La alegría: entrevista a Leonardo Sbaraglia.
Entrevista: Estela Colángelo, Ana Blayer, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Ana Blayer
“Se produjo un ruido horrible, como si un bloque de acero abrasado cayera rodando a un tanque de aceite. Un ruido capaz de desgarrar una roca, que en efecto hacía que la ilusión se aferrara al momento presente”.
“Historia de las pulgas que viajaron a la luna”, Kobo Abe
La última capa es la eternidad, ese presente líquido que se escurre de toda forma. A veces irrumpe como un géiser que ha perdido la paciencia, tanto esperar bajo el peso de la historia y los desaciertos. Entonces, atraviesa la tozudez de los estratos, perfora la figura de las grietas y sale a la superficie. Allí las cosas tampoco son tan simples. Relieves, pozos y honduras serpentean los caminos entre padres e hijos o desdibujan progresivamente los contornos de un rostro, que una vez avanza de la oscuridad hacia la luz, y otra se queda absorto en la zona de frontera, el territorio de la herida gris.
Pero, aunque nadie lo sepa con certeza, pareciera ser que el verdadero azar de la ilusión se disputa en las franjas intermedias. Allí las transiciones suelen ser urgentes, pasajes por donde la ausencia y el mal se precipitan en una lógica sin bordes, túneles donde los solos quedan encerrados entre murmullos de lejanas multitudes, o espacios donde los límites entre el asfalto y un juego de recorrido se difuminan hasta la locura.
En esas mudanzas vertiginosas, ¿cómo encontrar un corredor para afirmar la potencia de estar sin borraduras? ¿Por qué curva encaminar un regreso sin trampas, un final sin resaca y un comienzo sin deberes?
Veta tras veta, ella persevera. En ocasiones, si el dolor no la contrae, se estira en alto o en ancho. Y, cuando la pena arremete, prueba diagonales y esquinas. E incluso si los ascensos tornan en proezas -porque nunca falta quien levante la altura del suelo- la ilusión se fortalece en declives.
Pariente del tobogán y los desniveles, su genealogía se multiplica en troncos y extensiones, a tal punto que raíces y copas se entrelazan en un mismo plano, atravesado por extrañas filiaciones entre los surcos. Así, hay días en que todo parece una misma y extensa película. Y otros, en que el tiempo se resume en un breve titilar.
Sin embargo, siempre queda una clave renovada en la última capa, hogar de la terca gotita de eternidad. Al eco de esa agüita incansable, conversamos con Leonardo Sbaraglia.
FARO PARA HUÉRFANOS
“Cuando parece imposible/un potrillo rapidísimo subleva/
mi tambor huérfano”.
“Epifanía”, Dolores Etchecopar
Nos llamó la atención la recurrencia del tema de la familia en crisis en muchas de tus películas. Fundamentalmente, la relación padre-hijo, evidente en “Hoy se arregla el mundo”, “Ofrenda a la tormenta”y “No te olvides de mí». Pero, también presente, de forma menos explícita, en “Salvador”.
“Salvador” es una película del año 2005. Las elecciones que uno hace en relación al trabajo tienen múltiples causas. Ese guion me entusiasmó por varias razones. Por un lado, el personaje me pareció excelente. Por otro, en ese momento, mi mujer estaba embarazada. Uno toma decisiones vinculadas a cómo está su identidad como pareja, como padre, como hijo. En “Caballos Salvajes”, por ejemplo, hay una situación bien interesante. La peli habla de una generación perdida, la que está entre el personaje de Alterio y la mía. La de Alterio, Luppi, Briski, Soriano, Alcón, fue una generación no solo de excelencia actoral, sino también una que había participado en una lucha ideológica, muy cerca de la resistencia contra la dictadura. Lo fantástico de Aída Bortnik en el guion de “Caballos salvajes” es que logra hablar de las consecuencias nefastas de cortar esa transmisión ideológica. Cuando ese corte se da, aparecen personajes tremendos, como el zaparrastrún que yo componía, uno que no tenía idea sobre en qué mundo vivía.
