Reflexiones acerca de la miseria: Entrevista al director de cine y escritor Martín Rejtman.
Entrevista: Viviana García Arribas, Alicia Lapidus, Gabriela Stoppelman
Edición: Viviana García Arribas
Fotos: Anne Diestro Reategui y Matías Buselli
El faro de una moto enciende la noche. Dos jóvenes surcan la ciudad, mientras cabalgan sobre la ruidosa máquina. Atraviesan lo oscuro en perfecta armonía hasta que una nota disonante quiebra el ritmo del paseo: uno de ellos asalta al otro, le quita la moto y las zapatillas. En un cuadro del desamparo, un joven queda descalzo sobre el asfalto. En apariencia, no muy afectado, inicia el largo regreso hacia su casa. La cámara se queda con él y lo acompaña en su peregrinaje. ¿Qué pasaría si, en lugar de eso, seguimos a quien se va en la moto? Probemos… Otra vez la luz hiere la negrura. El corazón late -no mucho, lo suficiente para transmitir la excitación del momento-, las manos se cierran sobre el manubrio y conducen la moto robada. ¿El destino? Un barrio cualquiera de Buenos Aires, ni muy pobre ni muy rico. Al llegar, el ruido ronco del motor se aquieta y comienzan a escucharse otros sonidos: un televisor encendido, un teléfono que suena, la violenta estridencia de un tema musical. Tal vez viva solo, quizá lo reciban sus padres -quienes, casi seguro, apenas van a sorprenderse con la llegada del hijo-. Tal vez, la moto quede arrumbada, como un objeto sin destino, para ser robada otra vez y, así, circular y marcar el curso de otra historia. Pero, esto es solo fantasía. Quizá, la parte de la historia que Martín Rejtman decidió no contar. Sin embargo, se revela como un mundo posible dentro de su universo.
La primera secuencia de “Rapado” resume algunas recurrencias de su director: personajes en movimiento, un hecho fortuito que rompe la monotonía, la discordancia, el desamparo y la aparente desafección de los personajes. En nuestra charla, tratamos de acortar distancias y atenuar los ruidos, escuchar los silencios y capturar el azar. Así, armar familias casi perfectas… en función a aquello que las afecta.
EL OÍDO OBSE
“Clay y Esteban desayunan con la sensación no de silencio sino de haberse quedado sordos, aturdidos, como si el departamento estuviera sellado, envasado al vacío. Por primera vez en mucho tiempo la falta de golpes les permitiría hablar y escucharse durante una comida, pero perdieron esa costumbre y no se dicen nada.”
“Este-Oeste”, Martín Rejtman
Nos llamó la atención la insistencia de los ruidos en tus películas: los ringtones, los teléfonos de fondo, la música… A veces como irrupción y otras como aturdimiento.
Soy bastante sensible a los ruidos. Vivo en una casa cuyo fondo daba a una planta del Ceamse, en Colegiales. El ruido que eso producía era terrible. Cuando llegué, contraté a una empresa para que midiera el nivel de ruidos –un servicio que me costó carísimo-, hice miles de quejas ante el Gobierno de la Ciudad junto con otro vecino, vinieron inspectores, etc. Bueno, es un ejemplo. Soy muy sensible al sonido y creo que por eso tengo más conciencia de eso que mucha gente. Incluso, el momento que más me gusta de una película es la mezcla de sonido. Me lo decía un ingeniero de sonido: yo escucho cosas que otra gente no. Pequeños errores, por ejemplo. Estoy obsesivamente atento a lo que suena.
Pero tus personajes no se alteran tanto como vos con los ruidos. Parecería que, en lo expresivo de sus cuerpos, no se alterasen casi con nada.
Sí y no. Creo que en el cuento “Eliana Goldstein”, hay un personaje que está completamente alterado por el sonido del piano que toca un vecino. Siempre me destacan que mis personajes son imperturbables, que nada los afecta. No creo que sea tan así, realmente. A lo mejor no son demostrativos o no los cambia demasiado lo que pasa, pero sí los afecta.
