¿Y EL TRAZO, DÓNDE?

Lo inesperado: Entrevista a Ricardo Bartís

Entrevista: Alicia Lapidus, Lourdes Landeira, Gabriela Stoppelman
Investigación: Lourdes Landeira, Noemí B. Pomi, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

  “¿Es un imperio / esa luz que se apaga / o una luciérnaga?”
“La cifra”, Jorge Luis Borges

 

Titila. En el momento en que la luz desasida se repliega, deja entrever una sombra. Hay un instante de alivio, un menguar del temor más oscuro: quedar encandilado por la propia luz. Pero toda la paz dura la cifra esquiva de un pulso. Y, después, la pendiente, seducida por vaya a saber qué aliento de la noche, va hacia la clausura. Eso sí: quedan huellas, líneas borroneadas, donde desacomodar el recorrido de viejos caminantes y, luego, vacilar: ¿y ahora?, ¿hacia dónde, el trazo? El espacio es una infinitud sin raíces. Desde lejos, llegan los fulgores de una multitud tan apiñada, que no deja lugar al claroscuro. Desde adentro, susurran las curvas de algunas siluetas. Merodeantes, errabundas, patrullan los cruces y los desvíos para ver si -por fin- logran un encuentro entre sus contornos  y el ritmo de ese titilar. En el clima de la escena, la niebla es un telón disperso, que también se esfuerza en espesores y transparencias. Algunos piensan que es mejor atravesarla. Otros proponen vencerla. No falta quien sugiera la posibilidad de habitarla.  Entonces, se siente un escozor en el aire. Una inquietud en la caligrafía de los cuerpos insiste, ¿y el trazo, dónde? Por suerte, nunca falta el tipo servicial que agarra la escoba y barre la queja hasta acorralarla en una esquina. La misma esquina donde hacen cola el Texto Monarca y la Reina Representación. Igual, el terreno nunca queda del todo despejado. Permanecen siempre las cicatrices, esas filigranas de género plegadizo, con un ruedo tan dispuesto a extender sin límite la tela.  Mejor atender ese asunto entre una luz y otra. Para que el trazo no se eclipse con efectos y no se prive de afectos. Para estar dispuesto a la corrida cuando larguen a los toros. Y que se vengan los cornudos. Y tititar.

 

 

HUERFANITA  SIN PARAGUAS

“He desplegado mi orfandad / sobre la mesa, como un mapa. / Dibujé el itinerario
hacia mi lugar al viento. / Los que llegan no me encuentran. / Los que espero no existen. / Y he bebido licores furiosos/ para trasmutar los rostros / en un ángel, en vasos vacíos.”
“Fiesta”, Alejandra Pizarnik

No sé si te llegó nuestra lectura.

Sí, me llegó. Pensé que se habían vuelto locos…

Leímos nomás “Cancha con niebla” y algunas entrevistas. Sé que tenés relaciones ambiguas con el libro…

Sí, pero está bien. Así, a la distancia, diría que por suerte se hizo…

Por ahí, en el prólogo decías que a vos te pasa de leer tus obras y ver los cuerpos que las actuaron. A nosotros, que tenemos la posición de lectores, nos pasa al revés de lo que vos decís, leemos el texto e imaginamos posibles cuerpos y mundo para él.

Obviamente, en el teatro, es una discusión o una toma de posición la ubicación del texto. En el teatro occidental, el texto está hipervalorado. Tiene un lugar de preeminencia y proletariza, por decir así, a las otras áreas. Por supuesto, eso no determina el valor del lenguaje de una obra. El lugar de la representación, el lugar del texto ya lo ha planteado con mucha claridad y lo ha saldado -a mi entender- el siglo pasado. El teatro no es literatura, es una actividad que se da en el marco de la confluencia de relatos, entre los cuales el relato literario es uno de gran importancia, pero no es el único ni el que rige la escena. El que rige la escena es el ritmo, las relaciones entre el tiempo y el espacio con todos los elementos que ocupan la escena y que se narran en el cuerpo del actor. Aparece, entonces, una narración de un estado presente, peculiar y estimulante, que es la actuación. La actuación no es solo la reproducción del sentido de una obra o de un personaje. Es más. Hay todo un teatro, en el cual me incluyo, que cuestiona la noción de personaje, que es una referencia a un sentido formal, a un sentido de realidad, de lógica. El personaje vendría a ser igual que una persona, con “un poco más de algo”. Un poco más dramático, un poco más alegre, un poco más caliente. Algo más, pero muy parecido y medible con lo que sería el análisis del comportamiento que tiene la realidad en relación a la idea de conducta, que es una forma de fijar. En la vida se paga un precio profundo por eso. Y en el teatro representativo también: se paga un precio que es la ausencia del elemento multiplicador, donde más de una cosa está sucediendo, está atravesada por fuerzas que van y vienen y no responden a ningún otro mandato que no sea cierta idea radiante de la escena. Bueno, ahí aparece la subjetividad, lo que le gusta a cada uno. Hay un teatro que abomino, que me aburre, que me parece lejano. Siempre me he sentido bastante ajeno a lo que es dado en llamar la familia teatral. Por supuesto, ahí discrimino claramente el lugar de la actuación.

En los últimos doscientos años ha aparecido para la actuación un lugar más formal, más vinculado a un sistema de producción que, si bien sigue siendo enormemente precario, le da una legitimidad que antes, durante siglos, la actuación no tuvo y sí tuvo la literatura. La actuación es huérfana de cualquier tipo de protección o de paraguas. Es pura pulsión, entonces tiene algo degenerado, algo pecaminoso. Siempre lo mismo: fue prohibida durante muchos años por la Iglesia. La religión siempre tuvo una competencia desleal y feroz con la actuación, lo mismo que la política, porque ambas luchan por los mismos espectadores. Hay una tensión producto de la construcción imaginaria de un relato. Tanto la religión como la política -aun la política marginal- tienen detrás y están amparadas por un relato social y por una hipótesis de trascendencia social. La religión lo tiene a Dios. Y no es moco de pavo tenerlo de tu lado, ¿no? El teatro y la actuación son laicos, en ese sentido, no tienen detrás nada que los legalice, a no ser su propio deseo y su propia traducción de algo, de una potencia de lo humano en un marco específico, que sería -valga la redundancia-, el actuar. Hay alguien que tiene unos saberes que son y funcionan de manera casi chamánica en relación al cuerpo social. Se presentan como algunos que puede sintetizar ante el cuerpo social ciertas fuerzas, de las cuales ni la política ni la religión ni otras expresiones pueden hablar o poner en funcionamiento. Sobre todo, el hecho del cuerpo deseante, el cuerpo múltiple, la idea de eso, de no quedar atrapado en un yo, sino en una situación más polisémica, más abierta, de mayor dinamismo.

