El cuidado del otro: Entrevista a Osmar Núñez- director y adaptador- y a Nydia Ursi Ducó,- actriz- de la obra “Un hombres sin suerte” (en base a un cuento de Samanta Schweblin)
Entrevista: Julieta Strasberg, Gabriela Stoppelman
Edición: Víctor Dupont, Gabriela Stoppelman
El comienzo pudo haber sido algo así: un sofoco del tiempo dejó expuesto, en la boca abierta de un cajón, un anillo. Muy anular, el objeto retiró el presente de su sitio e impregnó el espacio con un olor a comida materna. Así, revuelta entre los vapores de un guiso primero, nació la lengua madre. Muy discreta ella, atravesó el ojo de buey del anillo y comenzó el viaje. La cursiva le abrió el paso entre el pueblo, las mayúsculas, entre los poderosos y las minúsculas, entre los niños. La gramática se la inventó al andar. Al contrario de lo que muchos imaginan, no hubo en su diseño ningún plan premeditado. La lengua madre iba a los saltos. Y donde atravesaba una ausencia, torcía una norma. Donde chocaba con un recuerdo, despuntaba un horizonte. Donde la acuciaba el deseo, reclinaba una cima. A su paso, la inmensidad resultó un sitio demasiado amplio para alojar la escritura. Y, entonces, fueron necesarios las grafías de las ventanas, los trazos de las puertas y la puntuación de los umbrales. Ni bien las aberturas estuvieron listas, la nostalgia, los reclamos y los designios se abalanzaron a conquistar la forma de todos los marcos. Contrarrestar semejante embate no resultó cosa simple. La lengua madre contaba con buenos recursos, pero tan solo con ella misma como soldado. Tenía la cadencia de lo no dicho, la perseverancia del estribillo, la potencia musical de las reiteraciones, la sed de dar a ver con todo su cuerpo y un modo de estirarse hacia lo que falta, propio de una contorsionista. La lucha comenzó cuando la lengua madre todavía no había terminado de hacer el recuento de sus armas. Y se prolongó en una carrera sin fin, hasta nuestros días. Lo curioso es que, mientras miles de generaciones siguieron meta combatir por las formas de los marcos, por la fortaleza de los postigos, por la propiedad de los goznes, nadie advirtió que aquel cajón primero había quedado con la boca abierta. Hasta que un día, como quien no quiere la cosa Osmar Núñez lo encontró incrustado en la madera de su mesa de luz. Boca dentro de otra boca, en lo más profundo, se alojaba un misterio, una inquietud infinita sobre todo presente. En eso se acercó María Nydia Ursi Ducó y vio que la ventana del anillo estaba abierta. Allí se quedó, asomada. Y dijo que el comienzo pudo haber sido algo así, como un hueco enmarcado con la mirada puesta en la intemperie. Y, entonces, habló la lengua madre:
VENTANA A LA INTEMPERIE
“Y yo me la saqué. Papá me la quitó de las manos. Bajó la ventanilla, volvió a tocar bocina y sacó afuera mi bombacha. La levantó bien alto mientras gritaba y tocaba bocina, y toda la avenida se dio vuelta para mirarla. La bombacha era chica, pero también era muy blanca. Una cuadra más atrás una ambulancia encendió las sirenas, nos alcanzó rápidamente y nos escoltó, pero papá siguió sacudiendo la bombacha hasta que llegamos al hospital.” “Un hombre sin suerte”. Samanta Schweblin.
¿Cómo se le pone el cuerpo a la intemperie y a la orfandad?
Nydia: Es el desafío de nuestro trabajo. Ahí ves el entrenamiento que puede tener el actor y la empatía que vos podés tener con el material. En base a eso empezás a trabajar con tu imaginario, con tus sensaciones, tus afectos, tus paisajes internos y también con los que descubrís ahí mismo. Ese es nuestro trabajo.
¿Y en esta obra en particular? Me llaman mucho la atención esas miradas que tenés hacia el auditorio, perdidas en un punto.