Es interesante lo que decís de tus personajes, que no es que no les pasa nada sino que no lo expresan con el rostro. Es cierto, no demuestran, pero finalmente entran en conflicto, se meten en problemas. Hay una tensión que no se manifiesta aunque está.
Sí. Aquello que no expresan con el rostro se transmite en acción pura. No vemos un efecto psicológico en los personajes, no a partir de las cosas que les pasan, pero sí en la progresión de la acción de las historias. Los hilos se van moviendo más por esas situaciones que por la voluntad de los personajes, quienes se ven envueltos en situaciones, en lugar de forjar o manejar su propio destino.
Esto libera del diagnóstico, digamos, de la lectura psicológica y de la causalidad.
Me parece que sí. Y también, la psicología de estos personajes se define por las cosas que hacen de maneras contradictorias, o absurdas o que no responden a una lógica clásica, pero que, al mismo tiempo, los impregna de una psicología atípica.
Una lógica inesperada. Una lógica alterada y en acción.
Exacto.
SILENCIOS FILMADOS, PALABRAS SOÑADAS
“¿Lo sabes, lo has pensado? … La noche fue silencio.
Precedió el silencio a la Creación.
Silencio era lo increado y nosotros los creados venimos del silencio.”
“El silenciero”, Antonio Di Benedetto
Vuelvo al ruido, pero ahora vinculado al silencio. Hay muchas escenas muy silenciosas. En las películas y también en los textos.
Tengo menos precisión en el recuerdo de este tipo de referencias al sonido o al silencio en los diálogos o en los textos en general. Creo que tiene más que ver con pequeñas escenitas o frases. Sí lo tengo más claro en las películas.
“Debo haber soñado la palabra, no la imagen”, dice uno de los personajes de “Silvia Prieto”.
Sí. Me pareció que era una reflexión más literaria que otra cosa.
Siendo escritor y cineasta, ¿con qué lenguaje te llevás mejor y en qué casos?
Son dos cosas muy diferentes. Empecé a escribir literatura nuevamente ayer, después de tres años. Estuve trabajando más en guiones de cine. Para escribir cine tengo que pensar un poco más en una situación visual, obviamente, pero que no sé muy bien cómo explicar. Creo que tiene más peso escribir para cine que escribir literatura. Esta es más liviana, para mí, porque tiene menos consecuencias.
¿Cuándo necesitás una u otra?
Necesito proyectos de cine. Cuando no tengo guión, tengo que escribir, buscar uno. Porque llevar adelante un proyecto de cine lleva mucho tiempo y necesitás el guión como herramienta para conseguir la financiación y poder filmar. Entonces, trato de no escribir literatura hasta no tener un guión de largometraje listo. Cuando tengo el guión, después sé que hay un tiempo largo hasta concretar el proyecto de la película, donde puedo escribir literatura. Lo que pasa ahora es que acabo de escribir un guión de un largo y, como sabía que iba a tardar mucho en filmarlo, escribí también un guión de un corto –algo para filmar enseguida-, cosa que no hacía desde los años ’80. Bueno, ahora estoy con eso.
ABSTINENCIA DE GUIÓN
“Viernes dice a domingo / quítate tú que me ponga yo /
Mas domingo ha salido de su cueva / y tapona la primavera / como mierda de perro
que ladrase tras / los martes, miércoles, jueves, sábados y lunes.”
“Nada”, Benjamin Péret
¿Qué pasaría si te quedaras sin un guión?
Angustia un poco la idea. Primero, no filmo guiones de otras personas. Además, me cuesta mucho terminar un guión, tardo un montón de tiempo. Y, cuando estoy escribiendo, tengo siempre la duda respecto de si, de eso, va a salir algo interesante, si el guión va a estar bien o no, porque no pienso una historia de antemano, no tengo una trama previa que después desarrollaré en la escritura, sino que va surgiendo. Esto, tanto en la literatura como en los guiones, pero es más dramático en este último caso. En la literatura no dudo tanto de que voy a llegar a algo, porque hay muchas formas posibles. En cambio, la forma del cine es menos caprichosa.
¿Hay cosas que podés en la literatura y no en el cine y viceversa?