Allí hay una especie de paternidad, la del legado ideológico…
Por supuesto, paternidad, transmisión de conocimiento, de cierta moral y de cierta postura ideológica. Y vuelvo a la pregunta inicial. Yo creo que el motivo por el cual uno decide hacer una película tiene que ver con la necesidad de ser interpelado en determinado momento por determinados temas.
Curiosamente, tu primera obra de teatro fue “Huérfanos”.
Sí, de Lyle Kessler. Se trataba de dos chicos huérfanos. Uno vivía prácticamente encerrado porque el otro hermano no lo dejaba salir. Pero aparecía un hombre que empezaba a funcionar como una especie de faro para ese encierro. Buenísima la obra.
MILHOJAS EN TU ROSTRO
«A lo mejor eres tú mismo el tren que pita y se mete bajo/ tierra rumbo al infierno o la estrella de chatarra que te/ lleva frente a otro muro lleno de espejos y de gestos, / endiablados gestos sin dueño y tú tras ellos, solo, feliz/propietario de una boca escarlata que muge. /Pega el oído a la tierra que insiste en levantarse y respirar. /Acaríciala como si fuera carne, piel humana capaz de/ conmoverte, capaz de rechazarte”.
Blanca Varela, poeta peruana
Quiero volver a “Salvador”, una película que nos impactó mucho. Hay allí dos cosas muy destacables. Una es el trabajo de tu rostro. El penitenciario que componés habla muy poco, su proceso de toma de conciencia lo observamos a partir de la expresividad de la cara. Lo mismo vimos en “Dolor y gloria”, de Almodóvar. Allí tu personaje asiste como espectador de teatro a una versión de su propia vida. Y, en ese recurso que tanto recuerda a Hamlet, otra vez el rostro es el que narra, en exclusividad.
Justamente, ustedes señalan dos películas a cargo de dos muy buenos directores. Obviamente, qué decir de Almodóvar. Pero Manuel Huerga también es excelente. Entre Manuel y yo encontramos ese trabajo gestual del que ahora hablamos. Todo el laburo en “Salvador” fue muy físico, de mucha precisión en las posturas. Para esa peli engordé como ocho kilos, cosa que no me costó mucho, porque comía a la par de mi mujer que estaba embarazada. Para componer un penitenciario, la panza, la cosa militar y a la vez enjuta eran centrales. Y, por supuesto, la expresión del rostro. Y, a la vez, justo ustedes se detuvieron en dos películas españolas. En ese sentido, es importante señalar que la puesta de cámara es diferente en cada país. También en “Sin retorno”, otra producción española, hay un cambio interesante en lo físico. Al personaje, que cae injustamente preso, se lo ve- casi sin solución de continuidad- entre un momento de su vida y tres años más tarde, luego de pasar ese tiempo de encierro. Eso lo filmamos en el mismo día, sin mucho espacio para que el cuerpo pudiera acomodarse y pasar de un estado al otro. Entonces, la solución que encontramos fue pensarlos casi como dos personajes distintos, y crear dos particularidades, una para cada momento. Una de ellas fue la del cazador, la del tipo que sale de la cárcel y empieza a enhebrar una suerte de venganza que no tiene muy clara. Pero eso es lo que podía vivir ya de regreso, después de pasar por tanto castigo.
En “Dolor y gloria”, el personaje que asiste a la representación de su propia historia de amor también está de regreso…
En ese caso, cuando ensayábamos, Almodóvar me decía: “Bueno, en esta primera parte quiero que me muestres terror ante lo que ves. Luego empiezas a relajarte y a enternecerte…” Me marcaba las capas de emoción que él buscaba. Es raro que un director sea tan preciso y es una de las cosas más fuertes de Pedro. Y eso se nota no solamente en el trabajo de los actores, sino en todos los aspectos de sus películas: los colores, por ejemplo.
DESENCAJADOS
“Ladrillos de agua y aire /cercan el último rincón. /Crac, crac/tapia que salta, /suprema dentadura. /Adiós al sapo, /a la reja viuda/a todas las ventanas arrinconadas/por el vacío, /el gran rincón amable. /Los huesos se buscan a la disparada/antes de que se armen/de vuelta los opacos ladrillos, /las paredes salgan a cazar ventanas/y vuelvan los rincones/a guardar la distancia convenida”.