N: Eso tiene que ver con la puesta de Osmar y con su visión. Está la presencia del otro. Después le podemos dar muchísimas significaciones: ¿ese otro que yo siento es real? ¿Está sólo en mi imaginación? Todos tenemos alguien que nos está mirando. Yo me pregunto si estamos totalmente solos. Nunca. Siempre estamos con nosotros mismos. Entonces ahí hay una mirada que él puso, que es interesante. La obra como tal tiene esas ventanas, donde ella mira el afuera. Esos binoculares… Como si mirase para afuera porque no quiero mirar el adentro. Y ese afuera es, al mismo tiempo, el otro que me está observando.
Eso es muy interesante de la obra. Pareciera ser que el presente viene todo del afuera. El amante por el teléfono, la hermana por…
N: El marido es. Hay poca gente que lo entendió, porque me hacen soltera.
Osmar: Es que una persona sola en escena… Esa soledad pareciera implicar ser absoluta, como si no hubiera lazos afectivos o, como si ella solo pudiera tener lazos frágiles, rotos. Y, en realidad, ella está sola circunstancialmente. Pero, cuando uno recibe esos fantasmas de la vida, todo se hace mucho más denso y más solitario.
Creo que lo del amante lo saco de cuando ella dice “este es un secreto entre nosotros”. Esa frase…
O: Claro. ¡Pareciera ser que con los maridos no hay ya secreto! Justamente, eso es algo que quise ingresar en el cuento. El cuento habla de la soledad total y absoluta de una nena de ocho años, durante este otro cumpleaños, donde esta mujer adulta sigue siendo una niña por imperio de ese recuerdo fundacional para ella. En este marco, me pareció significativo que la llame el marido, que tenga una pareja y esos secretos. Que esté acompañada, contenida. Que él la vuelva a llamar tantas veces y la necesite aún en la distancia. Me pareció más interesante. Lo que sucede es que lo otro es tan fuerte que oscurece, vela un poco ese vínculo tan estrecho.
MARCOS INQUIETANTES
“Ventanas de mi cuarto,/de mi cuarto de uno de los millones de gente/que nadie sabe quién es/y si supiesen quién es, ¿qué sabrían?),/dais al misterio de una calle constantemente cruzada por la gente,/a una calle inaccesible a todos los pensamientos,/real, imposiblemente real, evidente, desconocidamente evidente,/con el misterio de las cosas por lo bajo de las piedras y los seres,/ con la muerte poniendo humedad en las paredes y cabellos blancos en los hombres,/con el Destino conduciendo el carro de todo por la carretera de nada. “Tabaquería”; Fernando Pessoa
La sensación era que todo lo presente venía de afuera: el marido, Mr. Postman, Los Carpenters, la hermana, los chicos… Sin embargo, el relato de ella es sobre el pasado, como si el pasado estuviera adentro y afuera, toda la posibilidad del presente. Y ella, en la ventana.
O: Es una mirada interesante también. Cuando veo teatro o cine o una pintura, no quiero que me enseñen a vivir. Esta obra no tiene mensajes. Es un espectáculo que obliga al espectador a una actividad mayor, quizás, que otros más complacientes. Esta obra no lo es. El personaje es muy subjetivo y entonces también va a serlo el espectador. Genera más preguntas que respuestas. Inquieta por eso. Incluso a los niños, fíjate qué pasa con tu hija de 13 años, que está pasando de niña a mujer, y su mundo en este momento es un mundo de hormonas e imágenes Fijate cómo preguntó: “¿cómo se hace pedófila una persona?”, “¿por qué toma lavandina la hija de tres si la que sufre el episodio de la bombacha es la de ocho?”. Es lógico que esta obra resulte inquietante para ella también. La gente debe irse con ciertos interrogantes, con ganas de discutir y debatir. Es un bello encuentro que alguien te proponga preguntas y no una solución. Para eso hay que ir al psicólogo y, a veces, ni siquiera.
N: Para nosotros, lo más interesante es que pasan los días y el espectador se quedó pensando. Me parece maravilloso esto que contás de tu hija. Una cosa me quedó grabada de los libros de Stanislavski: Él contaba de cómo era hacer una obra de teatro con su grupo y la mirada que le das a esa obra. Algo que te invite a decir “Che, ¿volvemos a ver “Tío Vania”? Esa necesidad de verla otra vez porque no se termina. Es así. Pasa también con la pintura, la lectura, el cine. Vas construyendo y el espectador también. Samanta dice que el autor construye.
