Sobre Alma Mahler – Sinfonía de vida, arte y seducción, de Víctor Hugo Morales.
LA CRIATURA LIED
Es noche bien adentro del romanticismo alemán cuando nace la criatura. Franz Schubert le trae como presente la fusión perfecta entre poesía y música. La melodía vocal y el piano dicen cosas distintas, pero complementarias; el piano no acompaña, narra.
Por su parte, Robert Schumann opina que no se debe olvidar la capacidad introspectiva de la recién nacida: es imperativo evitar que se pase la vida meta describir escenas de exteriores, sin ocuparse de los estados del ama. El tío Johannes Brahms opina que Schubert siempre es demasiado teatral, y ofrece sobriedad y densidad expresiva. Busca una emoción contenida, con gran trabajo armónico.
¿Y qué trae entre manos Hugo Wolf? Viejo lobo del mar de las palabras, llega henchido con la primacía absoluta del texto. La música se adapta minuciosamente a cada inflexión del poema: casi una declamación musicalizada.
A esta altura no es sencillo saber en qué rama de este nutrido árbol genealógico se ubica Gustav Mahler. Pero es seguro que su intervención es ya sobre la niña crecida, en un tiempo en que la pequeña comprende que debe dejar de ser solo íntima, que puede volverse orquestal, cósmica, bordear la sinfonía.
Lied, así la llama toda esta parentela de hombres que la miman, la buscan y admiran el modo en que este diálogo entre el piano y la voz, de a poco, encuentra perfiles sutiles, inesperados.
Para Alma es el tiempo de antes de casarse. Su tiempo, entre1898 y 1901. Su relación con la muchacha Lied es íntima, de una economía expresiva propia de un vínculo donde la composición y la compositora se tratan de igual a igual, de mujer a mujer. Aún no lo saben, pero no se verán en muchas ocasiones. No más de 14 veces, algunas incluso después que Gustav, el marido de Alma, revocara su decisión de impedirle componer, casi sobre los escombros de su matrimonio.
Sin embargo, cada encuentro es íntimo y no busca desarrollar grandes formas. El piano nunca construye un mundo autónomo, sino que sostiene a la voz. Habrá, eso sí, momentos de cromatismo suave, pero sin romper del todo la tonalidad. Nunca radicalidad ni contraste dramático, sí refinamiento. En cuanto a qué decirse, siempre eligen poesía de fraseo muy cantábile, con líneas vocales fluidas
Lírica y concentrada, Alma.
LA CIUDAD EN SILENCIO
“De un lado de la escena, un escritorio con muchos libros, anotaciones y partituras. Del otro, un sillón. Detrás, la habitación que comparte con su esposo. suena Die stille stadt de Alma Mahler mientras ella escribe en su escritorio” (1)
La composición La ciudad silenciosa de Alma toma el texto de un poema de Richard Dehmel (1863–1920), poeta alemán muy influyente en el cambio de siglo, especialmente en el ámbito del Lied, porque sus textos fueron musicalizados por compositores como Richard Strauss y Arnold Schoenberg (el famoso Verklärte Nacht está basado en un poema suyo). Dehmel fue muy leído y también estuvo en el centro de muchos escándalos en su tiempo, ya que algunos textos suyos fueron censurados por su contenido erótico. Es de suponer que Alma Mahler percibió en este poema su lenguaje “musical”, ese que trabaja con atmósferas y no con narraciones cerradas. Una emoción, un estado de ánimo, una introspección que ella habitó desde adentro de la música. En la obra de Víctor Hugo Morales y en una primera entrada escuchamos el piano, no la letra. Sin embargo, una atmósfera sugiere algo en proceso de apagarse que recuerda al texto del poema. Y podríamos, por qué no, hacer conversar las dos escrituras:
Dice el poema:
“Hay una ciudad en el valle, /un día pálido se extingue;/no pasará mucho tiempo más/hasta que ni luna ni estrellas queden” (2)
Y retruca la dramaturgia, troca la ciudad en el valle en vivienda aislada, en la palidez de una existencia de umbral:
“Yo estaba allí. El lago, el bosque y Mahler, que salía de la cabaña solitaria hacia la casa. Y yo, a mitad de camino, como sería siempre”
Pero insiste el poema:
“Hay una torre que se eleva/desde un mar oscuro de casas;/una tarde silenciosa se congela, y ya no hay ninguna voz”.