 

EL TEATRO NO ES UN HUEVO KINDER

 

                                   “Somos la humanidad (…) Somos los animales que hablan y usan el fuego, los que conocen que las dos cosas que más se parecen son el fuego y la palabra.”  “Historia de Yuké”, Eduardo Lalo.

No  quiero dejar pasar lo del ritmo, que mencionabas recién. Describís su importancia en el teatro y eso nos recuerda a la poesía, donde el ritmo es el personaje. Más allá del poema, ¿qué es para vos lo poético?

No sé…, en la vida, uno puede tener la percepción de cuando se manifiesta lo poético. En la naturaleza, serían los elementos poderosos que obligan, de alguna manera, a multiplicar el pensamiento sobre la existencia, sobre lo humano, sobre el sentido. Me resulta mucho más difícil el intento de fijarlo como procedimiento en lo literario o en lo poético puro. Entiendo la idea de la búsqueda de lo poético en el teatro, la entiendo como un intento de liberarse del dominio del sentido, del sentido común, que es el único que hay, lo otro es pura percepción y pura traducción personal de cosas. En ese aspecto, hay un teatro que se somete a las lógicas, a las modas, a lo que se espera de él. El teatro acumula muy ciegamente su tradición, a diferencia de otras disciplinas, que tienen un pensamiento mucho más crítico y más dinámico en relación a sí mismas. El teatro, por su propia naturaleza y por ser un arte que se constituye en base a varias aportaciones -porque confluyen ahí varias fuerzas-, es un arte colectivo, tiene un montón de quilombos para liberarse con mayor simplicidad y mayor comodidad de sus aspectos tradicionales. Y, aparte, en el teatro se implican y están muy presentes las formas de narrar y, en ellas, de una manera mucho más ostensible en el teatro que en otras disciplinas, el público participa activamente. Porque el teatro se constituye en base a la existencia del público que, básicamente, quiere afirmar lo que entiende y lo que conoce, no quiere ser sorprendido en su percepción. O quiere serlo en la medida en que esa sorpresa sea lo suficientemente light, tranquila y simpática como para ser moda.

 

OLÉEE

                                   “Un amigo al que le gustan mucho las corridas de toro suele hablarme de un movimiento que se llama el cruce: el torero no puede moverse y, entonces, en vez de evitar al toro, trata de cruzarse con él…la comparación tal vez sea extrema, pero a mí me parece que hay algunos actores y directores que, eludiendo toda posibilidad de riesgo, ya no se cruzan más con el toro.”
“Actuación, sexualidad, toros” (1995), en “Cancha con niebla”, Ricardo Bartís

 

Se lo preguntamos a varios entrevistados. La mayoría de la gente se queja del hastío, del aburrimiento y de la repetición de la vida. Pero, puesta frente a la posibilidad de la embestida del toro, le parece demasiado ¿cómo entender esa paradoja?

Creo que no soportamos que nos vamos a morir. Inventamos una serie de cosas que no dan resultado. El enemigo del hombre es el tiempo, de manera ineluctable, no hay forma. Entonces, me parece que aburre la conciencia del límite. Por decirlo ingenuamente: nos convertimos en malos porque somos conscientes del límite. Entonces, dañamos o nos dañamos. El hastío y el aburrimiento son inherentes a la existencia, a una existencia de mucho estímulo en relación al no aburrirse, al no estar solo, al ser feliz. Una especie de autoritarismo en relación a la felicidad o al optimismo. En eso cae mucho el pensamiento de izquierda, el pensamiento supuestamente lateral. Tiene como un mandato de optimismo bastante tonto y bastante hincha pelotas. Uno podría decir que, a lo mejor, es preferible eso a las visiones melancólicas. Entre la histeria y la melancolía, prefiero la histeria. Digamos,  si te vas de vacaciones. Pero, en la situación de la creación, en las situaciones vinculadas a no soportar el aburrimiento, lo que hablábamos señala la incapacidad de soportar el tiempo, que es el tiempo de ensayo. Para nosotros el ensayo es dador de lenguaje. No es que en el ensayo se mejora el objeto que ya existe. En el ensayo se inventa el lenguaje. Para entender el teatro habría que ver cómo ensayan las personas. Es ahí donde se discute o se decide el lenguaje.

Hablás del ensayo como de la búsqueda de un talismán. ¿No habría entonces que encontrarlo?

Habría que encontrar las cosas que uno entiende en ese momento y en esa circunstancia, con la fuerza de las personas con que trabajás en cada circunstancia. Entonces, uno -la dirección, digo-, que es responsable de los relatos que circulan dentro de la escena y, por ende, de cómo se ensaya y hacia dónde se va, es quien determina. Siempre alguien dirige, no importa si es el director, pero es quien va a poner los puntos sobre algunos temas: la cantidad de tiempo que empleamos para ciertas cosas, por dónde buscamos, qué no buscamos. En determinado momento, uno quiere una orilla, que haya una orilla, porque si no, uno está metido adentro y tiene miedo de ahogarse. El ahogo sería no encontrar una respuesta estética, no encontrar los elementos correctos. No basta trabajar mucho, tampoco es un problema de voluntad.

 

NO ACUMULO. LUEGO, ELIJO.

“Sopla el polvo acumulado sobre las manos y se queda mirando el aire, como si fuera el tiempo pulverizado el que cae”
“Un río llamado tiempo, una casa llamada tierra”, Mia Couto

¿En las clases sucede algo análogo a los ensayos?

