DE LOCOS Y POETAS (ARQUEOLOGÍA DE UN CINEASTA)

La Velocidad: Conversación con Sergio Wolf

Entrevista: Gabriela Stoppelman, Lourdes Landeira y Viviana García Arribas

Edición: Viviana García Arribas

 A veces en las tardes una cara
nos mira desde el fondo de un espejo;
el arte debe ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara.

(Jorge L. Borges – ARTE POÉTICA)

 

El atractor no es la cosa, es como Ada. Ni fue tu gran pasión el tango, ni el cielo, pero hay atractor por algo…

Son los personajes que se salen…  del plano social convencional.

¿Vos llamarías lo poético a eso?

No uso esa palabra.

¿Para nada?

Sí, cuando leo poesía.

Y qué es eso de lo poético cuando leés poesía

Uh, no sé…

Porque hay  algo de eso en tus películas. Vos hablás de eso todo el tiempo…

* * *

ESCENA 1: INTERIOR, TARDE, UNA LIBRERÍA DE PALERMO

Convocamos a Sergio Wolf para hablar de sus dos documentales “Yo no sé qué me han hecho tus ojos”, codirigido con Lorena Muñoz, y “El color que cayó del cielo”. El encuentro es en uno de esos lugares que a veces se descubren en Buenos Aires: una librería-café, en el corazón de Palermo. Las inquisidoras llegamos temprano, elegimos una mesa cercana a los anaqueles hinchados de libros, nos instalamos, comenzamos a barajar las posibles preguntas, fantaseamos reacciones. Sergio llega con paso rápido, como siempre, su infaltable bolso colgado del hombro, sonríe, nos saluda, se sienta. El lugar brinda el marco ideal: poco ruido, música suave, gente tranquila. Se nos arma un clima de charla cómodo y distendido.

ESCENA 2: EN BUSCA DE LA ESMERALDA PERDIDA

Cassidy, el científico, uno de los personajes de “El color que cayó del cielo”, dice en un  momento que  lo enorgullece más “entender las dimensiones originales del cráter” que la piedra misma. Esto nos hace pensar en las huellas, imprescindibles para cualquier búsqueda. Decidimos comenzar la entrevista por ahí.

En realidad yo siempre me conecto con algo de la historia, y también es cierto, me seducen mucho las historias que no están muy contadas. Es más, cuando empiezo alguna película  someto la historia como a sparrings. La cuento mucho. Viste que, en general, los cineastas tienden a ser más bien canutos, encubren, no cuentan: “estoy haciendo algo… todavía no sé qué es…” Yo hago al revés. En el caso de la película de Ada había siempre como un recuerdo muy difuso, muy vago. A mí  me seducía que no hubiera una biografía, un libro, una película, etcétera. 

Creo mucho en la idea de la excavación. No sé si la huella tiene debajo un meteorito. Creo que hay algo a buscar en esa profundización, si querés, de la huella, de la pista, de la parte del meteorito que asoma. La búsqueda es ese cavar donde uno nunca encuentra exactamente lo que busca,  encuentra otras cosas además de lo que busca y, en el caso particular del documental -al menos como yo lo entiendo- uno también se encuentra a uno. La paradoja del documental, de cierto tipo del documental,  es que uno se cuenta a través de sus personajes, más allá de que yo pueda narrar en primera persona.

 

 ESCENA 3: EL TIEMPO RECOBRADO

El tiempo y sus volteretas. A veces, transcurre por un carril, firme y derechito, en su línea perfecta. Otras se retuerce como un trapo viejo y desordena cronologías y causalidades. Y hay otras, cuando irrumpe en luz y estallido: como una piedra que cae del cielo. El desafío del tiempo nos mete de lleno en el tema de la velocidad.

 

En el caso de “El Color que cayó del cielo” la seducción más grande tenía  que ver con el tiempo -que siempre es un desafío en el documental- y en el caso de “Ada…”el reto era el mismo. Uno no llega con la historia completa. Uno llega a la vida del personaje cuando llega. Yo empecé la película en Córdoba, filmándola a ella. Empecé el documental en el viaje hacia ella y después reconstruí ese viaje. Sabíamos que íbamos a utilizar el  archivo de películas argentinas, sabíamos que iba a ser una historia cronológica. Después, la cronología es imposible de construir porque siempre te faltan cosas. Yo diría, más que las huellas, en el documental, te conduce  la falta de huellas.