“Cuchara”, Ricardo Zelarrayán
Otra situación que aparece en muchas de tus películas es la pérdida de contornos de los personajes. En “Salvador” tenemos al penitenciario que pierde el espíritu de cuerpo con la institución y termina por gritar, “Franco, hijo de puta”. Ese desdibujo aparece también en “El Rey de la montaña” y en “No te olvides de mí”. Es muy recurrente en tus pelis esa progresión que empieza en un estado de conciencia y termina en las antípodas, para bien o para mal.
Es curioso lo que resaltás, pero pensá que ahí hay un guion, no depende solamente de mí. Uno trata de elegir buenas películas, trata de encontrar un sentido, que esa transición de los personajes que marcás me represente algo.
En “No te olvides de mí”, lo que parece desdibujarse es la imposibilidad de regresar. Al regreso, el lugar no es el mismo y no hay encaje para los retornados…
Sí. Y lo que sucede en esa película es que el personaje estaba como encajado en la desilusión del mundo. Se trata de un anarquista que sale de la cárcel y se encuentra con un universo cambiado, en el que ya no había compañeros, porque los habían matado a todos. Y, sin embargo, encuentra la idea de otra familia. Lo mismo en “Salvador”, al penitenciario, progresivamente, se le ilumina la conciencia y el mundo empieza a ser de otros colores.
Por su parte, en “El rey de la montaña”, notamos que esa transición de la que venimos hablando, ocurre en una peligrosa frontera entre la realidad y la ficción. Una situación que nos recordó mucho a lo que sucede hoy con la virtualidad al disputarle verdad a la experiencia física, o a lo que ocurre con las fake news, el modo de manipulación actual más eficiente. Con el agravante de que, en la película, los que están involucrados son niños.
El documental “El dilema de las redes sociales” habla un poco de esa construcción virtual del mundo, de la sustitución de la experiencia por lo virtual, de la construcción de mundos cada vez más cerrados o extremos. En relación a esa recurrencia de la pérdida de contornos en muchas de mis películas, quizás como espectadores ustedes lo vean más claramente. Desde mi lugar, cuesta más. Puedo pensar en cuando hice “Aire libre”, “En terapia”, “El campo”, todas películas que involucran separaciones y el cambio que ellas implican. Y yo efectivamente estaba separándome. Ese perder los contornos es un tema que nos pertenece, nos sucede.
Hay otro asunto que también no interesó, y es la cantidad de personajes pasados de rosca que componés. Personajes que aceleran hasta estrolarse, como en “Relatos salvajes”. Pero también lo vimos en el odio del personaje de “La red avispa” y en “Errante corazón”, un personaje acelerado por su soledad desesperada.
Sí. En el personaje de “Relatos salvajes”, en su encierro, eso es bien notorio. Pero, en general, los ritmos de los personajes son muy particulares de cada historia. Las que mencionás son películas filmadas con varios años de diferencia entre sí. Para mí, cada personaje es un aprendizaje, te suma una herramienta. En ese sentido, creo que «La red avispa», «Corazón errante» y «Hoy se arregla el mundo» tienen algo en común. La base de esos personajes son tres personas reales, y tuve que concentrarme mucho en sus modos de hablar, en sus tonos. También veo una línea de continuidad entre el peronaje de «La red avispa» y el de «El otro hermano». Por otra parte, mi experimentación con músicos en «El territorio del poder» me dio muchas herramientas nuevas, pude establecer relaciones entre el sonido musical y la palabra hablada. Son, finalmente, etapas de aprendizaje.
En alguna entrevista asociabas la idea de actuar con la de jugar. Dolina, otro entrevistado de este número, nos hablaba del “peterpanismo”, el modo en que gente adulta persiste, clandestinamente, en seguir con los juegos, como cuando era chico, ¿qué diferencia hay para vos entre tu modo de jugar de niño y el juego del actor?