No. Las clases son otro asunto. Algunas cosas a favor y otras, en contra. Por un lado, hay una situación que está mediada por el dinero. No es así en el ensayo, donde ganamos todos lo mismo y nadie se puede hacer el tonto. Dependerá de tu capacidad, de que vos puedas sostener ese lugar que se te otorga desde el conjunto. Entonces, como participante común, tenés obligaciones éticas muchísimo más nítidas que las que tenés en el encuadre de una clase. El coordinador de una clase está obligado y, dependerá de su responsabilidad o de su nivel de hipocresía, poder sostener una actividad en la que siempre late un peligro hipócrita: la presunción de que hay aprendizaje, hay circulación de ideas, avance y un lugar donde llegar. La clase vende un poco eso, porque si no, no me garpás. Si no vamos a llegar a ningún lado, vos no vas a aprender nada y todo lo que vamos a hacer es una boludez, vos decís: “Mirá, prefiero gastármelo en una cerveza, con eso voy a tener un estímulo más nítido”. Lo estoy diciendo de una manera muy cruda, pero entre el ensayo y las clases hay una diferencia sustantiva.

Igual, ¿la docencia se puede plantar desde otros lugares, no?

Sí, pero yo no soy un docente ni lo seré jamás. Ni este será un lugar vinculado a la docencia. Este es un lugar que hemos inventado, una máquina imaginaria para subsistir y para trabajar lo menos posible y para tomar champagne y jamón crudo. Es eso. Es una máquina de construcción defensiva ante una maquinaria que nos va a aplastar y que demanda que nos profesionalicemos, que sigamos un camino y demás. Esta es la invención de un camino propio -ingenuo, elemental-, pero con mucha distancia con todas las obligaciones que la actividad generaría en términos profesionales. Nosotros ensayamos el tiempo que queremos, no el tiempo que alguien nos determina o reclama. Nosotros decidimos cuándo estamos en condiciones de mostrar el trabajo, decidimos de qué manera lo mostramos o qué tipo de público esperamos tener en contacto. No nos interesa tener un público que venga, una hinchada. No nos preocupa mucho eso. No nos determina en nuestro funcionamiento la cantidad de público que tengamos en nuestras obras para la subsistencia del lugar. Eso lo dan las clases. Entonces, tenemos que dar muy buenas clases y tenemos que estar muy comprometidos con las clases para poder sostener este lugar. Pero las clases son un vehículo para otra cosa.

El sentido común habla de “trabajo digno”. Lo que vos planteás sería que el trabajo, de por sí, sería como indigno.

No. El trabajo… Yo siempre pensé que no habría que trabajar. La explotación y la pobreza nos llevan a valorar la idea del trabajo. Es la situación de creer que las condiciones en que los seres humanos trabajan les van a permitir acceder al conocimiento y a los procesos de acumulación. Ya está demostrado que eso es falso. El trabajo aliena, el trabajo limita. En general, tenés que trabajar para otro. Entonces, para otro se cuenta plata ajena pero no relato propio. La idea, dentro del teatro y de cualquier otra disciplina, es ver cómo hago para encontrar un espacio que me sea representativo, que me haga estar relativamente contento con eso. Y que, por otro lado, no me haga quedar obligado a seguir lineamientos que no me parecen los más ocurrentes o que no son los que a mí, de modo natural, me salen. Si alguien quiere simplemente actuar, está perfecto que así sea: multiplicar las variantes narrativas en distinto tipo de obras y comprometerse profundamente en la construcción de personajes y sistemas narrativos tradicionales. A esa persona, el teatro más tradicional le da un espacio posible y, además, rentable. Es obvio que debería ir por ahí. Pero también hay que plantear que el margen no es un lugar lumpen, es un lugar que se elige. Yo, desde hace muchos años, elijo y me permito, entonces, tener distancia con lo que serían procesos de acumulación que no me interesan.

 

 CONTRACORRIENTE MONTADA AL  DESEO

            “Como quien dice: anhelo, / vivo, amo , /inventemos palabras, / nuevas luces y juegos, nuevas noches / que se plieguen / a las nuevas palabras. / Hagamos otros dioses / menos grandes, / menos lejanos, / más breves y primarios.  / Otros sexos / hagamos / y otras imperiosas necesidades nuestras, / otros sueños / sin dolor y sin muerte. / Como quien dice: nazco, / duermo, río, / inventemos / la vida / nuevamente.”
“Fundación”, Susana Thenon

En un momento decías, “Yo me hice director para encontrar el lenguaje con el que quería actuar”. También hablás de una superposición de lenguajes que hay en cada espectáculo. ¿Cómo es esto?

En la literatura, o en la cultura, se acepta la idea de épocas o situaciones que algunas personas reproducen en cierto tipo de procedimientos o modalidades. Esas modalidades harían al estilo. En el teatro y en algunas personas, es bastante difícil reconocer estilos: una peculiaridad, una estética. Al observar, puedo marcar las cosas que se repiten en mi teatro: la muerte, las relaciones de poder, el amor. Aunque eso está en todo el teatro occidental. Claro, hay tres o cuatro temas que son parte del reservorio del teatro y lo van a seguir siendo por diez mil años, de manera inalterable. Pasa también que los lenguajes no son tan pensados. Los pensás después. Pero, en el momento en que ensayás, nadás contracorriente, estás vacío, tenés algunas ideas, aunque sabés que las ideas no hacen al teatro. Y buscás que esas ideas se apliquen a las situaciones. Porque, a mi entender, las situaciones promueven la teatralidad. Igual, esto último que dije está en discusión: hay todo un tipo de teatro próspero, que limita muchísimo las situaciones y los aspectos vinculados a las intensidades producto de los cruces de esos seres. En esas propuestas, queda un teatro más bien expositivo y frío.  Está, claro, la tradición del teatro rioplatense, los personajes, el tema, el costumbrismo, la tradición de un teatro “bien pensante”. Pero es un teatro con el que yo tengo enormes distancias. Es un teatro muy apoyado en lo que los personajes dicen. Para mí el campo visual no es coreográfico, no es escenográfico. Pero, en el teatro oficial, es muy común ver ese monumentalismo visual: grandes puestas donde el espacio está aparentemente muy tratado. Pero, en términos teatrales, el espacio es un bodoque: un mamotreto que se ve ahí, del principio al fin. Algo gira, algo cambia de lugar, aunque, en un sentido profundo, el espacio no tiene ningún tipo de alteridad ni de singularidad poética. No es tratado de manera tal que se multiplique o varíe. Así, las relaciones entre el uso del tiempo y el uso del espacio son obviamente determinantes en la escena y hacen al lenguaje, a las formas narrativas que se tengan. Hay un teatro que tiene claramente planteado reproducir la realidad. Entonces, maneja el tiempo y el espacio con las lógicas que la realidad indica: entra de tal lado, porque allá está tal cosa. Entra de tal manera, porque le pasa tal cosa. Se mueve de tal manera por tal causa, como sucede en la lógica de la realidad. En otros casos, hay una hipótesis de que eso puede no ser así. Ahí hay que tener cuidado con la abstracción, porque el teatro abstracto es también un teatro débil. A ver: lo más abstracto del teatro es que alguien actúa. Eso es lo raro y lo metafísico, por más que uno sepa que ese es un actor, que a la salida lo podés saludar y demás. Inclusive, eso mismo, la identificación del público con los actores habla de algo innombrable, de algo inasible presente en la actuación. La gente no quiere tocar a los personajes ni a la obra de teatro. Le importa un pomo eso. Quiere tocar a la actriz o al actor. Quiere tocar ese cuerpo que está cargado de deseo, ese cuerpo circunstancialmente público y privado a la vez. Eso lo entendió desde siempre la política y ahí nos gana.

