ULTRAVIOLENTO: Entrevista al director, dramaturgo y actor Rubén Pires.
Entrevista: Alicia Lapidus, Nora Lomberg, Isabel D´Amico, Viviana García Arribas, Víctor Dupont.
Edición: Gabriela Stoppelman.
Como cuerpo ofrecido entre dos hojas abiertas de un telón, despunta el espacio para la travesía. Al principio, encandilado por la súbita luz en las miradas de los espectadores, el espacio anda a los tumbos, incapaz de sostener la recta dentro de ningún contorno. En las líneas, el paso se le emborracha y, en las curvas, se le marea. Así, trastambaleado de ausencias, se aferra como puede a mínimas omisiones. Una vez que logra acomodarse los huecos, bien adentro del vientre de la escena, nace y se hace rumbo. Ya en los pujos, la travesía canta, porque es de esas criaturas que comienzan a honrar a la madre nomás al nacer. Mientras la recién nacida ritma el nuevo origen, la vieja madre poesía -esa pícara paridora ancestral- le acomoda el ombligo. Se ocupa con mucho esmero de palpitarle bien los pliegues, para que la música se haga letra, la letra acto, el acto coreografía y la danza se quiebre en fotos, en astillas de trazos y en fragmentos de todo arte porvenir. Es muy importante que la cicatriz del parto ondule al pasado y otee en dirección al futuro. Es muy importante que, en su zanja, el nudo del origen invite a una correspondencia hacia tierras lejanas, reabra la escritura, haga puente entre vivos y muertos, sea propensa a pelusas del tiempo y se ofrezca como guarida para todo tacto perdido: de las cosas y de los nombres.
Y ahí, sí: bien nacida, plantada en su cono de luz y entre tajos de sombras, la travesía se pondrá a dialogar el cuerpo con los mundos y los mundos con los temblores. La brava no se dará tregua hasta el borde de la despalabra. En esa orilla, ella misma será madre en bifurcaciones. Entonces, la muerte -impregnada de fiesta- celebrará la escritura de todas las ausencias. Insaciable, señalará una frontera por el solo hecho de franquearla. Y, en el peaje de lo escarpado, delineará un horizonte. Puesta a multiplicarse y como de paso, la travesía se pondrá un nombre. Vacilará entre la apuesta y la puesta. Pero, en el corazón de la duda, una voz le indicará exactamente “por dónde no es”. Llegada a ese punto, aparecerá el director de la escena: “Rubén Pires, mucho gusto”, se presentará el hombre a la travesía. Y se estrecharán las manos. Y entonces retumbarán ecos de indios cabreros, balbuceos intermitentes, adaptaciones y traducciones, rastros de versos, huellas de comedia y visos de tragedia.
Al fin, en el colmo del encuentro entre lo que muestra y lo que falta, se humedece el perfil de una escritura. Siempre en renovado presente. Como cuerpo que se ofrece, entre dos hojas abiertas de un telón, el trazo redobla el desafío.
TAMBALEAR AUSENCIAS
“Espejos en guardia rodean la madriguera”
“Simulacro”, Rubén Pires
¿Cómo se hace para hacer aparecer en escena la ausencia?
En realidad no aparece en escena. Sí diría que mi forma de construir el teatro es por ausencia. Trabajo para elaborar toda la situación y para que lo no puesto arriba del espacio escénico se construya en la cabeza del espectador. Cuando estoy dirigiendo, siempre busco el espectador activo y para eso trabajo con pistas, con datos, establezco un juego que pretendo claro y explícito para quien mira. Construyo a partir de la ausencia porque hay cuestiones en el teatro que a mí me interesa en las que no podés poner todo en escena. Entonces, a partir de un elemento, de un gesto o de una palabra omitida, construyo esa ausencia en tu cabeza de espectador.
Alejandra Pizarnik decía que el silencio no es la ausencia de palabras sino lo que se produce entre dos palabras. Por lo que acabás de decir, podríamos decir que la ausencia es el hueco que queda entre dos o más presencias.
No coincido con Pizarnik. Siento que lo que existe es el silencio que a veces se encuentra enturbiado y a veces embellecido por el sonido.
De todas maneras no parecen definiciones distintas. Ella está hablando de los silencios que se producen porque se habla, no porque se omite hablar. Cuando salí de “Hacela corta, Becket” te dije que la obra me había parecido un gran queso con muchos agujeros y, en esos enormes agujeros, las ausencias producen sentido. Es justamente el lugar donde los espectadores podemos leer.