COLLAGE DE LO INDECIBLE
“Cruza los brazos y espera mi respuesta. Sabe que no lo sé, y que necesito que ella haga una nueva pregunta. Del otro lado del ventanal, mis padres corren desnudos por el jardín trasero.” “Padres e hijos”. Samanta Schweblin
“Walter…sh, sh…eh, Walter….sí, acá arriba… ¿qué estás haciendo?, ¿quiénes son esos dos? No los tengo vistos. Vamos, decime, ¿quiénes son? ¿Cómo se llaman? (Para sí)…cierto, que este no habla…Walter… ¿tu mamá sabe que estás aquí con esos dos? Contestame, haceme un gesto con la cabeza si es sí, o no… ¿qué hiciste con el dedo? Volvé a repetir el gesto… ¿a ver?…”.
“Un hombre sin suerte”, adaptación para teatro del cuento homónimo de Samanta Schweblin, por Osmar Nuñez.
¿Ustedes vincularían este indecible, que permanentemente se reformula en otra figura, con lo poético? Y también, ¿cómo se presenta lo poético en el teatro?
O: El teatro tiene que ser poético. Lo poético implica correrte un poco de la realidad y transformarla en algo bello u horrible. Creo que la obra es netamente poética. El cuento lo es también. Nosotros fuimos trabajando algunas cosas sobre la marcha, en los ensayos, en un proceso creativo donde ella proponía actoralmente cosas que yo después transformaba en escritura. En este sentido, con Nydia hicimos la adaptación juntos, en un encuentro muy mancomunado. Y la poética que insistimos en trasladar al teatro es la de los textos de Samanta y la de estos encuentros entre nosotros.
El texto hace dos preguntas, que concentran algunas de esas potencias poéticas. Una es “dónde están” y otra “Por dios”
O: Bueno, el “dónde están” tiene que ver con otro cuento de Samanta -no recuerdo el nombre- donde los padres buscan a los chicos que están bajo tierra.
Sí. Este texto tiene muchas imágenes de otros cuentos de Samanta.
Todo tiene que ver con Samanta: el auto, los niños, Walter. “Este que antes ni hablaba”, dice ella, viene de otro cuento también…
N: Hay un cuento de ella que comienza diciendo “Mi hermano Walter está deprimido”. Tomamos algo de ahí.
O: Claro, tomamos a partir de ese personaje, por supuesto, lo transformamos, no es el Walter deprimido, acá está con otros iguales, en la calle, bajo el balcón de ella, con uno de esos que están siempre pendientes para ir a jugar o jorobar en la vecindad.
Es un trabajo de collage…
O: Un poco sí, pero no en el sentido de pegar cosas, sino de un encadenamiento. El personaje no tiene hijos, pero a esa niña que fue ella misma la tiene encima todo el tiempo, el tema del auto bajo su ventana, que es el padre, porque ese era el auto del padre. El perro, también ausente, en el momento de la obra. Es como un “cóctel Samanta” que deviene en esta mujer.
O sea: ustedes hicieron una lectura de recurrencias en los cuentos de Samanta.
O: Claro. Dicen que los escritores hablan siempre de lo mismo. Que van transformando de distintas maneras aquello que quieren contar y siempre hablan de lo mismo. Esas lecturas que íbamos haciendo de los cuentos de Samanta llegaban a “Un hombre sin suerte”, para que nosotros le diéramos la vuelta de tuerca que nos ayudara a elevar un poco más el cuento y a darle teatralidad.
EL SALIERI DE SAMANTA O EL JAMÓN DEL MEDIO
“Admirar, en principio, es el sólo camino de imitar, sin perder personalidad”
Samuel Coleridge
¿Qué tipo singular de lectura es una adaptación?