Una voz silenciada por años, ensombrecida, eclipsada por la luz de un dios sombrío:
“Él venía con su manuscrito en la mano, sombrío como el bosque oscurecido por el atardecer, pero con un rayo de sol, atravesando los árboles y su rostro, como si fuera un haz divino de luz. Era Dios, él sentía que era Dios, mientras yo sostenía la cruz”.
La luz torna de pronto crepuscular en el poema de Dehmel, es luz que canta una distancia y se escurre:
“Un barquero pasa de largo/y canta una canción tan suave;/resuena tan dulce, tan extraña, a través del círculo del crepúsculo”.
Luz de dar a luz, luz que suena desde un jardín que se habita en soledad:
“Entendí que había terminado la Quinta Sinfonía. Hacía más de dos días que había escuchado el adagietto desde el jardín. Me dio los papeles y me miró el cuerpo embarazado. Él paría su obra más conocida y yo a su primera hija. “
Pero el poema persevera en mutaciones:
“Escucho su canto, / y algo en mí se vuelve extraño;/como si la ciudad quisiera hundirse en un sueño profundo”.
Y la dramaturgia hace el eco de ese hundimiento, al bajar una pequeña cuesta, o una pendiente muy pronunciada:
“Él siguió brevemente su camino, bajando la pequeña cuesta y me quedé con la partitura en mi mano (…) Era lo que yo tenía en mis manos, como depositaria, ese era el rol de una mujer. Sobre todo… de su mujer: ama de casa y copista de su obra
Silencio, crepúsculo y lejanía, un estado del alma difuso, espectral. La música toca el cuerpo. El silencio resuena a un dejarse ir en un aturdimiento íntimo, donde Alma ya no coincide del todo con su alma. Todo, mientras la ciudad se hunde en su sueño.
AMAR POR EL AMOR
“Si amás por la belleza, /¡ay, no me ames!/¡Amá al sol,/que porta una dorada cabellera! /Si amás por la juventud, / ¡ay, no me ames! / ¡Amá la primavera, /que es joven cada año! /Si amás por los tesoros, / ¡ay, no me ames! /Amá a la sirena, /que tiene muchas perlas puras/Si amás por el amor, / ¡ay, sí, amame! / ¡Amame siempre, /yo te amo siempre, /todo el tiempo! /Todo el tiempo…”
Así canta Raquel Ameri, la poderosa actriz de Alma Mahler – Sinfonía de vida, arte y seducción. “Te amo siempre”, dice. Mmmm.
En Fragmentos de un discurso amoroso, Barthes escribe: “Te amo no es una frase: no transmite un sentido, sino que se aferra a una situación límite.” Y en otra entrada: “El lenguaje es una piel: froto mi lenguaje contra el otro.”
Así podemos pensar que “Te amo siempre” no describe algo verificable, es una enunciación performativa, casi vacía de contenido concreto. “Amar por amor” implicaría a entonces un amor que ya no necesita atributos, pero que se sostiene en la repetición del discurso, no en el otro. No es que el amor sea puro: es que el lenguaje amoroso gira sobre sí mismo.
Es decir, para Barthes el lenguaje reemplaza a la relación real… Qué problemón. De este modo, el poema que enuncia Alma parece ser menos ingenuo: querer ser amada “sin atributos” suena liberador, pero también puede implicar renunciar a todo lo que te singulariza. Un amor absoluto que, en lugar de afirmarla, tal vez contribuyó a que su propia voz quedara en suspenso. Así, y una vez más con Barthes “el discurso amoroso es de una extrema soledad”.