Sí, claro. En literatura uno puede escribir sin pensar si se va a poder producir o no. Este sí es un condicionante del cine. Igual, no escribí tampoco cuentos que sean tan caros de filmar. Aunque, en el último libro, “Tres cuentos”, sí hay muchos viajes en los cuentos. Filmar eso no sería fácil. El primero de los cuentos tiene una parte que transcurre en Los Ángeles. Yo conozco muy poco Los Ángeles. Estuve algunas veces, pero no es un lugar donde viví ni conozco el barrio donde transcurren algunas escenas del cuento. Lo escribí con el Google Maps, con las fotos. Eso me permitió viajar, ver locales, bares. Creo que se describe una especie de rotisería o lugar de comidas rápidas. Eso lo vi por internet.
LO INCONCLUIBLE
“No quiere decir que esté triste, solo es un poco de agua en los ojos”
“Los guantes mágicos”, Martín Rejtman
¿Escribís poesía? Hemos visto que en tu narrativa aparece un trabajo con lo poético.
No, nunca lo hice. Pero, claro, lo poético aparece porque es inherente a cualquier obra, tiene que estar ahí. Pero la poesía es un género que, de algún modo, debería desprenderse de los otros géneros.
¿Qué es para vos lo poético?
No me lo he planteado antes… Es el misterio. Lo que uno no termina de decir, lo que queda en el aire. A veces funciona, para mí, como un adjetivo peyorativo: “exceso de poesía”, eso es algo que puedo rechazar. Trato de eludir la obviedad o la redundancia. Me parece que la única manera de que eso surja es en una especie de subtexto, en algo no dicho. Porque si no, siempre me parece un agregado de más. Trato de no enfatizar ni agregar nada, porque justamente me da miedo pasarme.
Me refiero no al adorno sino a lo poético como intensidad. Como cuando en una de tus películas el psicoanalista le propone al paciente novato: “hagamos un poco de diván”: la mujer se tira y está cinco minutos en silencio. Eso, el humor así dado, puede ser poético.
Sí, sí, claro. Pero lo hago involuntariamente, tratando de no poner la intención ahí. Quizás, no tanto por no recargar, sino porque no me gustaría a mí. A veces me encuentro con cosas con las que no me siento cómodo, sobre todo, cuando se trata de subrayar o poetizar con música o con una imagen muy embellecida. Son cosas con las que me sentiría como ridículo al filmarlas.
¿Leés poesía?
A veces, pero no mucho.
Es el único género que uno no imagina filmable.
LA CAUSALIDAD CAPRICHOSA
“(…) cómo –/cómo cómo decir –/viendo todo esto –/todo esto esto –/
todo esto esto aquí –/locura para ver cómo –/entrever –/parecer entrever –
necesidad de parecer entrever –/desvaído a lo lejos lejos allá cómo –
una locura para necesitar parecer/entrever –/desvaído allá lejos lejos allá cómo –
cómo –/cómo decirlo –/cómo decirlo”
“Cómo decirlo”, Samuel Beckett
Otra cuestión que nos llamó la atención son los espejos que hay en tus películas entre lo que se dice y lo que se hace. La palabra dentro de la película luego se convierte en acción, como cuando un personaje escucha el relato de un robo y después va y roba, intenta seguir los pasos de eso escuchado.
Bueno, funciona como un estímulo que lleva a la acción. Es esta cosa impulsiva que tienen los personajes de dejarse llevar por las cosas. El hacer algo, porque escuchaste que alguien habló de eso. Es medio azaroso, cualquier cosa puede ser causa de otra. No necesariamente alguien asesina a otra persona porque tiene una serie de motivos racionales o lógicos. “Dos disparos” comienza con un personaje que encuentra un revólver y se dispara dos veces. Es una cosa bien impulsiva. En ningún momento lo vi como una intención de suicidio. Es un impulso. Si uno tiene que encontrar una explicación, quizás tiene que ver más con haber estado toda la noche afuera, bailando, sin haber dormido, en una especie de trance en el que el personaje aún sigue.
Hay todo un entorno de monotonía y la sensación es que él rompe con eso.