O: Bueno, yo no soy dramaturgo. Me gusta escribir, por supuesto, pero más para adentro, digamos. También me gusta adaptar. Me resulta más factible que yo pueda transformar algo ya escrito en otra cosa, molestar un poco a ese texto, me despierta más la creatividad. Soy como un Salieri.
Pero sin envidia. Y Samanta es Mozart, en este caso.
O: Así seas un gran escritor o un gran dramaturgo. Se trata de no anteponerte a un escritor semejante. Es como cuando adaptan un Shakespeare, un Chéjov y lo transforman y resulta que la acción es en una estancia y los personajes son Perico y Juana. No importa cambiarle los nombres, el lugar, las circunstancias. Las circunstancias y el espíritu del autor son las que no se pueden cambiar. Me duele ver ciertas transformaciones de grandes autores porque “Chejov es aburrido y Shakespeare también, y están viejos”. No. Lo que pasa es que vos estás todavía muy nuevo y entonces no entendés: hay que trabajarlos mucho a esos autores. Tenés que haberlos transitado mucho literariamente para poder transformar eso en algo personal y sin anteponerte.
Vos hiciste como un sánguche. Dejaste el cuento como jamón del medio y le pusiste un pan arriba y otro abajo. Esos panes son como las interpolaciones al cuento de Samanta, escenas en espejos, anticipatorias de lo que va a pasar ¿Qué potencia le agrega eso?
O: Le agrega teatralidad. Se trata de enmarcar este cuento y abrirlo un poco más e informar sobre la historia de este personaje. El cuento habla de una niña. Ya ponerla como una mujer es transformar el cuento en teatro. Una cosa es que te hable una niña en escena y otra es una mujer hablando de cuando era niña. Esto ya tiene una vitalidad teatral mayor. Si yo pongo el cuento tal cual, ese cuento tiene sus reglas propias. El teatro también tiene sus reglas.
El cuento está narrado y el teatro haría ver.
O: La teatralidad abre más al cuento. Abre más el atrás… Lo hace más vital. Si tengo que transcribir el cuento, seguramente, también funcionaría. Porque la teatralidad se vincula con elevar y darle distintos colores a esa pauta, sea un cuento o una revista. A mí me gusta actuar todo. Agarro un libro y empiezo a actuarlo.
EL CAJÓN SE HA VUELTO VENTANA
“Todo es posible cuando se desborda y rehace un recuento la /memoria: /imprevistas alquimias, peldaños que chirrían, cajones clausurados y carruajes en marcha. /Sorprendente inventario en el que testimonian /hasta las puertas sin abrir. / Hoy, mañana o ayer, nunca ningún refugio donde permanecer inalterable/entre la llama y el carbón”
“Andante en tres tiempos”, Olga Orozco
También llama la atención que el cuento está en primera y el monólogo de ella está en segunda, siempre tiene interlocutores ausentes.
N: Tiene que ver con la presencia del otro y el fantasma. Ella empieza a recordar y ahí es cuando vive la sensación, ahí está el otro, desencadena otra cosa y así… Guillermo Ghio me decía una vez que le encantó el modo en que el recuerdo irrumpe en escena, a través delos llamados del marido y de la hermana.
O: El otro día vinieron a visitarme unos sobrinos, hace mucho no los veía. Entonces yo estaba como Samanta, preparando los sanguchitos, el tecito, el café, una música y demás para recibirlos. Voy al cajón de la mesita de luz a buscar un regalito que tenía para ellos y me encontré con un anillo que era de mi mamá. Eso me transformó la fiesta. Ese anillo me transportó a otros lugares y, entonces, aunque yo estaba con mis sobrinos, también circulaba ahí la presencia de mi vieja. Esas cosas se van enganchando con otras, esos fantasmas están presentes todo el tiempo. Es muy emocionante y conmocionante también. No te saca del eje en el sentido de ponerte mal, pero conmociona. Chéjov tiene eso. Yo siento que algo así sucede también con “Relojero”, la obra que voy a hacer ahora, que para mí es muy chejoviano. Hay mucho detrás de este personaje del relojero. Mucha carga que no se informa, no se dice.
En “Orquesta de señoritas”, también.
