ÁRBOL CABEZA ABAJO

La desobediencia: entrevista a María Pía López (autora), Leticia Torres y Carolina Guevara, actrices en “No tengo tiempo”.

Entrevista: Estela Colángelo, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Ana Blayer

 

                                    “Árbol que no se sabe/ que no se piensa/ siendo cabeza abajo”
Lucila Févola

En ocasiones, cuando la brisa le tentaba la enramada, se animaba más allá de sus contornos, tras alguna señal del infinito. Incluso a veces, si las fibras mayores andaban desatentas, sacudía un pequeño sismo de raicillas. Entonces, con un saber de corteza y puro presente, su forma comprendía que su perseverar en un mismo sitio no implicaba mera quietud. Eran días de brotes, donde cualquier aleteo de pájaro lo seducía, donde las franjas de la noche entre las ramas parecían breves lenguas de agua oscura, rizos de improvisado néctar, invitación a nadar.
Pero eso solo en ocasiones. Porque en general lo amedrentaba el furor quieto de la arboleda. La continuidad sin curvas de la savia en el cumplimiento de sus labores. La frecuencia rígida de las estaciones y los modos urgentes del bosque para subsumir en silencio cualquier imprevisto.
De cualquier forma, no por infrecuentes sus sacudones eran menos vivaces. Había días de crepitar tan frío, que hasta le entraban ganas de exprimirse en sus propios frutos, de transpirarse el caudal completo de las últimas lluvias y adelantar una sequía final, pero sin estridencias. Imaginaba una foto culminante: su imagen eternizada en las miradas escurridizas de los animales y en los ojos al acecho de los hombres. La estampa incluía una corona pródiga, florecida sobre un furor mudo de semillas suelo dentro.
Un triunfo triste del deber y las “buenas opciones”, que apenas sonreía para la cámara.
Aun así, “árbol que no se sabe, que no se piensa” sueña una vigilia para levantar cabeza, otra para emancipar su frente y una más a puro sacudir perfiles. Sueña su cuerpo, tan incómodo en las horas, ser él mismo lagartija que trepa, canto que revolotea y orilla sobre sus propios pies. Por fin, una travesura blanda contra el rigor de los relojes. Por fin. En el pulso de esa apuesta, nos encontramos a conversar con las hacedoras de “No tengo tiempo”.

 

SILUETAS PARA EL VACÍO

                “Era la hora en que todo parece estar convaleciente. Las cosas se iban quitando silenciosamente su antifaz cloroformizado(…)Los mástiles de los barcos empujaban su ansiedad, queriendo descolgar los frutos encendidos más allá de los cielos. De cuando en cuando, la concavidad gigantesca del árbol movía inusitadamente sus ramajes de bote en bote y desprendía el inevitable fruto picado por los pájaros ultracelestes (…) La inquietud lo levantaba subsilente, como en un juego de béisbol”
“La señorita Etcétera”, Arqueles Vera

Marcamos algunos momentos, tanto en la obra como en la novela, donde nos parece que la trama hace un pico. Uno es cuando hace entrada la certeza y, al poco, los personajes refieren al vacío: “Morir sin tener un hijo, apareció la certeza. Y fue garrapata”. Y, al poco, se menciona el vacío: “Tiempo de descuento. Se deshilacha en días vacíos”. 

Pía: Hay un desplazamiento entre la novela y la obra. Los sentidos que se abren en la novela- la angustia del tiempo, la muerte, la enfermedad, la finitud, la urgencia-, en la obra, están condensados en el reloj biológico en relación al tema de la maternidad. Ahí es donde aparece la cuestión del vacío con una fuerza que no está en la novela. Se trata de una resignificación del tiempo que se vincula más directamente con la pregunta acerca de qué cosas le dan sentido a la existencia, en términos de una realización. Está muy bien que hayas mencionado la certeza de morir sin ser madre en la novela, porque en la obra está todo el tiempo esa oscilación del deseo, ¿qué es lo que quiero?, ¿quiero otra cosa que no se puede nombrar?, ¿es un mandato social? Esa oscilación es una de las cosas interesantes de la puesta, está presentada con una ambigüedad que no se lee tanto en la novela.

¿Cómo se le pone el cuerpo al vacío?, ¿cómo se lo actúa?

