión muy protagónica en esa novela.

Interesante. Hay ahí algo de lo poético. Creo que no terminé de definir la idea de poética que me habías planteado. Esta cita que me recordás ahora me devuelve el pie. Lo poético sería, entonces, una condensación material o visual de un instante. Y pienso a la imagen también como una forma de materialidad. Para mí, un texto se cierra cuando siento ese movimiento o ese sonido que se escapa a la anécdota. Hay autores que cuentan peripecias y acontecimientos y no quieren trabajar con un ritmo. Quizás esa sea una forma de poética. Pero la que a mí me lleva es la que mantiene un equilibrio entre el hecho a narrar y un trabajo con la lengua que envuelva a ese hecho y genere otra dimensión. Dentro de ese equilibrio, termino el texto cuando algo pasa más allá de mi propia voluntad, de lo que tenía planeado.

¿Hay, en el escribir, momentos de condensación del infinito en un instante?

Sí. Y eso se puede traducir en cómo contás la escena y en hasta dónde narrás. Siempre el gran problema es hasta dónde decir. Y se resuelve como una condensación.

¿Qué hacés con esas escenitas que tenías ganas de escribir, pero te sobran cuando el texto te dice “hasta acá”?

Tengo infinidad de archivos con esos restos y con todo el material que me sirvió para pensar lo que después fue la novela.

Esos archivos son algo como esos mapas ilegítimos, que mencionasen “Notas de campo”: “Me gusta pensar, entonces, que la escritura es lo más parecido a imaginar mapas ilegítimos”.

Son un poco como los mapas ilegítimos de Bruno Schulz, aunque eso lo pienso más en relación con la búsqueda, con la exploración que uno encara de zonas donde no se metió antes. Aunque, claro, después te des cuenta que escribís siempre sobre una serie de variables que se combinan, cada vez, en algo distinto.

 

ARMEMOS LA CARPITA

 

                                   “acepto el duelo y la fiesta /no he llegado /no llegaré jamás /en el centro de todo /está el poema intacto /sol ineludible”
“A media voz”, Clarice Lispector

En las condiciones de materialidad necesarias para escribir, de las que hablábamos antes, ¿cuál es el lugar que ocupan los otros?

Un lugar de relación, que me interesa en dos planos. En la escritura, porque las memorias subjetivas están siempre puestas en relación con otros y se modifican también en la devolución de los otros. Y, en el contexto de escritura: la lectura de los otros es fundamental, porque me hace entender dónde estoy parado, me ubica. Me gusta la idea de que, cuando uno escribe, arma una especie de carpa de circo. Tenés todos los elementos: ponés las estacas, tirás, inflás y no sabés cómo va a quedar la carpa. Necesitás otra perspectiva para ver cómo se está perfilando. Esa perspectiva te la da la mirada de los otros. Maurice Blanchot, en “El espacio literario”, decía que el escritor no puede nunca ser lector de sus propios textos, es fundamental la lectura de otros.

¿Otros, anónimos?

No. Me refiero a personas de mi entorno que leen mis textos antes de darlos a la publicación. Otros escritores, mi mujer e incluso gente que no escribe.

¿Quiénes son “los otros” en “Una música”, la novela que estás escribiendo?

Son personas de una clase distinta a la que pertenece el protagonista. En esta novela se da el encuentro con ese otro, con el que no te cruzás nunca. No se trata de un peligro o de un enemigo, sin embargo….

¿Y quién es, para vos, un enemigo?

Me cuesta pensar en esa clave. Es una figura muy fuerte. Desde el punto de vista político, sería un sistema más que una persona. Cuando te ponés a trabajar con la escritura, obviamente, que le das un enfoque y una intencionalidad. Las ideas de ética, de coraje o de enemigo están presentes al construir personajes, pero uno tiene que tener mucho más cuidado. Si construís un hijo de puta, no podés decirlo ni juzgarlo. Te contaba que, antes de publicar, doy mis textos a amigos que los leen. Con “Cameron” tuve discusiones con alguno de ellos, porque los comentarios eran “Al principio era un personaje tranquilo y después me sorprendió que aparezca así”. Me parece que les molestaba el haber generado un cierto vínculo de empatía con un personaje que después no les resultó tan agradable.