¿Y cómo podemos disputar esos espacios que ellos vienen ganando?

No hay forma. Esos son espacios perdidos culturalmente para todo: para imaginar, para pensar. Uno no sabe el nivel de influencia que puede producir lo teatral, es incapaz de imaginar el grado de afectación que algún gesto, alguna palabra, puede generar tiempo después en alguien. Quiero decir: todos nosotros nos movemos, hacemos gestos que alguna vez hemos visto actuar a nuestros padres, a nuestros abuelos, a nuestras profesoras o actrices que hemos visto. Lloramos, sentimos, nos emocionamos, tenemos orgasmos como hemos visto. El hombre está condenado por esa situación. Intenta tener y fortalecer su aspecto individual y, simultáneamente, el plano de la forma lo aplasta, lo hace ridículo. Todo el tiempo le plantea su inconsistencia. Y no sabemos cuánto puede afectar eso. Lo mismo, con las políticas de dominio: no sabemos cuánto pueden afectar en nuestros límites para amar, para sentir. Sí vemos que, cada vez, somos peores porque lo que recibimos es peor y nos alimentamos de cosas nefastas, negativas. Nosotros consumimos una inmensa cantidad de basura intelectual diaria. Estamos intoxicados de cuerpos ajenos, operados, de estéticas horribles, brillantes, de corbatas gordas, abominables. Eso es lo que se ve todo el tiempo en la televisión, ese es el modelo. Entonces, tampoco podemos hacer nada para defendernos que no sea producir- de manera ingenua y elemental, sin grandes expectativas revolucionarias-, lo que uno tiene que hacer. Eso es lo que hace el pueblo desde siempre.

¿Por qué hemos superado las crisis? Porque la gente se levantó para ir a laburar, así de simple. Porque se levantaron y se fueron a laburar y laburaron como perros para tener sueños menores. Porque los sueños del pueblo son siempre sueños menores y elementales. Es así de triste. Ahora, yo no tengo ni pío de melancolía. Yo voy al frente como loco. ¿En qué? En lo que hago. Entonces, tengo que tomar distancia de muchas cosas que me debilitarían, me harían perder el tiempo, me harían pensar en que no quiero pensar. No porque piense en cosas muy inteligentes, sino porque tengo que ser bastante ecuánime con mis fuerzas, para ver cómo las distribuyo.

No ser tan complaciente con ese reclamo.

Nunca. Y tampoco con la presunción de tener que ser algo. Yo no tengo por qué ser “off” ni alternativo, yo soy lo que soy. No tengo que demostrarle a nadie el lugar que ocupo, ni para un lado ni para el otro. Me molesta la gente que hace de sus propias decisiones su religión. Hay algo excesivo en la auto referencialidad, donde se pretende transformar en algo heroico lo que es conducta.

 

HORIZONTE EN LO INASIBLE

 

“Oh ese centro errante, vacío, / hospitalario. / Separados, / te caigo en suerte, / me caes en suerte, / uno del otro
caído, / vemos a través: / Lo Mismo / nos ha perdido, / lo Mismo / nos ha olvidado, / lo
Mismo / nos ha –“
De “la Rosa de nadie”, Paul Celan
                                                

En lo colectivo, ¿qué podemos hacer u oponer a estas formas impuestas?

Ahí es más difícil. Uno puede tener actitudes personales de compromiso con lo colectivo, pero no habría que demandarle compromisos de ese tipo a la actividad teatral. Yo veo con bastante cuestionamiento a cierto teatro que se compromete de ese modo y, en general, esconde un hálito conservador, por más que enuncie gestas revolucionarias. Me parece que, para justificar su existencia, trata de apoyarse en un elemento previo a lo que sería la escena. Esto es, el discurso. El teatro argentino ha tenido una tradición muy vinculada al teatro universitario y al teatro de izquierda o de falsa izquierda. Bueno, eso produjo un teatro lánguido, muy conservador. Para decirlo muy brutalmente y armar un poco de jaleo: Teatro Abierto es, a mi entender, una expresión políticamente muy atractiva pero, teatralmente, muy poco aportativa. Es un teatro obligado a legalizar un sentido previo antes de empezar a funcionar. Necesita afirmar cosas que no va a descubrir en la escena, las tiene pensadas desde antes. Las cosas son así y los espectadores que van a ver ese teatro también tienen, desde antes, establecido que eso es así. Y por eso aplauden emocionados y al borde de las lágrimas cuando lo dicho arriba del escenario coincide con esto que sentimos nosotros acá.

No hay nada inesperado.

No. Ni está la fractura, no está ese cierto desorden no explicable, donde sí aparecería lo poético: lo inasible que, sin embargo, sintetiza o logra bordear o entrar en contacto con algo que no puede todavía ser ubicado desde las palabras, algo que el campo conceptual no puede organizar.