Leticia: Como la mayoría de las cosas que hay para actuar, hay que haberlas transitado antes o tener idea de qué van. Tener en el cuerpo la experiencia del vacío, o al menos una situación similar, facilita mucho el trabajo. Si hablo desde mí, la obra me llega en un momento ideal para poder abordar cuestiones ya transitadas y otras que aún estoy transitando. Por eso puedo aportarlas a la construcción del personaje. Yo creo que poner el cuerpo hace que empiecen a pasar otras cosas. El cuerpo sabe de vacíos, de dudas, lo vive a diario. Además, más allá de los temas dolorosos y traumáticos que podamos transitar, actuar esta obra es muy divertido.

Carolina: El vacío aparece como algo abstracto, como un concepto, y es difícil actuar desde lo abstracto. Cuando laburamos buscamos, en el buen sentido de la palabra, la materialidad, pensamos qué situaciones y acciones e imágenes se desprenden de un concepto para que lo narrado pueda ser visto por quien está en la platea. El vacío es muy amplio, y buscamos traerlo a una situación concreta que implique cuerpo, interacción.

 

HORROR CANTADO

“Culipandeando la Reina avanza, /Y de su inmensa grupa resbalan/Meneos cachondos/que el congo cuaja/En ríos de azúcar y de melaza. /Prieto trapiche de sensual/zafra, /El caderamen, masa con masa, /Exprime ritmos, suda que sangra, /Y la molienda culmina en danza.”
Luis Palés Matos

Después de haber leído la novela y la obra, la primera diferencia que resalta es que, en la novela, hay un solo personaje, aun escindido, pero uno. ¿Cómo se tomó la decisión de desdoblarlo?

C: El proceso de adaptación de la obra consistió en que, durante la cuarentena cerradísima, antes de que apareciera el zoom, nos encontrábamos los viernes, Pía, Cintia- la directora- y yo, a leer y a recortar fragmentos de la novela. Trabajamos en intentar sostener ese hilo de voz que plantea la novela. Al principio, pensamos en una puesta que iba a tener un soporte de música en vivo. Después, el devenir de los acontecimientos hizo que eso fuera virando de plano, el grupo tuvo que mutar y quien iba a hacer la música en vivo tuvo un problema de salud. Entonces, repensamos con quién trabajar. La primera que nos vino a la mente fue Leticia, con quien Cintia venía trabajando hacía muchísimos años. Tuvimos que intervenir mucho el texto original para ser dos actrices. Aunque, teatralmente, la obra creció, nos permitió jugar más situaciones, desplegar otros mundos. Allí apareció la idea de que las dos personajes practicaran esgrima. Pero todo surgió en el correr de los ensayos y de algunas situaciones que deparaban nuevas decisiones. Nosotras nos atrevimos a desdoblar el personaje, cuando tuvimos claro qué lógica iban a tener esas dos voces, no se trató simplemente de repartir el texto. Tal vez, no lo pensamos tanto en términos de personajes, sino de roles que una va ubicando socialmente, lo vimos con una mirada más brechtiana. Laburamos un cierto arquetipo, que no importa si se llama María, Juan o Pedro, sino qué transmite, que situación dramática propone que vaya más allá de lo que se estaba narrando. Y otra cosa: El personaje de la novela no tiene nombre, eso ya es bastante brechtiano.

Cierto. El único que tiene un nombre es el del mercader, Ernesto, que en la obra no queda del todo claro si simplemente es sacado del juego o lo matan.

P: Está sugerido, en realidad. En el teatro es mejor que el espectador se vaya con la duda que haberlo explicitado. En la novela está como bastante más claro. Era un punto conflictivo de resolver. Pero, escénicamente, resultó más potente dejarlo ahí.

Volviendo a la adaptación, nos interesó el modo en que, con canciones, condensaron y a la vez otorgaron teatralidad a ciertos pasajes de la novela, ¿cómo apareció el musical?

L: Desde hace mucho tiempo, Cintia viene trabajando con la música como parte de un lenguaje constitutivo dentro de una obra de teatro. De alguna u otra manera la música aparece, a veces de forma más contundente, más protagónica, y otras como lenguaje poético, que también narra. En el caso de “No tengo tiempo”, la decisión fue que ciertos textos tuvieran esa impronta para hacerlos entrar en juego con cierta brutalidad que aparece, por ejemplo, en la descripción de la escena de tráfico de bebés en la frontera. El planteo fue lograr que esas situaciones terribles movilizaran otro tipo de sensaciones en el público. Y también fue un recurso para, poco a poco, posicionar a estos personajes ante cuestiones tan tremendas. Y lo hacen de maneras inesperadas, con humor o con música. Te mostramos cómo es ese mundo nefasto de la venta de niños, pero te lo cantamos.