 

La sustitución es un recurso audaz y repetido en los documentales de Wolf. Usa fragmentos de películas del cine argentino de la época como recurso para reconstruir, por ejemplo, escenas de la vida de Ada Falcón. La sustitución, sin embargo, parece no tapar el hueco, por el contrario,  casi lo destaca.  Finas sustituciones realzan la potencia de lo que falta.

 

En una ficción vos escribís y le decís a un tipo “conseguime una casa que tenga cuatro ventanas- El tipo busca y te encuentra una casa. No será igual que la que te imaginaste, pero es una casa. En el documental, no. Tenés que inventarlo o buscar a ver si existe. Yo había hecho una investigación sobre “Sucesos Argentinos”, una beca del Fondo Nacional de  las Artes. Conocía muy bien todo ese material. Cuando empecé a trabajar con lo de Ada, no quise usar ese material porque me daba… sociología. Necesitaba algo que tuviera más que ver con lo ficcional y eso me lo iba a dar el cine blanco y negro. Copia mejor, copia peor, en fin, no importa. Nunca es la cosa plana de “Sucesos Argentinos”. En realidad, se trata de inventar un modo de representación que solo puede existir para esa película. Cuando se habla del género documental es un oxímoron. No existe el género documental. No podría existir…

Una de las historias más atractivas de “El color que cayó del cielo” es el intento de robo del meteorito “Chaco”, llevado adelante por Haag, un aventurero norteamericano, que conserva en su poder una filmación del momento en el que extraen el meteorito. Ante la falta de ese material, Sergio utiliza una película  con otra situación similar para sustituirla. Como  en “Yo no sé qué me han hecho tus ojos” las huellas de una caída sobre un hueco destacan, gracias a aquello que podría ocultarlas.

 

Cuando llegó el momento del montaje de “El color que cayó del cielo”, en la escena de la extracción y el robo del meteorito, dijimos: “ese material Haag no nos lo va a vender, ¿qué hacemos?” Y ahí apareció la idea de la sustitución. Estaba claro que iba a ser una especie de truco que se devela casi de inmediato, pero igual creíamos que iba a funcionar. La sustitución, en realidad, tiene que ver con los modos de representación que uno encuentra para contar lo que uno quiere.

En el caso de “Ada”, lo único que existe es la situación de entrevista, todo lo otro es algo que ocurrió hace mucho tiempo. La carencia era central. : “¿La foto de Ada con los ojos verdes? No hay, ¿la película muda? No hay”. En un momento dijimos hay que filmar esto, esta es la búsqueda de la película que, además, tenía que ver con construir lo que no está. Es un poco lo que yo decía: en el documental uno llega tarde, siempre se llega tarde.

 

ESCENA 4: LA VIDA SECRETA DE LAS PALABRAS

No estoy convencido de que la de “Ada” sea una caída. Es su modo, como buena leonina, de evitar la pérdida del protagonismo. Ella congela el tiempo y queda ahí, todo el mundo la recuerda ahí. No la recuerdan vieja ni decadente. Congela el tiempo y congela su imagen. Yo creo que la reclusión no es una caída, es su estrategia intuitiva de vencer el tiempo. Deja de cantar porque ya no tenía la voz de antes. En un momento, yo le pregunto, una por una, por todas las cantantes. ¡Las cosas que decía! ¡Barbaridades! “¿Libertad Lamarque?, ¿Amanda Ledesma? ¡Ay, por favor! No me preguntes por esas mujeres… ¿Nelly Omar? Ah, sí. Ella, sí”. Pero no lo decía por senil. Ella estaba por encima de todas.

Cuando ella no reconoce su propia voz, cómo saber qué escucha ella. Estaba medio sorda, pero como todos los sordos, ¿cómo sabés cuánto escuchan? Quiero decir, cuánto escuchaba, cuánto quería escuchar, cuánto de lo que escucha no le gusta, cuánto es el recuerdo distorsionado de cómo cantaba.  Pero eso tiene de increíble esa escena. Son cosas que no se podrían guionar.