O: Sí, sí. Mi personaje en “Orquesta…” era tan impune, tan… Claro que detrás hay algo. El personaje del relojero tiene detrás mucho más aún de lo que se cuenta. Y la “Amanda”, de “Un hombre sin suerte” que hace Nydia, también. Y eso es lo que lo hace más teatral. El actor y la puesta tienen una carga… Yo hacía mucho tiempo que no veía “Un hombre sin suerte”. El otro día fui y, la verdad, Nydia es una actriz extraordinaria. Yo sentía que Nydia cuida todo ese universo que trabajamos juntos. Esto es algo que no siempre pasa con los actores. Lo que acabo de decir tiene que ver con la profesionalidad y la rigurosidad de Nydia, cómo eleva a ese personaje. Salí plagado de fantasmas ese día. A pesar de que yo hice la puesta, me sorprendió.
Cuando se pone en cuerpo hay otra cosa.
O: Sí, y no me había dado cuenta nunca de eso, aunque es verdad que yo no he dirigido tanto. Pero también la distancia hace que uno no tenga en cuenta algunas cositas de la que la obra está llena y que después hacen a un todo. Es re sensorial, además. Siento cómo ella llora en la cocina a pesar de que no haya nada de eso, es el recuerdo en esa inmensidad de ladrillos de fondo. Es muy importante cómo los espacios modifican todo. Acá lo visual cambia sustancialmente la escena. Los ladrillos de este lugar tienen una cosa medio como de cárcel.
TRIPLE ESTIRAMIENTO A LO IMPOSIBLE
“Va hacia adelante, la sigo. Detrás de mí, el caniche continúa girando en el aire. Antes de abrir Marga se arregla el pelo frente a los vidrios de la puerta, se acomoda el vestido. Charly es alto, fuerte y tosco. Parece el tipo del noticiero de las doce después de hincharse el cuerpo de ejercicios. Mi hija de cuatro y mi hijo de seis cuelgan de sus brazos como dos flotadores infantiles. Charly los ayuda a caer con delicadeza, acercando a la tierra su inmenso torso de gorila y quedando libre para darle un beso a Marga. Después viene hacia mí y por un momento temo que no sea amable. Pero me da la mano, y sonríe.”
“Padres e hijos”. Samanta Schweblin
Yo había marcado las irrupciones del pasado, que parecen fisurar la armonía rosa. El delantal, los zapatos, la torta, todo es rosa. Uno ve una y otra vez lo armónico se yergue y, al poco, se rompe. ¿Hay una búsqueda de eso?
N: Se fue dando en el trabajo. Esta cosa cuidadosa que el personaje tiene, el control del detalle, que “cada cosa tiene que estar en su lugar”, se fue incorporando en el proceso creativo. Después, en el vestuario está la genialidad de Alejandro Mateo, cuando él viene a un ensayo e imagina eso y allí empezaron los pasteles y los colores. Hay algo que parece una obviedad, pero no lo es: los zapatos tan lindos que ella tiene. Yo recuerdo que los vi y me gustaron y Mateo vino y dijo “Sí. Esos.”
O: Son tan lindos que son feos. Viste que la perfección no es linda. Estos zapatos son perfectos. Pero resulta que, cuando ves algo tan perfectamente terminado, Uhmmm…
Llama la atención la enormidad del pastel.
N: Son tres pasteles en realidad, hay tres copas, todo es en el número tres. Es algo que en forma conjunta lo fuimos armando. El tres es un número de por sí especial para los que saben de numerología y cábala y demás. Sin meternos en eso, para nosotros tiene una significación muy especial. Tiene que ver con el tercero, con el otro: “Los tres entraron al consultorio y yo me quedé ahí”… “El tercero es el que pudo…” Da para mucho. Yo estoy esperando a mi hermana. Ovidio, mi marido, no está, está en París. Pero…
O: ¿Cuántas veces uno pone la mesa con un cubierto de más o de menos? De eso se trata.
Yo hacía eso cuando iba a comer con mi mamá y hacía poco de la muerte de mi papá.
O: Bueno, es eso.
N: Y la genialidad de Osmar que, cuando leyó el cuento, me dijo “Esto tiene algo de Cheever” y resulta que Samanta es una lectora de Cheever.