 

A TICKTACKEAR EL CUERPO

                        “En todo su cuerpo sintió los sonidos, que se renovaban con la marcha hasta perder la singularidad y formar un murmullo plácido, indiferenciado. Fue adquiriendo velocidad, cerró los ojos y siguió pedaleando. Un vértigo de sensaciones lo envolvían por completo y, a ciegas, pedaleó, pedaleó, pedaleó.”
“Mañana de invierno”, de “Los seres y las cosas”, Diego Tatián

Pía, recién re referiste a lo poético. En la escritura de la novela- aunque esto permanece en la adaptación teatral- nos llamó la atención el juego con los verbos: “arrorrar”, “blablabear”, “ticktackear”. Más allá del poema y del lenguaje, ¿qué es lo poético para ustedes?

P: Parto de ese ejemplo que pusiste recién, de los neologismos. En términos de la escritura, encuentro lo poético en la relación con el ritmo. Lo poético no estaría tanto en el contenido, en lo que se dice, sino en un resonar. Lo encuentro más en el plano del significante que en el de la narración, porque es en el significante donde juega el ritmo. Por eso, lo poético es más del orden de la música que de la lengua instrumental. Pensando eso, quería volver a algo que dijo Leti al principio de la conversación: “los cuerpos saben”. Para mí lo poético tiene que ver con la posibilidad de interpelar y movilizar ese registro sensible, que sabemos y experimentamos, pero que no siempre está aprehensible. Lo poético es lo que puede establecer un vínculo con eso vivido y convertirlo en otra cosa.

¿Y en los cuerpos que actúan?

C: Pienso en lo que nos pasó cuando leímos la novela. Como primera impresión, vimos que el texto desprendía una poética posible de llevar a escena, había allí un cuerpo que se salía de la hoja impresa, un ritmo, como dice Pía. Y la sensación de que una escuchaba la novela. Había un texto que se podía escribir en el cuerpo. Cuando armamos la dramaturgia, hay un texto que es el que dice, pero también hay otro que dice el cuerpo. Cintia trabaja con esa textualidad en los cuerpos y también es ese el modo en que nos gusta laburar como actrices. Había una lengua muy precisa, un ritmo y un humor -que para mí es también poético- que significaban un desafío enorme de adaptación. No debíamos perder esa bella poesía de imagen, concepto y metáfora, y a la vez teníamos que encarnarla en el cuerpo, conservando el humor. Había que sí o sí pensar en qué mundo estaba emplazada la situación, y sabíamos que no era el cotidiano el que nos iba a dar la respuesta, en tanto acción dramática. Por supuesto, en los ensayos con Leti, empezaron a surgir elementos que nos permitieron el desplazamiento hacia otras cosas.

L: Vuelvo a esto de poner el cuerpo y a dejar que las palabras lo atraviesen. Tengo un par de momentos en la obra muy extremos, muy explícitos, como cuando hablo de la ansiedad, donde claramente la sitúo en lugares del cuerpo. Me parece que la forma de poetizar tiene que ver con encontrar dónde no soy solamente alguien que dice cosas, dónde me atraviesa una palabra, por ejemplo, la angustia. En ese sentido, me parece súper interesante el trabajo de corrernos de lo cotidiano, que nos lleva inevitablemente a poetizar. Y coincido totalmente en que el humor es una de las formas de hacer poesía, otro efecto producido por otra mirada sobre una situación.