EL LABORATORIO EXISTENCIAL DEL AMOR
Es el momento en que Alma Mahler – Sinfonía de vida, arte y seducción se propone un entrecruzamiento de música palabra y acto para poner en escena una “deriva amorosa”, un raid, una repetición de figuras.
Pero Alma lo deja bien claro: cada relación no es totalmente nueva, es una reinscripción del mismo guion amoroso con otro partenaire. Zemlinsky, Klimt Mahler, Gropius, Werfel serán variaciones de una misma escena: el genio admirado, la intensidad extrema, la herida o la insatisfacción, el desplazamiento hacia otro.
El “raid amoroso” no es acumulación de experiencias, sino iteración de una forma. El amor “sin atributos” permite que el discurso amoroso se sostenga sin anclarse en un otro concreto. Por eso puede repetirse.
Pero, ¿cuál era la vocación de Alma Mahler?: “¿Soy una artista que renunció por amor a ser una compositora importante? ¿Quise serlo?… o Mahler me dio la coartada perfecta para librarme de semejante desafío y quedar como lo que soy ahora: «la maravillosa creadora que pude haber sido”.
¿Qué voz la agitaba tan fuerte como para no regresar con ímpetu a la composición, incluso cuando Gustav ligeramente lo habilitó?, ¿qué llamado incita la fuga que afirma: “De a ratos me asaltaba la idea de venganza: bajarlo de su pedestal, quitarle la batuta y partirla sobre mi muslo. Y, sobre todo, hacerle ver que correspondía a cuanta mirada de otros hombres me envolviera. Era algo que me salía bien.”?
Pidamos ayuda a otro pensamiento fuerte, que este asunto no es moco de pavo. Para Alain Badiou, el amor no es fusión ni repetición, sino un proceso de verdad que se construye desde la diferencia: “El amor es la construcción de un mundo desde el punto de vista de dos y no de uno.” Y también: “El amor no es la fusión, sino la experiencia de la diferencia.”
Desde Badiou, la trayectoria de Alma intentaría no repetir figuras, sino una serie de pruebas por construir ese ‘mundo de dos’. Pero algo falla: con Mahler, el “dos” queda desequilibrado. Con otros, hay intensidad, pero no necesariamente duración como construcción. Entonces el “raid” deviene una búsqueda insistente de esa escena amorosa verdadera, aunque también la imposibilidad de sostenerla en el tiempo
Así, el “te amo siempre” del poema, ese ideal de amor absoluto, puede empujar a la repetición infinita o a la ruptura constante por no alcanzar el ideal. Amar sin atributos, renunciar a la propia obra, pasar de un vínculo intenso a otro: una tensión entre el deseo de amor total y la imposibilidad de encarnarlo sin perderse o sin que se rompa.
A LA CARRERA
“Pobre Alex, con su música sí que simpatizo, así como él con la mía. Ese hombrecito feo, pero de ojos vibrantes amaba y respetaba mis canciones, mi música. Me enamoró hasta las lágrimas, estrujamos nuestras ropas con las mismas manos con las que mutuamente nos recorríamos”.
Y sí, Zemlinsky la ama intensamente, ella lo admira, pero también lo mira desde cierta distancia, incluso de critica física. Alma, en esta escena, está más del lado de quien no queda capturada del todo. Todavía no entra plenamente en el “discurso amoroso total”. Tampoco hay dos, no se construye un mundo común, se trata de un amor que no llega a ser acontecimiento verdadero.
Pero antes, antes de Gustav incluso, vendrá Klimt: la apertura a ese deseo de ser deseada por un artista reconocido: “¿Merecen aquellos besos del genio del modernismo y una joven audaz, irrefrenable de 16 años, el cuadro que hoy es tan famoso?… ¡Klimt! Mi primer amor… dos besos furtivos y la sensación que aún puedo evocar de su masculinidad empujando mis vestidos de época… tan incómodos, ¿no?”