O: Recomiendo su lectura. El texto de Samanta es muy cheeveriano. Hubo muchas conexiones con Samanta, primero con Nydia y luego conmigo, como percibir que una de las influencias en Samanta fue y sigue siendo Cheever. Y otra, que ambos- Samanta y yo- hemos vivido en Hurlingam. Una de las casas en que yo viví allí es para mí una fuente de inspiración y Samanta pasó toda su infancia en Hurlingam. Leyéndola sentí que, si yo hubiese sido escritor, me hubiera gustado escribir como ella. Esta cosa constante que tiene con los vínculos familiares… Hay otro cuento de ella muy vinculado con “Hombre…”: allí ella está esperando a la familia con sus tortas y sus cositas y todo eso. La apariencia de un mundo maravilloso y feliz.
N: Y tiene también que ver con el comer, con el devorar. Si yo fuese espectadora, pensaría en el helado que ella no tomó.
Bueno, cada vez que uno la ve chupar el helado en escena no puede sino asociarlo a ese haberse devorado al tipo. No sólo devorarse. Hay algo también en el personaje de estirarse todo el tiempo, en la ventana, hacia la música, se estira con el hombre y nunca llega. Como un estirarse hacia cosas siempre inaccesibles.
N: Eso de estirar la mano hacia el hombre le encantó a Samanta cuando vio la obra. También me estiro hacia él cuando le digo, “¡vamos, vamos!”, después de que él me compre la bombacha o: “Yo ya tengo, estoy cubierta” Y después viene ese episodio que vos mencionás. En un punto está la mentira que tiene todo chico y la curiosidad. Para mí, el cuento es maravilloso. En cuanto al modo de escribir de Samanta, es algo que hablábamos con Ingrid Pelicori hace poco. Hay un hilo de tensión que Samanta tiene en su literatura. Un hilo que parece ir hacia un lado y, de repente,… ¡oleee! Sale con otra cosa.
SIN AUTOPSIA
cómo decirlo/locura de esto/todo esto/una locura de todo esto/dado/ una locura/dado todo esto/viendo/una locura viendo todo esto/esto/cómo decirlo/esto/esto/esto/esto aquí/todo esto aquí/una locura dado todo esto/viendo/una locura /viendo/todo esto/esto/aquí/para/cómo decirlo/ver/entrever/parecer entrever/necesidad de parecer entrever/una locura para necesitar parecer/entrever/cómo/cómo decirlo/ y dónde/una locura para necesitar parecer/entrever/cómo dónde/dónde/cómo decirlo/allí/allá/allá lejos/a lo lejos/a lo lejos/lejos/lejos de allá /desvaído/desvaído/a lo lejos/allá/lejos allá
cómo/cómo/cómo/decir/viendo/todo/esto/todo/esto/esto/todo/esto/esto/aquí/locura para ver cómo/entrever/parecer entrever/necesidad de parecer entrever/desvaído a lo lejos/lejos/allá/cómo/una locura para necesitar parecer/entrever/desvaído/allá lejos/lejos allá/cómo/cómo/cómo decirlo/cómo decirlo”
“Cómo decirlo”, Samuel Beckett
Por eso decíamos que el texto no cae en lo exclusivamente psicológico nunca. Sino, se transformaría en un caso, en una serie de síntomas de un personaje con un problema, de quien habría que averiguar cuál es el trauma, nada más.
O: Te voy a decir que la psicología le ha hecho daño al teatro o, al menos, lo ha averiado. A partir de Freud todos piensan que el teatro tiene que pasar por Freud. Y Shakespeare escribía en una época en que Freud no existía. Después Freud, desde la psicología, interpretó maravillosamente a Hamlet, a Macbeth y a otros. Pero es otro lugar…Había un autor genial, un gran maestro no recuerdo si brasilero o portugués, que sostenía que no hay que hacer tanta autopsia de los personajes. Strasberg, a quien admiro y con quien me formé, hacía eso, autopsia de los personajes. Él decía que hay una pregunta esencial y esa pregunta no es, ¿qué le pasa a este personaje?, sino ¿qué necesita este personaje? Porque el “qué le pasa” no se termina nunca. Si necesita calmar su sed, lo actuamos y después vemos adónde nos dirige eso.