 

ESTRUENDOS EN LA VOZ

“No el silencio/No esta terrible incertidumbre que calcina despacio el alma/y mantiene en vilo la pregunta: / ¿dónde quedan las flores arrancadas de la tierra que sostiene su raíz?”
“Se buscan flores”, Irma Pineda Santiago (México)

Nombraste a la angustia, que aparece casi antropomorfizada en un momento muy especial, cuando el personaje, después de descartar varias opciones, decide por ejemplo, hacerse hippie, “un terreno amplio, lugarcito para hacer pan de masa madre y una huerta para comer verduras orgánicas. Perros, gatos, niños. Sería poeta o escritora, y mi marido, perdón compañero, músico o artesano”. Pero el intento es fallido, no puede ser otra. A diferencia de ella, la angustia sí puede mutar, irrumpir en forma de tristeza o desamor, en situaciones incontrolables para ella, que se siente fracasada. Nos preguntábamos de dónde saldrá la idea de que el fracaso proviene de lo que no podemos controlar…

P: La angustia está pensada, planteada y narrada casi como una situación. Creo que esa es, en general, la experiencia de la angustia. Por ejemplo, en la obra, su origen se plantea en la frase “¿Tenés hijitos?”, que dispara el proceso de Leti. Pero la angustia refiere menos al objeto que la desencadena que a la experiencia en sí. Todos la hemos atravesado. A veces tiene que ver con una situación que no se controla, como una enfermedad o un abandono, o un desamor. Pero, en otras ocasiones, se relaciona con la pregunta por el sentido de la vida o con la imagen de una ausencia de horizontes. Y, a la vez, y esto lo sabemos todas las personas, las mismas cosas que hoy te pueden causar angustia y arrasarte, al día siguiente te parecen una boludez. Respecto a la pregunta puntual sobre el control o no control de algunas cosas, el otro día leí una frase de una psicoanalista que decía que el psicoanálisis no enseña otra cosa que pasar de la ilusión de que se puede tener una vida feliz, a estar feliz solo por vivir. Ese estar feliz solo por vivir es asumir que no hay nada que se pueda controlar.

Ese estar se parece un poco a cierta experiencia poética. Pero quiero regresar a lo que señalaba antes Leticia, a los saberes del cuerpo. En el caso de este personaje parece alguien que puede comprenderlo todo, tiene como una lucidez superior a la gilada, pero se trata de una lucidez gris. Ella no hace más que perder todas las batallas, menos las del cumplimiento y el deber.

P: Sí, no sé si es una relación con el saber. Tal vez se trate de llevar al extremo la autoconciencia, algo muy jugado en la puesta, y por eso el desdoblamiento en esas dos voces. La idea fue poner en escena los distintos planos de unas conciencias que, en tanto están ahí, muestran también la contradicción y aquello que muchas veces mantenemos oculto en nuestro propio decir. Se evidencian cosas que se piensan, pero que habitan como murmullo dentro de cada uno.

C: En la novela, el texto de la angustia es muchísimo más largo, está plagado de imágenes sumamente gráficas en cuanto a lo que una siente, y lleno de una poesía increíble que había que sacrificar un poco para seguir la tensión dramática que pedía la obra. La angustia ante el fracaso por lo que no podemos controlar aparece en el momento más salvaje.

Sí, dice: “me olvido que es monstruito y cuando me doy cuenta ya es tarde y está vivo y no lo puedo matar y todo porque un día tuve una agachada y en vez de comprar un auto como debía abrí las piernas y puse la plata y vino la inyección y todo lo que ya sabemos.”

C: Claro. A mí me sigue sorprendiendo que la gente se ría tanto en esa instancia tan oscura. Y allí aparece la angustia, cuando uno se encuentra con esa humanidad salvaje que también tenemos. Ahora, el tema de actuar la angustia refiere un poco a lo que preguntabas al principio, acerca de cómo actuar el vacío. Son como estados de la voz de la novela que debemos llevar a los cuerpos. Es un subtexto que atraviesa a la novela y tenía que estar presente en la dramaturgia durante toda la obra. De hecho, el texto del final, del árbol -que nos parecía de una poética hermosa- de alguna manera también muestra lo vulnerable que está ella a pesar de haber llegado al extremo.

Esa parte dice: «Árbol entregado al viento/Eso es un cuerpo/Silencio que aturde/temblor que sacude/Nada nos protege/de lo que arrecia. /Mientras sonreímos sin mucho estruendo».

C: “Mientras sonríe sin estruendo”.

 

BAJARLE UN CAMBIO AL CONEJITO DE ALICIA

“Pero cuando el conejo se sacó un reloj de bolsillo del chaleco, lo miró y echó a correr, Alicia se levantó de un salto, porque comprendió de golpe que ella nunca había visto un conejo con chaleco, ni con un reloj que sacarse de él y, ardiente de curiosidad, se puso a correr tras el conejo por la pradera, y llegó justo a tiempo para ver cómo se precipitaba en una madriguera que se abría al pie del seto”.
“Alicia en el país de las maravillas”, Lewis Caroll.