Entonces. la lógica se desbarata.

Sí. Por lo menos, se desbarata sin que sea necesario hacer grandes cosas raras, porque no  se trata de hacer terrorismo escénico. Yo estoy muy distante de un tipo de teatro donde, como estrategia de resolución, se aplica terrorismo escénico. No solamente el teatro de la imagen- que duró lo que un lirio, como todas las modas conceptuales en esta ciudad- si no también un tipo de teatro que apuesta todo a la intensidad del quiebre: cuerpos desnudos, manchados de sangre, cuerpos tirándose barro… Bueno, me parece una boludez eso. Una cosa tonta, un teatro muy adolescente. Y también me parece muy adolescente un teatro que intenta, para liberarse del problema del relato, que no haya relato. ¡Sos un vivo bárbaro!, pero me parece que evitás meterte con el problema porque, a mi entender, el teatro relata.

En principio, relata algo de lo humano que es actuar, un relato en manos de esa banda milenaria que actúa, que va atravesando los distintos momentos históricos y produce actuación donde puede, como puede… Ahí yo no hago mucho distingo, no me parece mucho mejor un actor alternativo que un actor del Teatro Nacional. No. Es un aprovechamiento de las circunstancias donde la persona dice: “Mirá, lo único que yo quiero hacer es esto. Y esto no me sirve para nada en la vida y sí me sirve mucho acá. Entonces lo voy a desarrollar”.  Sí entiendo que los buenos actores, cuando aparece el tema del lenguaje- de buscar un lenguaje al actuar- pegan un brinco enorme y se llenan de un entusiasmo. Porque, fuera de esa búsqueda, el límite de la actuación sería la eficacia. Quiero decir: el límite sería haber llegado a un grado superlativo del desarrollo técnico, más allá del cual, solo puedo repetir. Fuera de la búsqueda de un lenguaje, la actuación no tiene otra posibilidad que ser siempre muy parecida a sí misma, aún en su eficacia.

 

HECHIZO COREANO

 

“Qué cosa terrible pensar / que mientras yo creo ser centro, / me doy cuenta que nadie por dentro / movería una mano por verme contento, / y no me molesto ni me caliento / y no me molesto ni me caliento. / Lo que no te toca de cerca / se olvida, no importa, se esconde. / Somos como los perros / que tienen un hueso enterrado / y no se acuerdan adónde, / pobres perros casi hombres… / Qué cosa terrible saber / que la vida se achica y se acorta, / y no nos importa y no nos importa / y no nos importa / y no nos importa / y no nos importa, mmm.”
“Y no nos importa”, Jorge Schuscheim

 

El teatro necesita hacerse con otros. Cuando vos como actor o director buscás un lenguaje, tenés que encontrar cómplices, otros que estén a su vez buscando…

Sí. Y no es fácil que sea así. Hay que encontrar gente que esté tan resentida con el mundo, con la realidad y con la actividad, como lo está uno. El resentimiento, dicho simpáticamente, va a ser el soporte, porque no vamos a ganar guita, no vamos a ser famosos, no va a pasar nada con el teatro que yo hago: no le interesa a nadie, no mueve el amperímetro, no soy respetado a nivel cultural, no soy una referencia, no le importo a la política, no le importo a nadie. Y somos lo suficientemente irónicos y, a veces, inteligentes, como para no creernos nuestra propia mitología. Eso, sería como creerse que acá pasa algo muy importante. Y, en realidad, la cosa pasa por miles de otros lugares donde, al mismo tiempo, hay masividad, intensidad. Por ejemplo: la 9 de Julio llena de gente porque viene un grupo de karaoke coreano. ¡Y nosotros creyendo que les movemos el amperímetro a algunos por hacer una versión de Rey Lear! Hay una tentación argentina, que es la idea de la propia mitología: ya que no hay mitología, relato ni creencia externa, para poder vivir tengo que inventarme algo. Entonces, me invento a mí mismo. En toda familia argentina hay un momento en que el padre sienta a su mujer y a sus hijos y dice “Miren lo que papá va a decir” y dice una gansada. Pero todo el mundo pone cara como de ¡Ohhhh!…

Mirá lo que dijo el viejo…

Claro. Hay toda una serie de cosas sobre las que podríamos bromear: ¿qué, sino un monólogo personal es el análisis? Uno puede ser todos los personajes que quiera, ser Edipo, matar a su padre, cogerse a su mamá, hacer cualquier cosa y además tiene un espectador fijo. Es cierto que hay que garparle, pero ahí la persona puede ser el protagonista de una serie de intensidades. Y así sucesivamente. Las redes, por ejemplo, son una expresión de un elemento autogestivo, donde cada uno se autodesigna y la gente escribe, hace o actúa para que otro diga “me gusta”. Nada. Una escena donde ya casi no hay necesidad de otro. La situación es inmediata, unos segundos de aparición y ya está. Todos esos elementos no son buenos para el teatro ni para la actuación. La época no es buena si, además, la realidad tiene ese nivel de ficcionalidad y de mentiras. El discurso del poder, por ejemplo, no es meramente mentiroso. Como cualquier discurso desde un lugar que funge sentido, el discurso del poder produce un deterioro psicótico. Es como que tu padre te diga «las cosas están bien» y vos veas que en tu casa todo está como el ojete. No es el vecino de enfrente quien te lo dice, es la autoridad moral que establece las pautas de conducta. Somos una nación golpeada, usada de puchingball, no solamente por los golpes militares, sino por los golpes democráticos, el maltrato, el horror al que nos vamos acostumbrando. Todo eso va generando una reducción enorme en nuestras potencias. Y eso no le hace bien al teatro. Y, además, las cosas son cada vez más privadas, las pasiones son cada vez más cerradas. Me quedo en casa, ¿para qué voy a salir si todo está muy mal? Es toda la idea de la pasión privada… Al teatro hay que ir, eh.  Hay que moverse, te tenés que bancar un rato sentadito con las luces apagadas… y puede que la mayoría de las veces aplaudas, aunque no haya pasado nada, o no mucho. Si el que está al lado tuyo lloriqueó un poco, vos -para no ser menos- decís que sí, te conmovió, pero no te ocurrió nada trascendente. Te pasan muchas más cosas en situaciones más azarosas: en bailes, en fiestas, en una situación deportiva, en acontecimientos donde vos percibís que algo te saca de vos y te coloca en una dinámica de otro orden.