El tema del juego atravesó en mí por muchas etapas. Cuando empecé a estudiar teatro, lo que yo hacía naturalmente se trasladaba de manera orgánica a las clases. Simplemente, estaba en la frecuencia del aprendizaje, me daban herramientas nuevas con las cuales me sentía más cómodo. Cuando empecé a trabajar, esas herramientas eran poco trasladables a las condiciones reales del laburo. Si yo hubiese pasado de las clases a ensayar una obra de teatro tres o cuatro meses, el proceso se hubiera dado de otro modo. Pero a los 15 años ya estaba trabajando en cine, en “La noche de los lápices”. Después, a los 17, empecé en televisión, en “Clave de sol”, donde grababa catorce escenas por día. Eso ya no era un juego, sino un trabajo que me exigía y me ponía en condiciones que me superaban todo el tiempo, porque no tenía herramientas personales ni tiempo, era muy difícil. Hoy, un menor de dieciséis años puede trabajar solamente seis horas y tiene un coach al lado, todo el tiempo. El 70 u 80% de chicos que vos ves en una pantalla están dirigidos con juego y con amor por María Laura Berch y su equipo, una genia. Hay otro reconocimiento de la infancia. En aquellos momentos en que yo empecé a trabajar, todo era muy distinto. Además, está el involucramiento personal, que es muy fuerte al ser tan joven. Eso es algo que sentí muy intensamente al hacer “La noche de los lápices”, donde trabajé lo mejor que pude, con los pocos elementos que tenía.
LA HERIDA GRIS
“Silenciosamente y como una luz/reposa en mi camino/la transparencia del olvido”.
“Como una luz”, Jaime Sáenz
Cuánto tiempo costó tratar al niño como tal, y no como u adulto de poca edad…
Mirá, durante el primer año de “Clave de sol”, sufrí mucho. Todos los pibes que laburaban ahí lo venían haciendo desde chiquitos. Yo venía de estudiar teatro y, en las grabaciones, sentía que no daba pie con bola. Ese fue el camino que me tocó, me pegué los palos que me tuve que pegar y aprendí. Pero, después de “Clave…”, nunca pude volver a trabajar en esas condiciones en televisión, sentía que tenía que aprender de otra manera y ahí sí empecé a recuperar la capacidad de experimentación y juego.
En “El otro hermano” nos interesó cómo el mal, acelerado hasta el extremo, intenta justificar su propia lógica. Algo que también vimos en “Plata quemada”, en “Al final del túnel” y en otras películas.
Mirá, desde “El otro hermano” a esta parte le encontré una vuelta de tuerca diferente al trabajo de la actuación. Recién ahora siento que puedo “usar” a los personajes desde lo expresivo. Ahora me involucro mucho más de una manera que no sé si puedo explicar. En todo caso, diría que es a través de formas monstruosas, abstractas, formas sin contornos definidos, pero que pueden estar presentes. Sobre todo, en las últimas tres películas que hice, las tres post pandémicas y aún sin estrenar. Por supuesto, que la experiencia de la pandemia tiene que ver en este cambio que percibo en relación a cómo encaro mi trabajo. Hay algo que nos sucedió a todos, nos sacudió, nos golpeó, nos pasó por encima. Por empezar, todos estuvimos mucho más cerca de la muerte, yo perdí a mi tía, perdí amigos, a mi maestro Agustín Alezzo. Pero, al margen de eso, en esas tres películas, sentí una vuelta de tuerca más. Allí los personajes juegan la posibilidad casi constelatoria de sanar algo, de abrir una puerta que nunca habías abierto antes. Existe un territorio donde siempre uno ve más. Pero, más allá, está también ese otro lado oscuro al que no llegás o no querés llegar. Los personajes te dan la herramienta para iluminar ese lado oscuro en el que puede haber dolor o preguntas sin respuesta. Estoy cada vez animándome más a esa zona. Y, en ese sentido, recupero la experiencia del juego. Juego con fuego, pero juego al fin. Y ahí está la posibilidad poética y artística que uno va descubriendo ahora, más de grande.