Es curioso, en la novela, la cita que refiere al monstruito a quien ya no puede matar no causa gracia. Creo que en la obra lo que hace que la gente ría son los cuerpos, esa desmesura.

L: Creo que la desmesura en el laburo de los cuerpos es lo que permite sostener lo que buscamos: un cuerpo que no sea el socialmente esperado. Y apuntar a la representación de esa de clase media, muy bien formada, intelectual. Si no llevábamos eso a la desmesura, nos quedábamos en un gris.

A los espectadores, esa desmesura del cuerpo nos va marcando que ella no podrá ganar la batalla contra el tiempo. Eso está hermosamente trabajado en la novela con las mutilaciones que sufren las fechas en el diario: se pierde la referencia a los meses, el nombre de los días, se desordena el orden cronológico. En relación a eso, ¿qué otra experiencia del tiempo, que no sea la del transcurso lineal o el hastío, pueden tener ustedes al actuar o al escribir?

P: El tiempo siempre es algo muy complicado de atravesar. Cuando presenté esta novela, en 2010, invité a mi amiga Liliana Herrero a que cantara “El tiempo está después”, de Fernando Cabrera, compositor que a mí me gusta mucho. Y en la novela hay varias frases de él, como “somos brujos del reloj, el tiempo no pasa”. Me parece que Cabrera captura muy bien ese sentir que, a veces, hace a los días  eternos, el tiempo no pasa. Y otras veces nos preguntamos “¿cómo?, ¿ya pasó el invierno?, ¿en qué se me fue este año?”. También, a medida que tenemos más edad, sentimos que el tiempo se escurre con más facilidad de nuestras manos, porque se nos hace presente cada vez más el plano de la finitud. Pensar el tiempo es pensar algo fuertemente amenazante.

Y en la novela, al estar tan presente la pandemia, la finitud se hace explícita a cualquier edad…

P: Claro. La muerte está todo el tiempo. Algún filósofo decía que vivir como humanos es simplemente tener esa conciencia de que somos seres finitos y, entonces, nos pasamos haciendo otras cosas para suspender ese saber. Bueno, suspendemos esa lógica de la temporalidad en esas experiencias que aparecen como plenas. Puede ser la creación artística, pero también puede ocurrir en la experiencia amorosa, en la intensidad política. Es decir, en aquellas experiencias que, por alguna razón, una se sumerge muy fuertemente.

Nombraste todas experiencias felices. Pero también funciona en la angustia, en el odio. ¿Y en la actuación?

L: Me quedé pensando en la percepción del tiempo y en cómo se relaciona con la angustia. En esta obra los personajes pertenecen a una clase media, con lo cual, ya de movida, tienen una lista de cosas que deberían hacer a determinada edad. Hace unos años, yo hacía un unipersonal de clown. Tenía, digamos, treinta y cinco años, y ya había un montón de cosas que «debía» haber hecho, que me habían quedado pendientes o sin hacer. En el espectáculo, mi personaje congelaba el tiempo y exponía delante del público todo lo le faltaba cumplir en todos esos años. A cierta altura se nos presenta la fantasía de poder parar el reloj, ponerte al día, y después retomar. No puedo evitar relacionarlo con el sistema en el que vivimos y con la cuestión productiva, donde incluso tener un hijo o una hija forma parte de eso. La percepción del tiempo está muy influenciada por nuestro sistema de vida: “Tengo que terminar la escuela, tengo que hacer una carrera, tengo que trabajar, tengo que…” Pero tengo que viajar por Europa también ¿cómo hago?, ¿en qué momento?

 

BUCLES EN EL CALENDARIO

“en cada bifurcación/hago nacer el tiempo/para estar en el mundo/del perro/
mi memoria es el viento/hasta en la altura/hay competencia/en lo quieto.”
“El árbol”; Susana Villalba

En la obra el deseo está sometido al deber. Por su parte, en la novela, confundido un poco con el niño como objeto deseado, el deseo es como un perrito olvidable, a quien dejan atado a un árbol. Es curioso que, en una época en que los cuerpos y la maternidad están encontrando tantas alternativas distintas a gestar, el asunto de la edad sigue funcionando en las mujeres. Y también es llamativa la idea de que este personaje asocia los cuarenta años a la vejez.