El buen lector es el que sabe hacer buenas preguntas. Hablando de escribir, hay tres momentos en que la obra presenta escenas donde se escribe. Después de escribir, cada uno de ellos queda en silencio, en un momento de observación, como si toda escritura provocara una pausa, un silencio.
O: Sí. Es así aunque la escritura sea incluso un mensaje de texto, como en el caso de una de las escenas que mencionás. Suena atemporal o extraño que en esa perfección haya un celular. Pero está puesto como a propósito es también.
Claro, y es el momento más llamativo porque ella reproduce lo que le contestan del otro lado y se queda como sumergida en una duda…
O: Es que ella escribe con cierta urgencia “Te quiero, te extraño”. Y ella sabe que reitera y que está muy encima de la hermana y no encuentra el límite. Cuando vos tenés que cuidar o contener a alguien porque está en inferioridad de condiciones o porque vos creés que es así, sentís cierta responsabilidad, cierta culpa también. No sabés hasta dónde estás haciéndole el bien… Este personaje tiene antecedentes de intento de suicidio, entonces: “A ver si con esto estoy generando que ella otra vez vuelva a tomarse una botella de lavandina”
N: El texto habla de cinco intentos de suicidio y el último, tres años antes de la escena. Esa información la tuvimos que hacer recurrente para que irrumpa en el recuerdo.
HOMBRE QUE LADRA Y QUE MUERDE
“Felicidad se asusta y grita. Por un segundo cree encontrarse frente a un fantasma. Intenta controlarse, pero el cuerpo no deja de temblarle. Mira a la mujer: nada parece sobresaltarla, tiene una expresión vieja y amarga, aunque conserva entre las arrugas grandes ojos claros y labios de perfectas dimensiones”.
“Mujeres desesperadas”, Samanta Schweblin
Y en esto del tiempo detenido está también lo que veíamos de cumplir años y no poder nunca celebrar.
O: Todo es mucho más fuerte que ese cumpleaños. Que prenda la vela o no es circunstancial. Su cumpleaños fue un festejo único e irrepetible. Aunque siga apareciendo ese fantasma, es esa vez lo intenso, lo fuerte, lo que la modificó.
¿Por qué al final de la obra decidieron hacer reaparecer al perro-hombre, Arístides? En el cuento la cosa termina innombrable, en un silencio.
O: Es que acá el cuento se extiende un poco a la relación de ella con el padre. El auto que está bajo su ventana, como te decía antes, es el auto del padre: un auto viejo, hecho pelota, enterrado. Ese auto es el papá, esa desprotección. Esa explosión es también un final de ataduras y mandatos y abandonos.
Y la niñez aparece siempre como desvalida o como peligrosa.
O: Y, sí. Porque todos hablan de la peligrosidad de este hombre, pero es mucho más peligroso el vínculo padre-madre. Nosotros nunca planteamos el tema del abuso. Eso vino después, en las interpretaciones. Yo siempre sentí que este hombre que ella encuentra en el hospital, el día de su cumpleaños, cuando la familia está ocupada en la tención de su hermana que había tomado lavandina, era un ángel. La peligrosidad inminente ya estaba en el cuento, entonces, lo interesante era dar una vuelta de tuerca a ese vínculo, a ese encuentro. El personaje de este señor es muy particular, y yo intento tirarlo a un lugar que no fuera común. A cada uno le va a disparar por distintos lugares. La vez pasada, una señora se enojó mucho y puso cosas muy feas en” Alternativa Teatral” sobre la obra. A mí me parece genial que la gente se movilice. Me parece que el teatro transforma y mejora y nos hace encontrarnos. Cuando a alguien no le pasa eso, es un tema absolutamente personal.
ABRAZADO A LA INFANCIA
“Yo te quería distraer con el versito ese que me habías enseñado “papá, ¿me das $50?; ¿$40? Para qué querés $30, si con $20 te alcanza. Te doy $10, dale $5 a tu hermana, traéme el vuelto.”. Pero no me salía, no te lo pude decir…”
“Un hombre sin suerte”, adaptación para teatro del cuento homónimo, por Osmar Niñez
El tema del dinero no estaba en el cuento. Al menos no con ese cantito “te doy cincuenta, te doy cuarenta”.