Hay una situación muy parecida  en una de las últimas intervenciones que tuvo Haag. Es un momento en el que yo lo siento y le pregunto por Cassidy  y él dice: “Yo hubiera querido ser como Cassidy. Fue mi héroe, fue mi mentor”.  El montajista, que odiaba a Haag, me decía: “es lo que vos querés escuchar”. Y yo pensaba, ¿por qué no puedo pensar que imaginó otro destino para él y después se convirtió en un  chorro? Tampoco un chorro, qué sé yo. Un tipo que vende lo que puede, típico self made man americano,  se inventó a sí mismo, e inventó un negocio..  Es una discusión que para mí dice mucho sobre el estatuto ambiguo del documental  y es como cuando Ada dice “no recuerdo”. ¿No recuerdo porque no quiero recordar?, ¿no recuerdo porque estoy senil, porque de ese tipo no voy a hablar?… Polisémico. Ese “no recuerdo” es igual que la frase de Haag. Son momentos que te regala lo real. Vos lo buscás. Habilidad, suerte, lo que fuere. Más allá de que hay una puesta en escena. Yo lo senté a Haag al lado de los meteoritos  y le pregunté específicamente sobre Cassidy. Pero yo no sabía qué iba a contestar.  Para mí cambia de expresión, habla de otra manera. Está más cansado, está al final de la entrevista, le bajó la anfetamina, no sé qué.  A mí, como guionista, nunca se me hubiera ocurrido escribir una línea que tuviera el poder de sentidos que tiene eso.

ESCENA 5: ATRACCIÓN FATAL

Haag tiene la brillantez del tipo de aventuras. La lectura de que él es un comerciante que vende meteoritos es una lectura, para mí, superficial sobre el personaje. Hay una escena que a mí me gusta mucho donde dice “estas son mis piedras, esta es mi colección, no son para vender“. Si él fuera un  mercader, él vende todo. Yo creo que en esa idea hay una relación con lo último que decía Cassidy. Sí, soy un mercader, pero no soy solo un mercader. Hay algo más. Es como cuando él me dice “esto es priceless”. Más allá de que lo quiera retener, hay algo que lo enlaza con los otros. Es como Cassidy, cuando le pregunto por el Mesón de Fierro, le brillan los ojos y dice “no lo encontré…” y uno piensa, pero vos sos un científico, a vos qué te importa el Mesón de Fierro. Es una leyenda, no existió, estalló por el aire. Pero, en el fondo, le brillan los ojos como si dijera me hubiera gustado…

 

“Hay algo que va por encima”, salta por encima del interés y de los nombres. Paradójicamente, es algo que viene desde muy profundo. Como un meteorito que cayera de abajo para arriba. Algo innombrable en la pasión de cada quien: un retro meteorito.

 

Es que hay algo ahí que está relacionado con los meteoritos, una zona como de personaje medio Herzog -el documental está claramente influenciado por Herzog. Ojalá me saliera un plano como los suyos- una especie de Herzog menesteroso- el sueño de ellos va por encima de la plata y para mí en Haag también está eso, cuando me dice “estos no son para vender”. Hay algo loco en esos personajes: el contacto  con ese otro mundo. Un día me levanté a la mañana, salíamos temprano, me levanté a las 6.30 o 7 de la mañana a desayunar.  El “Chaco” estaba enfrente de donde nosotros dormíamos. Salgo y lo veo al fotógrafo al lado del meteorito. Mira… toca… Le digo, “¿qué hacés?”,  “Es la primera vez en mi vida que estoy con algo que no pertenece a este mundo” y ahí uno se da cuenta de la parte loca. Algo de eso quedó cuando yo pongo cineastas como parte de la cadena de locos. Yo contaba alrededor de qué andaba mi película,” meteoritos”, y la gente me miraba como quien dice” ¿a vos qué te importa todo esto?

Por eso a mí me cuesta pensar a Haag como un mercader, porque el meteorito es como el océano de Solaris, es un depositario de deseos. El meteorito no es nada. Es una piedra de mierda, colorada, ni siquiera es linda, no es lustrosa, no es elegante, es fea, tiene una forma rara, ni siquiera es simpática Un chico no se detendría delante de eso, no tiene ninguna fascinación. Es opaca, es una piedra y, sin embargo, hay algo que los tipos ponen en eso. Y a mí me importa qué les pasa a las personas con eso.