Claro. Y lo raro es que es la primera escena de la película. Cuando, en realidad, esa es la típica escena de conclusión. Para mí eso fue raro y arriesgado.
EL ESTRATEGA NARRATIVO
“Y, cuando está, se queda inmóvil en algún rincón y prácticamente no dice una palabra. No parece estar pensando, ni observando, ni ausente. (…) como si esperara el próximo evento del día (…)”
“Este-Oeste”, Martín Rejtman
Aparecen mucho las discotecas en tus películas
Sí. Pero no voy a discotecas. De hecho, ahora vengo de ver locaciones para el corto que vamos a filmar y el equipo con el que estoy trabajando me acaba de mostrar la foto de una discoteca… Las personas gritan en las discotecas. Normalmente, en las películas, se adapta el nivel de la música para que puedan hablar sin gritarse.
Hay una sensación de mucha orfandad, un alto grado de desaprensión. Los ruidos afectan a los personajes, pero entre los cuerpos hay una distancia enorme.
Es una estrategia narrativa. Todas lo son: la circulación de los objetos y de los personajes, por ejemplo, algo que me permite hacer avanzar la acción. Como yo no trabajo con una trama preestablecida, ¿cómo hago para pasar a la escena siguiente, para que suceda algo? Bueno, hago circular un objeto entre personajes. Lo pienso más en ese sentido que como una cuestión psicológica. El resultado puede dar un paisaje más o menos desolador.
Sí. Ese tipo que yira y busca dónde dormir, recién llegado del extranjero. O incluso esa ausencia de a dos, de quienes nunca sonríen. Hay un efecto de desolación.
Sí. Igual las películas tienen mucho humor. Hay como dos caminos que van en sentidos opuestos. Para mí, eso crea una tensión interesante. También en ese sentido hablo de estrategias narrativas. Los contrastes arman una trama que tiene vida. Lo mismo pasa con el ritmo: hay escenas más lentas, otras más habladas. Ritmos que se chocan a veces. No son películas contemplativas de principio a fin. Me interesa la mezcla.
ANCLAR LA CIFRA
“Por un segundo Florencia pensó que tenía que abrazarla pero se contuvo; era una imagen que correspondía más a la escena de una película que a la situación de esa mañana.”
“El diablo”, Martín Rejtman
Y la mezcla de lo absurdo, del tiempo y de las cifras (“¿Cuántos cafés sirvió?”), en cuántos trozos corta el pollo.
Sí. Lo de las cifras tiene que ver con buscar que los personajes tengan un anclaje, porque si no quedan en el aire. Hace falta algo que les dé cable a tierra, una cifra o las obsesiones, como la de la chica que corta pollo todo el tiempo.
¿Y el hastío?
Hay personajes que están particularmente deprimidos. Hay un monólogo que me hace reír mucho: “Tengo todo el día por delante. Mañana todo empieza de nuevo”. Es como el lugar común de la depresión. Una persona deprimida piensa en esos términos pero, visto desde afuera, puede darte risa.
Por eso digo que, aunque sean estrategias narrativas, los resultados son tipos deprimidos, desaprensivos, desencontrados, huérfanos, solos, desamparados… y son casi caricaturas. Un poco mueven a risa en realidad. Como el que queda afuera en la puerta del boliche, porque tiene una bala en el cuerpo y suena en el detector de metales. El amigo le explica al guardia de la puerta: tiene una bala en el cuerpo. Y el guardia dice: “Ah, bueno”.
Sí, ¿qué podría hacer el tipo? El argentino medio haría un escándalo. Creo que mis películas van en contra del carácter argentino. Son películas introvertidas, cuando la mayoría somos extrovertidos. Son como una reacción a todo eso: la pasión, los ruidos excesivos, los gritos, exteriorizar todo el tiempo todas las cosas y discutir, discutir por todo y a los gritos. Todos -me incluyo- somos bastante así. En mis personajes hay más control. Uno puede ver eso como una situación, ideal por un lado y, por otro, como un desastre.
No se los ve como controlados sino que parecen ser así, no sobreintervienen para no descontrolar.