La relación entre Alma Mahler y Klimt ocurre muy temprano: él es mayor, consagrado; ella es muy joven. Hay seducción, intensidad, pero no cristaliza en vínculo duradero. Es una escena breve pero fundante. Diría Barthes, no hay todavía repetición estructurada, hay una especie de despertar del discurso amoroso. Es casi más erotismo que amor, más escena que relato. O así podemos imaginarlo, nunca saberlo.
Klimt es el chispazo, no la construcción del “dos”. Aunque Klimt no resulta un episodio más: es el momento en que el amor se presenta como fuerza estética y erótica antes de volverse conflicto (Mahler), exceso (Kokoschka), forma social (Gropius), o duración (Werfel)
A LA BATALLA
Cuando aparece Mahler, la situación ya no es “ingenua”: Alma ya conoce ese campo de seducción artística, ya experimentó el vínculo con un hombre mayor y reconocido, ya hay una asociación entre amor y mundo del arte. Pero lo que con Klimt era erotismo, apertura, juego, con Mahler es ley, estructura, exigencia (y la renuncia a componer). Es casi un triste pasaje del eros libre al amor normado y a la vez desequilibrado en el intento de ser dos: “En esta obra de teatro los papeles tienen que estar bien repartidos. El papel de compositor y el que gana el pan es mío y el tuyo será el de ser una pareja cariñosa… la compañera empática… tenés que rendirte incondicionalmente ante mí, hacer que cada detalle de tu vida futura esté totalmente supeditado a mis necesidades y no deberías querer nada más que mi amor a cambio.»
Aparece el corazón de la batalla: ¿cómo sostener dos sujetos sin que uno se borre? Lo que se abrió con Klimt se cierra parcialmente con Mahler. Y toda la vida amorosa posterior de Alma puede leerse como un intento de volver a abrir eso sin perderse. El árbol genealógico del amor estira las ramas, se despereza para alcanzar, ¿qué?
LA FORMA SIGUE A LA FUNCIÓN
“En aquella época estaba desesperado por arrancarme de los brazos de Gropius. Herido por la historia amorosa con ese arquitecto que cambió el arte de su tiempo. Lo hería profundamente la belleza de Gropius. Que su rival fuese como él, un genio. Un estúpido también, como todos esos genios, necios, niños, narcisistas y varones, para completar”.
Con Walter Gropius, Alma construye un matrimonio más “social”. Hay allí un mundo de estabilidad, pero con fisuras: infidelidades y distancia. Como decía el lema del fundador de la Bauhaus, “la forma sigue a la función”. Así la forma de este matrimonio fue menos dramática. El amor se volvió convención, no escena intensa. Hay un intento de “dos”, pero es más institución que verdad amorosa. Aburrido, bastante aburrido.
EL VIENTO Y EL REMANSO
“Está bien lo de «La novia del viento”. También la llaman “La tormenta”. Un cuadro con historia que, disfrazada de pañuelo y lentes, visito a veces. Él vive también en Estados Unidos. Kokoschka… un bohemio, loco y genial. Y yo, una dama de la alta sociedad. (…) La pintura es el trazo firme de un hombre que ha hecho el amor toda la madrugada, un exaltado que se paseaba frente a mi ventana hasta que llegaba el alba, vigilando si entraba otro hombre.”
Oskar Kokoschka es la pasión devoradora, con él todo se vuelve extremo: obsesión, celos, intensidad casi violenta. Al punto que el tipo manda a hacer una muñeca con su figura tras la separación. Así, ya están todas las formas activadas. Es el amor como teatro absoluto del lenguaje y la pasión.