ESCENA 6: UN MALDITO POLICÍA

El azar siempre mete la cola. Y  es ahí donde se nota más cómo la causalidad se queda corta. ¿Por qué Chaparro, un cabo de frontera, se niega  a recibir una coima para permitir que Haag se haga con el botín de su meteorito? ¿Qué ponía el cabo -más allá de su posible imperativo de honestidad- en la piedra?, ¿qué piedra preciosa hay en el centro de todo desafío?

 

Cassidy habla de la huella científica y Haag habla del sueño. El que tiene el sueño es Haag. Digo, un sueño estrábico, distorsionado, mal llevado, no tanto del ladrón en sí mismo. Cuando él dice “lo volvería a intentar” no es el afán de lucro. Él juega un personaje doble ahí. Primero dice “yo tengo American Express, tengo Mastercard, ¿querés comprar?”, pero hay un momento, al final, cuando dice “vos estás con el Chaco, yo no puedo volver, ¿vos me lo traés? Me desafía. Para mí no es el sueño de la guita -de hecho, probablemente, también lo sea- pero hay algo de “me fracasó… yo tuve un sueño y era perfecto  y estaba todo bien” Y ahí entra el azar -que es también el documental- y es por qué ese cabo de la frontera dijo que no. Nadie entiende hoy eso. 

Toda la escena es de un nivel de demencia… Enero, deben hacer 60 grados, la ruta, un tipo, un meteorito. Seguí, llevátelo y, de pronto, el tipo dice no. Un poco como Ada. Cambia un curso. Para mí, ahí está el cine. En esos momentos de giro donde aparece un personaje. El tipo se constituyó como héroe, afirmó su lugar arquetípico, como lo hizo Cassidy y como Haag afirmó el suyo.  Ese cabo se va a morir, se va a ir a la tumba con el secreto. Nunca lo va a decir. Ni a su mujer le va a contar la verdad de que pasó, por qué ese tipo dijo que no.

Yo los veo como personajes. De hecho, creo en la idea el casting en el documental, me vivo peleando con los documentalistas. Digo, ¿no se dan cuenta que este tipo habla feo, que no es divertido, que el helecho al lado, no? De Chaparro me gustan los silencios. “Era verano… hacía calor…” Hay alguien que te va a contar algo. Para mí, eso es un personaje. Alguien que tiene un rasgo, que me dan ganas de escucharlo, de verlo. Haag es el opuesto. Es un personaje magnético. Pero ahí era un problema también,  porque te come la película…

 

ESCENA 7: MALÓN

La película tenía, desde un principio, de algún modo,  la organización que tiene. Fue muy difícil sostener esa organización en la práctica, porque hubo cosas que no salieron como yo esperaba o como había imaginado. Eso es algo lógico en caso el documental.

 

Lo que irrumpe en fundaciones, a veces toma la forma de un relato. Se presenta como sorpresa, se despliega como desafío y toma consistencia como mito. En la encrucijada, entre lo que  no funciona, lo imprevisto y la mirada, puede fundarse la narración.

 

Siempre hubo un mito de origen. Para mí, existía un mito de origen. Pero, finalmente, cuando encuentro los relatos de los mocovíes es tarde y no existían completos. En un momento conocemos a un tipo que es un antropólogo de La Plata. Un tipo genial, que hacía un enganche entre una cosa esotérica y antropológica y a mí eso me interesó. Este antropólogo les había llevado sus leyendas a los mocovíes. Él había encontrado un libro, una recopilación de los indios. Lo tipos vivían en otra cosa y este, puso carbón, puso carbón, puso carbón  y, en un  momento, tiró la carne. Es muy interesante el hecho de que ellos recuperaran su pasado gracias a un antropólogo que les recordó quiénes eran.

Hasta ese momento yo buscaba indios viejos que me contaran  leyendas. Mi cabeza etnocéntrica de porteño buscaba al viejo cacique que me contara la leyenda y lo único que encontraba eran “sindicalistas” que reclamaban tierras. Finalmente, aparece la película. Dije, bueno, es la película.  Y, en la película, aparecía el mito, aparecía todo. Llegamos a filmar con  él y su comunidad en una localidad que se llama San Lorenzo. Hubo que llevarlos a la laguna pero eso, finalmente, no quedó.  Sí quedó la película, la representación de ellos que se filman a sí mismos. Ellos filman su historia y no yo, la historia de ellos. Eso es central en el documental. Es un gran tema la cuestión de filmar a otro. Un otro en sentido cultural y también en el sentido antropológico. Un otro, otro. Y cómo se filma eso. A mí, nunca me había pasado.