No siempre. Yo todavía recuerdo “Postales Argentinas”. Pero no es sólo un halago, pensaba con qué expectativa viene un buen espectador al teatro, porque la expectativa puede también ser una trampa.  Si es muy alta, ningún espectáculo real puede superar esa construcción mental.

Me refiero a que no hay una diferencia muy grande entre el teatro y la política. Lilita Carrió ha sido la diputada con más votos en esta ciudad, o sea, que el término medio de las personas en esta ciudad piensa como esa mujer. Entonces, ese es el teatro que quieren, así como esa es la política que quieren. Habrá política en la medida que haya pueblo y habrá teatro, en la medida en que haya público de teatro. Mirá, no digo que sea mejor, lo menciono como ejemplo: en determinado momento, la gente venía muy particularmente acá o a nuestro otro estudio a ver nuestro trabajo, a sabiendas de que no iba a cualquier teatro. La aparición del Estado, de la legalidad, en nuestros espacios hizo que alguien pueda venir al “Sportivo”,  a “La Plaza”, al “El Camarín de las Musas” o a “Timbre 4”, siendo que, cada uno de esos espacios tiene expresiones y proyectos teatrales totalmente diferentes. Esa hibridización ha debilitado muchísimo a los lugares que dependen de una adhesión -por decirlo ingenuamente- más política. En nuestro caso, nos podrá salir o no pero, por lo menos, tenemos un enunciado de búsqueda y de formulación, que nos coloca en un lugar de diferencia en relación a la media. Nosotros casi nunca salimos en los diarios, por distintas razones. Entre ellas porque, para salir en las carteleras, los diarios te piden una cantidad de entradas, que nosotros podemos vender igual, por las nuestras. O sea, bastaría que la gente se entere de que yo estoy dirigiendo para que eso se produzca. Durante muchos años, esa situación de espectadores que venían acá para ver algo con características especiales era casi simpática. En los últimos quince o veinte años, muchísimos espectadores nos han dicho: “Che, pero ustedes no salen en ningún lado, qué difícil, no tienen Ticketek, no hay algo para tomar, no dan wisky…” ¿se entiende a qué me refiero? Una conciencia de para quién actuamos, ¿para esta gente?

 

COLA, A TODA COSTA

            “Algún día que no tardará / romperéis el viejo orden de la cola / para volver con un nuevo tiempo / en el rostro y en los ojos / en las manos y en los pies liberados / de las dimensiones monótonas de la necesidad / De la cola solo quedará en el recuerdo / la cadena langorosa / de la cotidianeidad amarga y ordenada”
“A los pobres empobrecidos del Uruguay”, Xavier Avril

¿Qué es un espectador interesante?

Tampoco habría un a priori.  ¿Qué es una persona interesante en política? Alguien que puede pensar. A uno que vota a quien inhibe la capacidad de pensamiento y basa su existencia en un enunciado maximalista permanente no le interesa pensar, le interesa afirmar ciertas cosas. Entonces, me voy a sustraer de cualquier intercambio reflexivo, porque, con ese sujeto, no va a ocurrir. Por ejemplo: hoy a la mañana tocaron timbre en mi casa. Salí. Había unos muchachos jóvenes, entre ellos,  un extranjero rubio, acompañado por un negroide nativo. Ambos, de camisa blanca y un corbatín. Venían con el tema de dios. Les expliqué, con cierta amabilidad, que yo no creo en dios. Pero insistieron e insistieron. Hasta que les dije: “Che, ¿qué pasaría si yo toco timbre en tu casa y te quiero convencer de la inexistencia de Dios? Que es también una hipótesis dogmática, como vos entenderás. Más allá de la anécdota, en esas circunstancias, no hay diálogo posible, es inútil. Es lo mismo con los espectadores formateados como tales. Quieren hacer cola, aunque vos le digas que no es necesario, porque acá van a ver igual desde todos lados “Quedate por ahí, tomate un vino o un café, te vamos a avisar…” Hacen cola igual. Bueno, quieren hacer cola, hagan. Otra: “¿cómo no puedo entrar si son las diez y diez?” ,“Pero la obra empezó hace diez minutos”. Y te replican: “Vamos, che… Tanto lío por el horario”. En la situación actual, la idea del consumidor está tan valorizada que el espectador tiene prerrogativas que en otro momento no hubiera tenido. Y lo que acabo de decir no es medida absoluta. A lo mejor, después, desde el punto de vista de la observación, la persona que quiere hacer cola a toda costa es sumamente pensante. Pero, mirá: sale una crítica de una obra nuestra en La Nación y el jueves tenemos una cantidad de gente en la función, que no nos resuena para nada. También hay algo omnipotente o disparatado en mí. Siempre me pienso como si tuviera veinte años. Y, ante determinado público, me digo “Qué gente grande”. Nosotros siempre imaginamos un público más rocanrol, más de suceso.

Cuando vienen esos públicos tan poco rocanrol, ¿les modifica la actuación de ese día?

Claro. Por supuesto, hay una modificación tenue pero perceptible. Está menos erotizado el vínculo. Siempre se actúa para alguien, siempre.

 

LA VENDETTA

“Más allá de la oreja existe un sonido, en el extremo de la mirada un aspecto, en las puntas de los dedos un objeto: es allí a donde voy. En la punta del lápiz el trazo. Donde expira un pensamiento hay una idea, en el último suspiro de alegría otra alegría, en la punta de la espada la magia: es allí donde voy. En la punta del pie el salto.”
“El amor es rojo, los celos son verdes, mis ojos son verdes”, Clarice Lispector.

Hablás mucho de deseo en la actuación ¿qué pasa con el deseo del espectador?

El deseo del espectador es más confuso. Uno no tiene tanta información de qué quiere ver el espectador. O sólo la tiene por el aplauso, cuando responde. El público viene con un deseo que es el de todo aquel que va a un lugar social. Un deseo un poco confuso, no es un deseo militante.

Con los lectores pasa lo mismo.