Bueno, es el mejor de los controles, el no necesitarlo. Una especie de estado zen, si querés. En un punto uno dice “Ojalá fuéramos todos así” y en otro “¡No! ¿por qué?” Es un mundo donde todas las cosas tienen un valor similar: las emociones, los objetos… Una especie de utopía y, al mismo tiempo, ¿no es una catástrofe que todo tenga el mismo valor? Estarías siempre girando en una línea muy delgada.
CLUB DE AMIGOS
“Pero sabe que así como nadie le preguntó nada cuando llegó, a nadie le va a afectar su ausencia cuando se vaya.”
“Este-Oeste”, Martín Rejtman
Bueno, también hay gente mala. No hay abrazos, no hay caricias, no hay deseo… Hay traidores, abandonadores, indiferentes, siempre una distancia. En el número de esta revista, reflexionamos sobre la miseria.
Siempre que hay dinero hay miseria y el cine depende del dinero. Cuando trabajás de manera profesional, en un esquema de cine más comercial, con sindicatos involucrados y demás, sucede que te encontrás con situaciones difíciles. Una vez me tocó escuchar una conversación entre algunos técnicos; decían que iban a parar la película por equis motivo, un conflicto con la producción que se podía solucionar. Pero estaban al lado mío y hablaban como si yo no existiera. En algún momento, tenía la ingenuidad de que éramos todos un grupo de amigos que está ahí haciendo una película porque quiere. Es como una ficción que me quiero creer, me gusta pensar que somos todos así, pero cuando escuché ese diálogo se me vino el alma al piso. Imaginate que el rodaje de una película son cinco, seis o siete semanas en las que convivís con todo un equipo de técnicos y de actores. Se arma una especie de falsa familia y hay algo de eso que uno se cree. En mi última película fuimos a filmar un poco más de una semana a Miramar. Como un grupo de vacaciones. En ese momento pensás que quienes están ahí son tus mejores amigos. Hacer una película para mí es trabajar en lo que quiero hacer, inventar un mundo y además, bien o mal, vivir de eso. Algo de utópico tiene ¿no? Y también hay algo utópico en los mundos que construís, porque tienen un equilibrio propio, son lo más perfecto que uno pudo hacerlos. Creo que ese equilibrio tiene que ver con la utopía.
¿TODO ES CUENTO?
“Con precaución, como a cualquier cosa pequeña. Pero sin miedo. Finalmente se descubrirá que ninguna fábula es dañina, excepto cuando alcanza a verse en ella alguna enseñanza. Esto es malo.”
“Cómo acercarse a las fábulas”, Augusto Monterroso
¿En la escritura también?
Sí, también me pasa. Encontrar coincidencias, lograr simetrías en la estructura. Tomar algo del principio y hacerlo reaparecer al final de otra manera. Muchas veces me han dicho que mis cuentos no tienen final. Un escritor me dijo “Me encantan tus cuentos porque vos, cuando te cansás de escribir, dejás ahí y terminó el cuento”. Y no es así. Me acuerdo que “Eliana Goldstein” lo seguí escribiendo, y luego me di cuenta que el final ya estaba hacía dos páginas. El final es algo que cierra en la definición del personaje, en su trayectoria, porque los cuentos son la historia de un personaje que empieza en un lugar y va por un camino hacia otro. En “Este-Oeste” uno de los personajes termina en un departamento que comparte con un brasileño en Los Ángeles. Creo que termina con una reflexión bastante íntima, cuando hasta ese momento sólo habíamos visto cosas exteriores. Para mí es un cierre importante, porque si venís hablando solamente de tus acciones y en un momento llegás a una reflexión, es un cierre.
¿Como lector, hacés también esa lectura estructural?
Sí, siempre. Y, como espectador de películas, también. Y, como di mucho tiempo clases, estoy atento a ese tipo de cosas. Si ponés algo en un lugar, lo pusiste por algo, no fue azaroso. Y si lo fue, bueno, pensá. Fijate si está bien o no el resultado. Pero no podés hacerte el distraído. Por otra parte, no podés controlar cómo va a leer otro tu trabajo. Y está bueno eso para mí. Si solamente se pudiera ver lo que yo escribí o pude leer de mí mismo, sería aburrido.