Había un peligro y es que, en la película, ellos se representaban a  sí mismos, a sus antepasados, con un imaginario de película de ficción de los blancos. Había que tener mucho cuidado con lo que se ponía para que no quedaran en una zona ridícula.

Finalmente,  siempre termino filmando personajes mirando películas. Como Cassidy cuando mira sus archivos… Como Ada…

 

ESCENA  8: VOLVER AL FUTURO

El gran tema del documental es cuándo termina. El marco narrativo siempre me acota. No soy una persona que filma todo el tiempo, muchas horas. No entiendo mucho cómo es eso. Yo siempre parto de una zona narrativa. El marco narrativo te acota hasta dónde filmar o dónde no. Hay pruebas que uno hace y fracasan. En “El Color que cayó del Cielo” iba a aparecer un indio viejo que me iba a contar y no apareció. En el caso de Ada también, finalmente fue la muerte. Yo no filmo tanto material y hay momentos en los que no sé qué más filmar, no se me ocurre más. Lo que se me ocurrió ya lo hice. La película está ahí. Después los montajistas me putean…

No son mis historias, son las historias de otros. Yo soy un apropiador. Son los recuerdos de otros. Después es otra cuestión qué zonas  mías reconozco en lo que filmo. Sí creo que la relación  del documental con  la memoria es evidente. Uno filma, no para hacer una contribución a la memoria, no desde el lugar social de “esto es muy importante para el futuro de la sociedad”, sino para evitar que eso se pierda. Atrapar algo antes de que desaparezca. Yo creo más en eso, que el documental debería tender más hacia eso. Nunca entendí por qué tanta gente quiere hacer biografías de Rodolfo Walsh o de Marechal o de Piazzola. Están tan contados esos personajes… ¿Para qué hacer una película sobre eso? Cuando uno conecta con un relato, con una historia, hay algo que aparece, algo que sube. El año pasado. un tipo del Festival de Viena -un tipo que elige muy pocas películas argentinas – me dijo que la mía le había parecido la más argentina de todas las que había visto. Más allá del elogio, me gusta pensar que uno no intenta contar la Argentina, que el propio peso de esa historia va a hacer emerger todo lo otro.

Lo que ocurre en una función de teatro es puro presente, está destinado a desaparecer. Es ontológico. Solo desaparece. Por eso hay tantos problemas con ciertos grandes autores teatrales, incluso habiendo sido filmados. Se los llevó el tiempo. Estará alojado en algún lugar de nuestra memoria. Eso, que es el karma del teatro, es también su supervivencia. Su supervivencia y  su pervivencia. Forzando un poco la idea, el cine es como recordar filmando antes de que se produzca el olvido, antes de que el olvido lo arrase todo. Es la materialidad de congelar el tiempo,  dejarlo inmóvil.

Se trata de cómo te apropiás de esa vida, de ese relato, de ese mundo, de ese lugar,  y de qué manera esa apropiación termina devolviéndote -como el poema ese de Borges, maravilloso- cómo se descubre uno en eso, qué hay de uno en eso…

* * *

 

CORTEN

La charla termina. En su transcurso, nos olvidamos del lugar y, también, de que no éramos los únicos  ahí. Sergio se va. Antes, nos pregunta si sabemos cómo llegar hasta Boedo. En mi memoria resuena el eco de un enfrentamiento: Florida y Boedo. Solo basta reemplazar el primero por Borges, una de las figuras determinantes de ese grupo. Le recomendamos un taxi. La ciudad parece seguir dividida entre el norte y el sur.

Nosotras nos quedamos un rato, mientras levantamos nuestros papeles y comentamos la entrevista. Cuando estamos por salir, se nos acerca un hombre que, nos enteramos en ese momento, había compartido nuestra charla.

– Disculpen, pero, me muero de curiosidad ¿Quién era?

Un director de cine.

Un loco.

¿Un poeta?