DESOCULTADO
“Allí está, hermosa e inocente entre la neblina, y yo entro/en su perfecta indiferencia/y me ovillo entregado a la idea de ser de otra sustancia./
He venido por enésima vez a fingir mi resurrección./ En este mundo pétreo/nadie se alegrará con mi despertar. Estaré yo solo/y me tocaré/y si mi cuerpo sigue siendo la parte blanda de la montaña/sabré/
que aún no soy la montaña”.
“Animal de invierno”, José Watanabe
En una entrevista contabas que, al estudiar con Alezzo, él te marcaba que todavía no podías “estar”. ¿Descubriste de qué se trata ese estar?
En ese momento yo pasaba muchas horas haciendo “Clave de sol”, laburábamos diez o doce horas por día. Y, además, asistía a las clases de teatro. Empecé a laburar en la tele casi al fin de 5° año del secundario. Ahí me llevé dos materias que terminé de aprobar a los 42 años, gracias al Plan Fines. Pero, volviendo a la pregunta, Agustín se daba cuenta de todos los atajos que me exigía la tele para sobrevivir como actor. Me tiraban en medio del océano y tenía que nadar como podía. Entonces yo iba a las clases y Agustín me decía “No, no. Así no se nada. Estás nadando para sobrevivir. Tranquilo, tomate el tiempo para saber qué es lo que vas a hacer en la escena”.
Liliana Herrero nos dijo “la voz piensa”. Otros actores no han dicho lo mismo sobre el cuerpo. ¿Cómo piensa el cuerpo?
No sé si el cuerpo piensa. Acciona, y muchas veces acciona en ese pasar del lado luminoso al lado oscuro, del que hablaba recién. Robert De Niro dice que, cuando actúa, se olvida de la cabeza, que en ese momento él es solo oído, olfato, tacto, gusto, vista. Y también hay una experiencia muy interesante del presente que vive el cuerpo. Esa es una de las cosas en las que insistía Agustín Alezzo. Vos podés analizar una escena, plantearla, pero a la hora de hacer una toma o estar realmente arriba del escenario, no sabés cómo ocurrirá. Se trata de dejarse sorprender. Si el cuerpo piensa, su modo de pensar es estar ahí, en ese presente. Todo el trabajo que uno hace en las clases a nivel instrumental, con el cuerpo, con las emociones es, en realidad, para lograr ese presente que siempre te trae las respuestas. El tema es cuando uno no se anima a estar en esa zona, ya sea porque no tenés suficiente confianza con el director, con tu personaje, con el texto o con la mirada de tu compañero. Una vez que hiciste todo el laburo previo y suponés que ya tenés al personaje resuelto, bueno, ahí podés entregarte a ese presente, a esa relación con esa otra mirada. Es una zona interesante, de verdadera vulnerabilidad y, al mismo tiempo, de fuerza. Una fuerza brutal. Si estás realmente libre, allí está tu niño, tu adolescente, tus maestros, tu historia, y hasta eso que vos no sabés que estaba aparece de pronto.
¿Vincularías ese momento de vivir cómo el todo participa en la parte con lo poético?
Sí, porque es ahí cuando aparece tu verdadero dolor, eso que uno quisiera tapar. Alguien decía el otro día que si uno tiene tres o cuatro opciones, tiene que ir por la que más miedo le da, ahí hay que laburar, donde aparece el error. Lo poético aparece cuando dejás de especular y ya no te importa tapar lo que no podía ser visto.
¿Te interesa la experiencia de la poesía? En “El territorio del poder” aparecía, de pronto, un lenguaje muy poético.
Sí, estábamos en esa dirección. La experiencia de “El territorio del poder” no es menor en toda esta búsqueda. El trabajar con músicos y plástica te saca de la rigidez que te puede imponer el mundo del teatro, de esas premisas que pretenden dictar que “para ser un actor de teatro hay que hacer las cosas de esta manera”. Siempre me encantó el teatro, desde muy chico. Sin embargo, se fue creando una especie de moda acerca de las cosas que funcionan en un escenario y de las que no funcionan, de cómo hay que expresarse, que no me interesa. Ahora, creo que hay ciertas bases para crear un personaje en teatro, en cine o en televisión, que son las mismas. Después, hay que tener en cuenta otras cosas que dependen de uno, del director y de todo el equipo. Me encanta y a la vez me aterra el viaje del escenario y el viaje con el público.