N: Eso es algo de mi familia.
O: Sí, un día me lo contó Nydia y me encantó incorporarlo. A mí esas cosas de familia, cuando los padres bromean con los hijos, me resultan tan afectivas como un beso o un abrazo. Me parecen tan hermosas… Por eso lo incluí. Si bien el espectáculo está basado en Samanta, también está basado en nuestras propias historias, sino sería más plano. Tiene más capas porque estamos nosotros también presentes, nuestros recuerdos y nuestro presente.
N: Y acordáte que trabajamos esto de mirar a través de la ventana con las pinturas de Hopper.
O: Está muy basado también en lo visual, claro.
N: Jugamos las posiciones mías al sentarme con algunas pinturas de Hopper. También tiene que ver con la historia del personaje: “Yo junté mis rodillas”
O: Está muy basado lo visual en Hopper. He trabajado mucho en taller y con mis alumnos con Hoppper. Tiene un misterio como pocos artistas modernos.
SOLEDADES CON MARCO PROPIO
“Parada en el medio de la ruta Felicidad ha creído ver, en el horizonte, el débil reflejo de las luces traseras del auto. Ahora, en la oscuridad cerrada del campo, sólo se distinguen la luna y su vestido de novia. Sentada sobre una piedra junto a la puerta del baño concluye que no tendría que haber tardado tanto.”
“Mujeres desesperadas”, Samanta Schweblin
Hopper: una reedición del romanticismo, con esas ventanas y los hombres retirados que ya no miran afuera casi. Una soledad muy contemporánea.
O: Hay una pintura que me gusta mucho: muestra la platea como de un escenario y el pasillo de los palcos y una mujer con un pañuelo… Para mí es una actriz que no encuentra el personaje.
¿Y el tipo que se va sin pagar?
O: Yo creo que, si bien no es un homeless, es un hombre que no tiene trabajo y no tiene suerte y seguramente le va mal más allá de su voluntad.
Está ojeado.
O: Eso dice el texto. Y también puede ser un juego con ella.
N: La transgresión. El secreto.
O: Exactamente, un juego infantil también.
CUIDAR LA VENTANA AJENA
“Quiero saber tu nombre. Cómo te llamas, nombre que vagas por el Paraíso en el atroz silencio. Tú, que llevas una costilla más que todos. Sentado entre árboles parlantes diriges tu ojo solitario del otro. Duermes. Sin posible Redentora.”
Miguel Ángel Bustos
¿Cómo les resuena el cuidado del otro en la obra?
O: Este trabajo tiene mucho que ver con eso. Es una constante para mí: si algo debemos cuidar es el cuidado el otro. Los egos en esta profesión -como en tantas otras- siempre están en un primer plano. Uno ya tiene ese ego y por eso hace lo que hace, pero no es un ego egoísta, es un ego para compartir y comunicar, para encontrarse. Este fue un trabajo prácticamente en intimidad entre Nydia y yo. Después se sumó, cuando la cosa estuvo avanzada, una actriz amiga, un actor o director de quien nos interesabas su opinión. Luego. El vestuarista, la chica que canta -Julieta Milea- que es una maravilla el modo en que reproduce la voz de Karen Carpenter. Todo hecho con mucho cuidado y con cuidado hacia el texto de Samanta. Nos hemos cuidado y contenido mucho todos. También con el espectador. Por ese interés tan fuerte en comunicar y encontrarse, cuando el público se queda afuera, lo lamento muchísimo en el alma. No era mi intención. Mi intención siempre es encontrarme con el espectador, no alejarlo. El cuidado del otro ha estado desde el primer momento. Empezamos escribiendo juntos, pero somos dos cabezas y dos historias diferentes que iban cada una para su lado. Así que, si bien todo tenía que ver con construir la historia a contar en escena, definimos darnos el lugar cada uno. Y eso también fue cuidarnos.