Sin embargo, Kokoschka no construye un mundo con Alma, intenta absorberla. Decí que por suerte la música es rica en transiciones y nos sacará en breve de este fuego. Hermosos los pasillos musicales en esta sinfonía de vida, arte y seducción: “Un arco musical la lleva a ir raudamente hacia la habitación, donde descansa Werfel”
Werfel: con él se sosiegan las figuras extremas, el amor deja de ser puro estallido y se vuelve narración sostenida. Sí, Badiou, sí. Acá Alma te da el gusto: “el amor es la duración de una construcción”, dijiste. Y así fue. Con Werfel hay algo del mundo de dos, tiempo compartido, aunque él muere muy joven: “Tan joven con sus 55 años, se cae el último de mis ídolos… la última de mis víctimas. Pero estoy en paz”.
Por fin, después de ser mirada sin amar, ser absorbida, funcionalizada, después de tantos ensayos, Alma parece acercarse a un amor que entibia. a una intensidad armónica, a la última experiencia de este casi laboratorio existencial del amor. A una mano que salva y cuida: “Ese judío formidable con el que hui de Europa, atravesándola hasta quedar al pie de los Pirineos, sin salvoconducto, sin nada. Miraba para atrás sosteniéndome de un cardo entre las piedras, me arrastré con las rodillas en sangre, morimos y resucitamos en el horror de un sol inclemente para ir a esa España destruida después de la guerra; y luego a Portugal para salir en un barco griego de mala muerte que hacía su última cruzada del mar. Ahí estaba Werfel con su corazón partido, el mismo que lo mata en esa habitación”.
LA RAÍZ DEL ÁRBOL
“¿Soy la reina de los salones con los valses de Strauss o tan solo esta mujer que envejece queriendo revivir sus glorias en un libro que le haga justicia?”
Una vez más, llamamos a Roland Barthes, y él insiste en que lo que nombramos como “amor” es inseparable del modo en que lo narramos y lo decimos. Los celos, la espera dramática y el abandono están organizados por formas del lenguaje. No es que el amor sea “solo palabras” en sentido banal. Sino que no accedemos al amor fuera de las formas discursivas que lo hacen inteligible.
Esto desarma la idea romántica de un amor puro, de una esencia profunda previa al lenguaje. Para Barthes, no hay un “amor verdadero” escondido detrás: hay formas de decir que producen eso que llamamos amor.
Las relaciones de Alma Mahler son también escenas discursivas que se repiten. Lo que cambia no es solo el hombre, sino el modo en que el amor se dice y se vive como lenguaje. No sentimos primero y luego nombramos, sentimos según las formas que podemos nombrar. Tal vez por eso, Alma Mahler – Sinfonía de vida, arte y seducción se mueve entre tres centros escénicos: tras un velo, el piano. Atrás, un corredor donde ocurren trasmutaciones y transiciones. Y, al frente y bien adelante, un escritorio, un territorio para pelear la palabra. Un intento de acercarse a algo mucho más sutil que una autobiografía o una confesión: la filigrana difusa de eso que decimos cuando decimos amor.
(1)Las citas entre comillas corresponden al texto original de Alma Mahler – Sinfonía de vida, arte y seducción, de Víctor Hugo Morales.
(2)Die Stille Stadt, poema de Richard Dehmel para el lied de Alma Mahler, del mismo nombre.
| Ficha técnico artística
Autoría: Víctor Hugo Morales; Intérpretes:Raquel Ameri; Piano: Julián Menini Voz en Off: Fabián Vena;Peinados: Mb Salón;Maquillaje: Mb Salón Diseño de vestuario: Vanesa Abramovich.Diseño de escenografía: Nicolas Pol Diseño de luces: Ricardo Sica. Diseño visual: Moreno Pereyra Música original: Juan Ignacio López. Fotografía: Fiorella Romay Asesoramiento coreográfico: Marina Svartzman. Asistencia De Producción: Carolina Liponetzky. Asistencia de dirección: Carolina Liponetzky. Producción ejecutiva: Carolina Liponetzky Puesta en escena:Pablo Gorlero. Dirección:Pablo Gorlero
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