C: El sistema te define vieja o viejo, en función de tu productividad. Y, a la vez, tanto en la novela como en la vida, sí hay un tiempo biológico para maternar, que las mujeres no podemos sortear, más allá de los sistemas. Nuestros óvulos envejecen. En la novela está bueno cómo el personaje se plantea que, si quiere un hijo biológico, debe decidirse inmediatamente, pero también evalúa otras alternativas.

Sí, al evaluar otras alternativas, aparece un elemento interesante, que es el asco: “El olor, los líquidos. Semen en la boca, chorreando por la comisura. El roce, alguna brusquedad. Sudor ajeno. No estoy en condiciones de aguantar todo eso para probar si el azar me depara un embarazo”. Da la sensación de vincularse con su cuerpo como cosa, de cuerpo máquina.

P: Me parece que hay una relación con el cuerpo que todo el tiempo está objetualizada en la lógica de las sociedades contemporáneas. Un cuerpo medido, cuantificado, pesado, un cuerpo analizado, un cuerpo sometido. Recién en los últimos años está creciendo la visibilidad pública de las discusiones que plantean los activismos gordos, por ejemplo, respecto de esos cuerpos que aparecen moldeados como ideales. Pero, aun cuando haya esas discusiones, esos mandatos todavía condicionan la experiencia del cuerpo. Por eso la obra empieza con ese “Tengo cuarenta años, hago yoga, hago gimnasia, voy al médico, me hago análisis, tomo pastillitas…” Es decir, el cuerpo se presenta allí atravesado por un sistema de coerciones sociales respecto de qué es estar bien.

El tema de este número de nuestra revista es “La desobediencia”. El personaje de “No tengo tiempo” es un compendio de obediencias, aunque en su discurso parece una gran rebelde frente a algunas cuestiones morales, donde pone el dedo en la llaga de auténticas hipocresías. Por eso genera rechazo, pero complicidad a la vez. En sus quehaceres como artista y escritoras, ¿dónde les parece que es más urgente practicar la desobediencia?

L: Hablo muy en general, pero en el teatro hace falta más desobediencia, más incorrección, más incomodidad. Me refiero concretamente al teatro independiente, el que yo más trabajo. Allí hay una suerte de adormecimiento en determinadas fórmulas o temas. Vamos todos a ver lo que dice Tal. Y Tal recomienda solo aquello que piensa como él, no necesariamente en relación a lo ideológico, sino en cuanto a una postura sobre determinadas formas. Si tengo una posición frente a determinadas cosas en la vida, está bueno ponerla en escena y abrir el debate. Es como si se le tuviera miedo al debate, a generar preguntas, incomodidad.

C: Cuando pensábamos en la difusión de la obra, en armar una gacetilla y demás, lo primero que nos aparecía era que no queríamos presentar este trabajo como una obra feminista. Sentíamos que aquello que, no hace mucho, apareció como un modo de hacer un espacio de discusión en el teatro, se volvió un nicho en el que todos, todas y todes hacíamos obras de género, porque eso se había vuelto lo correcto. Entonces. ¿qué nos pasó? Por este motivo no queríamos encasillar este trabajo. Además, creemos que la obra habla de muchísimas otras cosas. Por supuesto, este laburo tiene algo de un feminismo incorrecto. Tal vez no es la obra que se espera cuando se habla de las encrucijadas que atravesamos las mujeres.

P: Las desobediencias nos faltan en todos lados. Hay algo que me impresiona del último tiempo. Quienes hacemos esta obra, antes de este trabajo juntas, ya compartíamos espacios de discusión y activismos feministas. Plantear una obra que no se declame feminista y que, a la vez, tiene posiciones muy incorrectas, tiene un sentido muy preciso, entre otros. Lo que la obra muestra es una lógica de prácticas sostenidas por mujeres, pero no en la dirección de la emancipación de la vida colectiva. Me parece interesante para pensar las tensiones actuales. Por ejemplo, autonombrados libertarios, como Milei, toman consignas del feminismo como “mi cuerpo es mío”- que es producto de una acumulación de mucho tiempo de luchas en las calles por la legalización del aborto-, para decir que se pueden vender órganos o niños. Él plantea una consigna que es de la emancipación con una traducción mercantil.