Por supuesto. Y no tenemos contacto, yo no lo tengo, porque además no soy alguien que converse o charle. Me entero en el momento en que ocurre. La medida somos nosotros, no el espectador. Y el juicio es interno. Por más que el público aplauda a rabiar, si la función salió mal, nosotros lo sabemos y hay mal humor. Y nadie se arrodilla sobre granos de sal, pero no la pasás bien porque no ha ocurrido lo que tiene que ocurrir.

¿Y cómo sería que algo salió mal, para ustedes?

Y, cuando no se generan con autenticidad los climas o las situaciones. Cuando no ocurren las intensidades adecuadas o, por aceleramientos o ralentis, el ritmo se va de sincro. A lo mejor, la obra duró cinco minutos más de la hora y cuarto que debía durar. Es mínimo, pero para nosotros es muchísimo. En el teatro representativo los errores son más manifiestos. No es mi ámbito, pero mi impresión es que hay menos capacidad crítica porque está muy instalada la idea del trabajo. El teatro profesional tiene la cosa del cineasta: tengo que resolver en el menor tiempo posible las cosas. El actor que corta entradas tiene derecho y a la gente le gusta que haga gracias. ¡Dejalo que haga gracias, que morcillee toda una serie de pavadas inherentes a ese tipo de vínculo! Está bueno y la gente lo pasa fenómeno. Sería un error pensarlo de manera distinta. Muchas veces, en la historia del “Sportivo”, actores o actrices formados dentro del estudio contaban sus cuitas en las experiencias profesionales. Y el señalamiento que se les hacía era que debían aprender de eso, debían hacer esas gracias, porque quienes los contrataban hacían las cosas mucho mejor que los actores formados acá. Entonces, uno no debe preocuparse porque el Puma Goiti metió mucha morcilla. Es un comediante de primera, el Puma. Aprendé ese funcionamiento de él. Él sabe de eso, la gente quiere ver eso y él se lo da. Y si alguien se lo recrimina, él diría “Che, no me rompas, el que vende entradas soy yo”. Ahí la actuación, cuando es famosa, se venga del anonimato en el que, muchísimas veces, ha sido colocada. Verbaliza un hecho indudable: la gente va al teatro, principalmente, a verlos a ellos.

TRAZOS EN EL VACÍO

                                   “Y si esto eres: esta simpleza terrible / de lo que no se dice / ni cómo se cura.”
“La inutilidad”, Eduardo Lalo

Hay dos palabras que aparecen mucho en todo lo que contestás en entrevistas o escribís. Una es “el trazo”. Y la otra, que aparece más todavía, es el vacío.

El vacío…mirá vos. Lo del trazo es claro. En la actuación, el trazo tiene que ser firme y erotizado. El trazo: el movimiento, la definición, la línea expresiva formulada por la actuación. No solamente las formas asociadas a algo cristalizado, congelado, donde el teatro se confunde mucho y hace toda esa cosa coreográfica, de agrupamiento, toda esa pelotudez arquitectónica. Me parece que el tema de la forma está vinculado a asumir el compromiso pictórico en la actuación. No porque uno tenga que ser un pintor, un erudito ni nada por estilo, sino por la conciencia de que uno emite signos, que son leídos por un punto de vista y, en esa economía – en esos trazos- va a estar cifrado el vínculo y establecida la relación con los otros.

En “La poetización de los roles” (2001), decís: “Cuando no se trabaja con una obra existente (…) hay momentos de mucho vacío, hay que soportar un tiempo hasta que ciertas marcas del actor comienzan a impregnar casi materialmente el trabajo.

Hay una experiencia en la actuación vinculada a la continuidad, a eso que los intelectuales llaman lo rizomático. Deleuze y Guattari estaban muy influenciados por la experiencia teatral. En esa situación, aparece algo muy interesante de pensar y es que, a veces, en la actuación hay cortes, cortes del flujo… como si la actuación también apareciese por la determinación de esa actriz o de ese actor de cortar un flujo e introducir otro flujo en el vínculo. Si lo pensás como una conducta social, sería una cosa psicopática. Uno diría: “La puta madre, me metió en otra zona, el otro hizo sobre mí un procedimiento”. Y el procedimiento consiste en tratar de afectarte a través del campo estético, crearte una suerte de confusión que te baje tus defensas de percepción, introducir un corte en los momentos en que vos estás distraído. Vos no te esperás esto que voy a hacer. No esperás que llore en tal situación, sino sólo en algunas otras.

Mirá: el tema de este número es lo inesperado.

Claro. Como una situación imprevisible, que no corresponde. En el cuento de Borges, “El idioma analítico de John Wilkins”, él habla de una vieja enciclopedia, donde figuran ciertos animales que no tienen nada de monstruoso, pero entre ellos hay algo raro. Y lo raro es que estén en convivencia. Es lo imposible, lo absurdo, que pertenezcan a una misma esfera de clasificación. Ahora, me quedé pensando en lo que me decías del vacío: la idea del vacío también tiene que ver con algo que nos viene de la improvisación. La actuación debe poder soportar el vacío. El actor debe poder no ponerse ansioso, evitar rellenar el vacío sólo por no soportarlo, no nombrar, no definir, no tratar de llegar a algún lado sólo para salir de esa escena supuestamente horrible y monstruosa que sería el silencio de lo teatral. Eso es muy inquietante.

 

 LA PATRULLA BEDUINA

 

“(…) lo que hace vibrar al artista, no es directamen­te la obra, sino su búsqueda, el movimiento que conduce a ella, la aproximación de lo que hace posible a la obra: el arte, la literatura y lo que disimulan estas dos palabras.”
“El libro que vendrá.”, Maurice Blanchot

¿Cuándo te sentís frágil?

¡Todo el tiempo! Por afuera del ensayo yo soy muy débil. Pero, en el ensayo, tengo una enorme capacidad de observación y una gran voluntad en el trabajo. La dirección tiene un elemento muy importante: conduce durante un período a un grupo separado del mundo, que tiene algo de patrulla perdida, de grupo guerrillero en campo enemigo. Y un nosotros, un plural que, durante un tiempo, no tiene otra legalidad por fuera de esa misma nominación. En esa situación, es muy necesario sostener las convocatorias o las experiencias para poder sostener ese impulso, proseguir e impactar en otros.