POÉTICA DEL DERRUMBE
“Desprendido de todo, hasta de su desprendimiento”
“La escritura del desastre”, Maurice Blanchot
¿Cómo se diferencian las experiencias del tiempo cuando hacés teatro, cine y televisión?
En el teatro entrás en un viaje difícil deconcebir en el cine. En el teatro uno se prepara desde la mañana para la función de las nueve de la noche, el viaje comienza temprano. Cuando actúo en cine, también trato de lograr eso. Intento estar metido en la frecuencia de la película todo el día. Durante la filmación, actuás, parás, al rato volvés a la cámara, y así. Cuando regreso a mi casa, después de la filmación, puedo estar en casa, con mis gatos, con mi hija, con mis amores, pero ahí está ese fantasma del personaje acompañándome todo el tiempo, llevándome por otros lados, por donde no había andado nunca. Uno tiene que estar maleable a eso. En ese sentido, la experiencia de filmar no es como al de otros trabajos, donde vos desconectás y a la noche podés ir a tomar algo con un amigo. A veces, lo podés hacer. Pero, en otros casos, el personaje te interpela o te apabulla. Y bienvenida sea esa experiencia. ¡Todo eso es poética!
El tema de este número anartista es la alegría, entendida como lo que te potencia, no solo como lo que te divierte ¿Qué cosas te potencian?
Es muy lindo eso que decís de la alegría como potencia…
No es mío, es de Spinoza.
Es curioso. Juan Carlos Marín, el papá de la mamá de mi hija, era fanático de Spinoza. De alguna manera, él me ha formado en muchos aspectos, me acompañó mucho. Fue un sociólogo maravilloso y un tipo muy admirable. Ahora, volviendo a las cosas que me potencian, les cuento algo bastante íntimo: estuve haciendo una película en Barcelona, donde interpreto a un cura bastante shakesperiano, con un texto terrible. Tuve tres escenas allí, todas muy difíciles. Una de ellas, incluía un monólogo muy largo, a través del cual el personaje se presentaba, presentaba el conflicto general de la película y su conflicto particular. Es muy intensa toda esa responsabilidad para un personaje de reparto. En un momento, mientras hacía esa escena, el coach me dijo “agarrate a esa ilusión que tenías cuando eras chico.” Yo contesté, “Es que no sé cuál es mi ilusión”, y me largué a llorar. Fue tremendo, pero esa es la clave que te potencia, laburar con la ilusión que, a veces, parte del dolor. Lito Cruz decía que el deseo nace del derrumbe. Estoy en esa, no sé bien hacia dónde voy, pero sé que lo que quiero tiene que estar afirmado en bases cada vez más reales. Es difícil y maravilloso a la vez. Soy muy agradecido de este trabajo de actor que me permite vivir estas cosas.
Y este trabajo te ha dado buenos compañeros.
Sí, por supuesto. Y todo lo que uno aprende de ellos. Lito ha significado muchísimo en mi vida. Y también, Roberto Baldi, quien me ayudó a mis 19 años. Cuando me dijeron que no daba pie con bola en el teatro, que no iba más, Baldi se puso a trabajar conmigo y me sacó a adelante. Hoy en día estamos en contacto de nuevo, es maravilloso.
¿Cómo hacés para pararte a pensar dentro de esta urgencia de trabajo?
Por suerte, tengo mucho trabajo. Este año voy a hacer dos películas muy interesantes. También me llamaron de México, para una serie. Sin embargo, también busco los espacios para esas pausas. Cuesta, es todo un aprendizaje. Este encuentro con ustedes es una de esas pausas, también.
¿Y podés hacer silencio?
La pandemia me hizo bien en ese sentido. Hago meditación y yoga. No soy un tipo que hable mucho, salvo en las entrevistas.