“Nos afanaron la bandera”.

P: Claro, ¿Y qué hacemos frente a eso? Creo que hay que desobedecer la corrección política para poder discutir con un tipo de derecha que está creciendo sobre la base de hacerse la fantasía de ser ellos los desobedientes. Recuperar las desobediencias de este lado, en términos de una discusión política. Pero para eso también tenemos que lidiar mucho con aquello que aparece como establecido. Ese me parece que es el desafío más fuerte

 

MÚSICA DE FRONTERA

“Mi madre/ ya no ha ido al mar/ (…) /Es como una escultura de sí misma/y sólo el mar/que quita el fárrago/acumulado en la ciudad/puede acercarla a su pasado, /hacia su muerte verdadera, /y hacer que crezca nuevamente”.
“Mi madre ya no ha ido al mar”, Fabio Morábito

Miraba la tapa del libro, es mitad verde y mitad de otro color, tiene la estrellita revolucionaria en las tetas, y la duplicación que se hará evidente en la obra, ya está presente en los cuatro brazos. 

C: Hablando de un personaje que rompe todos los parámetros morales, ella/ que al comienzo parece tan correcta- se va como al otro extremo, lo mercantiliza todo. Esto tiene que ver con una mirada clasista respecto a qué quiero, cómo lo quiero y qué soy capaz de hacer. No todas ni todos vamos a pensar en comprar un pibe, en realidad, son muchas las están en la situación de aquellas a la que les vienen a proponer comprarles un pibe.

Claro. Y hay que tener la capacidad de darse todas esas justificaciones inmorales, como si fueran simplemente posiciones de otra moral, para poder llegar a hacerlo, más allá de tener los euros.

L: Sí. Igual lo de los recursos no es un detalle. Porque, aun con el deseo, o con la idea de romper las fronteras morales, si no contás con dinero, hay cosas que no están entre tus posibilidades.

Me llamó la atención que cuando, tanto la obra como la novela transcurren en la frontera, se empiezan a multiplicar los diminutivos: el secretín, la carpetita, el papelito, tu cosita. ¿Cómo pensaron en actuar la situación de la frontera?

L: Tratando de no hacernos cargo de la bestialidad que narramos y del horror que nos implica a nosotras. Intentamos corrernos de la opinión que tenemos sobre eso o del peso que tiene cada palabra. Esto fue muy trabajado también desde la dirección.

No juzgar moralmente…

L: Exacto. En realidad, lo hacemos siempre con los personajes. Pero, en este caso puntual, era imprescindible tener todo el tiempo presente no juzgarlas ni imprimirle nada dramático de más al texto.

C: Recuerdo momentos concretos del ensayo, cuando la directora nos decía “Hay que ir a contrapelo del texto, no hay que tomar nada con seriedad”. Al doblar la voz y encararla a lo Brecht, con personajes distanciados de la situación, se imponía la sensación de no padecerlo, sino de narrarlo. Esa distancia de lo emocional permite una puesta más desde lo épico que desde lo dramático aristotélico. Aparte, tampoco la novela plantea juicio.

La sensación en la novela es que el personaje no sabe simplemente estar, que está tironeado por el deber, por el pasado, por el futuro.

C: Hay una frase maravillosa en la novela: “Arrojada a lo que vendrá”. La novela propone un ritmo de agitación permanente. Cuando pensábamos la dramaturgia, sabíamos que eso tenía que estar en la escena. El dispositivo que se nos fue completando cuando aparece la esgrima nos dio una gran metáfora con respecto al duelo, a la batalla que está teniendo ella con el tiempo y con ella misma. Y la frontera, en particular, es un momento muy crucial en la dramaturgia, hubo que encontrarlo e hilvanarlo muy cuidadosamente. Incorporar una canción nos permitió lograr una elipsis temporal, trasladarlas a la frontera. También, el texto de la frontera en la novela es más extenso, y está lleno de imágenes geniales que pudimos incorporar en la canción.

Se las ve muy emocionadas cuando saludan, en el final de la obra.

L: Estamos muy contentas, venimos a sala llena todas las funciones, la emoción también tiene que ver con eso, con que finalmente “se armó”.