¿Para reeditar esa situación de patrulla perdida?

Sí. Y para que haya otros que quieran hacer eso mismo, que digan “Bueno, se puede hacer esto de otra manera, de otras formas y yo podría entonces ensayar y no esperar que me llame nadie”. Y esto, sin ningún ánimo militante ni intención de bajar línea, simplemente, de pura pasión. Eso sí, sabemos que se van a producir microafectaciones. Eso también sucede con las clases. Si no, las clases tiene un aspecto pavo. Pero sin creérmela: porque, si tres o cuatro veces, treinta o cuarenta personas piensan que vos sos una persona viva, el riesgo de creértelo es enorme. Ese es el síndrome del imperativo de bajar línea que vemos en mucho periodismo. Son más estúpidos cada vez porque tiene que afirmar ese lugar de verdad, cada vez son más idiotas.

Microafectar lo máximo posible, ese sería un lugar de resistencia.

Claro, sí. Y por otro lado, son microafecciones, pero muy indelebles y muy conmovedoras.

Pero, sin eso, no podría existir lo macro.

Por supuesto, y la actuación es parte de la memoria colectiva de una ciudad. Sobre todo,  los actores populares son tan queridos porque son la síntesis de la memoria popular. En eso, la política entendió perfectamente el curro. Son personas a las que uno ve por la calle, se meten en tu intimidad, comen con vos… Uno no siempre ve las cosas que le gustan, yo veo una cantidad de cosas para odiar. Busco en YouTube a ver a dónde está el diputado Iglesias, para vomitar sobre él.

De lo trivial uno también puede llevarse algo…

Sí. Las conexiones son muy diversas ¿no? Y quién sabe qué es lo propio. Hay poco propio siempre. Todo es mucho mas colectivo de lo que uno cree, todas las situaciones personales están, en ese sentido, mucho más enraizadas y mezcladas… Lo más propio mío es este estudio, este lugar. El lugar como una situación referencial, geográfica, pero, al mismo tiempo, territorial. Pero no sé si eso es bueno, yo pienso que nosotros deberíamos haber sostenido una política mucho más nómade, no haber tenido un lugar. Tendríamos que haber entrado y salido del juego con mayor velocidad y elegancia. Creo que los lugares, en ese sentido, terminan por pesar.

Un beduino del teatro.

Sí. Poder circular era nuestra idea inicial, nuestras experiencias iniciales. Tener un lugar sólo para dar clases y ensayar, pero nunca quisimos tener un teatro y “El Sportivo” no lo es. Ni tenemos programación, ni funcionamos de esa manera. Pero también eso nos lleva a lidiar siempre con los mismos problemas, las instituciones nos reclaman que seamos un teatro y nosotros explicamos que no nos ha ido mal no siéndolo y que no nos rompan los huevos. Que tenemos muchísimo más prestigio que ellos y que no nos llegan ni a los talones. Que hagan lo que tiene que hacer, que por eso les pagan el sueldo que cobran. Nosotros hacemos teatro y que se dejen de joder. Pero no siempre nos sale bien, al revés: casi siempre nos sale mal. Y tener un lugar significa una serie de cosas menos atractivas: subirse a los techos, arreglar desperfectos, tener que estrenar: cuando, a veces, no queremos estrenar, queremos ensayar. Para nosotros estrenar implica que venga alguna gente, algún público, pero para seguir ensayando.

Como la diferencia entre estar escribiendo y publicar.

Claro. Debe ser como eso.

 

NO PUEDO Y NO PUEDO, PERO AL FINAL PUEDO.

 “Duermo / la aguja / De mi corazón / Lloro / Una palabra
Perdida / Abro / El reborde / De una lágrima / Donde el alba
Muerta calla.”
“Poemas póstumos”, Georges Bataille

Ustedes vendían o venden entradas para los ensayos ¿no?

Sí, hacemos eso. Lo haremos próximamente. Y a la gente que hace teatro le puede interesar vernos ensayar, porque es divertido, simpático. Estamos en eso, metiéndonos con una obra capital del teatro central, “Rey Lear”. Una obra imposible, todas las versiones que vi no me han parecido interesantes. Es una obra temáticamente muy atractiva, con algo muy contemporáneo. Y ahí nos sucede. Cuando no encontrás algo parecido a lo que buscás, el ensayo se te pone muy tedioso, refleja algo muy de tu incapacidad, es muy directa la frustración. En cambio, cuando vos trabajás sobre la estructura de lo escrito, la frustración queda más definida, la culpa la tenés vos que estás haciendo mal tal cosa, enganchaste mal el ritmo o lo que sea. Pero, cuando se está construyendo la totalidad, todo es mucho más inestable y frágil. Y si la cosa no se arma, para la dirección, la devolución de eso es arrasadora.

¿Esa es la niebla de la cancha?

Claro. A lo mejor, en el libro, el asunto está planteado de una manera más poética. Son esas situaciones donde a veces te metés tanto, que no sabés bien de qué estás hablando o cuál es el juego que se está haciendo. Perdés la noción de qué es lo real, qué es el campo ficcional, cuándo el campo imaginario prima por encima de los niveles de realidad… Es raro, porque no hay ninguna posibilidad de confundirnos entre el plano de lo real y el ficcional para nosotros. El ensayo nunca va tan lejos como para volverte loco, no. Nosotros estamos entrenados en la conciencia de que es una situación ficticia y, por ende, es mucho más brava que lo real, es mucho más compleja y puede afectar mucho más. Lo que afecta es imaginar, producir realidad. Hay algunas sensaciones jodidas, de pensar que lo que vos asociás no tiene valor, que te repetís… A mí me pasa mucho con la escritura, yo no puedo escribir, no puedo escribir, no puedo escribir. Escribo cuando ya la cosa está, cuando ya le hemos dado mucha vuelta y no queda otra.

¿No es placentero?

No. Es más, me gustaría que escribiera otro. Entonces, de muchas cosas, diría “Mirá qué bien”.

¿Para vos las palabras no son acciones?

Sí.  Cuando hablo en relación a la escritura, me refiero a una dificultad personal. No me resulta atractivo sentarme a escribir. Sí, en cambio, ponerme a ensayar. Eso.