Sí. El tema es que Pizarnik habla de poesía, y la poesía y el teatro son dos lenguajes distintos. La poesía es síntesis, se trabaja en soledad, puede leerse en forma silente. De hecho, uno puede estar leyendo y no enunciar lo que lee en voz alta y la poesía igual construye esa música en el lector. La mayoría de las veces es un diálogo que se establece entre la letra que produjo el poeta y el lector que acude a ese poema. En teatro hay una convocatoria diferente. Mínimamente, necesitás tres: un actor, un espectador y un objeto que se empieza a construir -el material teatral-, que es ese tercero. En teatro siempre son tres. Peter Brook dice algo con respecto a eso: el teatro es lo que se construye entre una palabra y la otra.
Ese es el silencio de Pizarnik, lo que hay entre una palabra y la otra.
Claro, pero en poesía vos lo llenás con palabras o… En teatro es acción, es desequilibrio. No existe el teatro en equilibrio.
ACHICAME EL SILENCIO
“Cuando el pasado sea el silencio y el futuro la lluvia”
“Simulacro”, Rubén Pires
En eso también coincidiría con la poesía. No hay poesía equilibrada, la poesía es un desequilibrio del lenguaje. Pero ya que entramos por la poesía ¿qué es para vos lo poético en una puesta teatral?
Hay un libro que se llama “La palabra que empieza con D”, que se ocupa del origen de la palabra dramaturgia. La figura del director a nivel teatral es lo último que aparece en el teatro. Aparece hace un poquito más de cien años, a partir de Stanislavski. Anterior a él, no existía la figura del director. Estaban el autor, los actores y a veces las compañías mismas se ponían de acuerdo, cada uno tenía un rol determinado y no había una mirada del director. A partir de la aparición de Nietzsche, con la muerte de dios, Freud y el psicoanálisis y el surrealismo, surge todo un cóctel que genera una nueva concepción del arte en todo sentido. En la escritura, en la música con el impresionismo, en teatro con Chéjov -aunque ya Ibsen había generado un teatro que dejaba de hablar de los reyes y empezaba a hablar de la clase media y de otros problemas distintos-. Específicamente, con Chéjov se instala un teatro de imagen. Hasta ese momento, en el teatro no primaba la imagen en tanto sensorialidad. Si no hay sensorialidad, es una idea. Lo más rico son las imágenes. Cuando ellas surgen, aparece la figura del director y el teatro toma una nueva dimensión, porque surgen Vajtángov, Meyerhold con la audio mecánica, Bertold Brecht con una posición más pedagógica del teatro y, en un contexto más político, aparece Grotowski, con el teatro del pobre. Cómo no nombrar a Artaud, que es en realidad un teórico, pero también plantea un teatro muy poético, casi toda su obra es concretamente poética. Todo eso hace que una obra, hoy en día, recién cuando pasa por la mirada del director, entra a tener el valor que tiene. Eso sería lo que yo llamo hoy la dramaturgia del director. Está la dramaturgia del actor, la de la luz, la de la palabra, la del actor para cada uno de los actores, la dramaturgia que hacés en el uso del espacio, y el trabajo que hacés desde el ritmo que le das al material. Porque los silencios que vos establecés pueden tener distintas dimensiones: podés trabajar en corcheas, en negras, en fusas, en redondas. Depende del ritmo en que vos trabajes, el silencio es también el ritmo de cómo el actor enuncia y elabora la acción arriba del escenario. Personalmente yo soy de trabajar en silencios muy acotados, porque a su vez me interesa que el ritmo con el que se trabaja sea muy intenso.
Silencio de fusa…
Sí, silencio de fusa, por ejemplo. Becket pide muchos silencios. Podés trabajar un silencio de diez redondas o diez fusas y cambia totalmente. Creo que el teatro tiene que tener una síntesis realmente grande con respecto a lo que acontece, no es una copia de la vida para mí.
HONRARÁS A TU VIEJA
“Escribo sobre lo escrito. Hago círculos sobre las letras, las enumero, una a una para elegir las palabras, son un mapa que conformo. Crucigrama de signos. Laberintos”
“Hikikomori”, Rubén Pires
El viejo debate: ¿el teatro es una presentación, no una representación?
En el escenario se representa. Pero, como dice Artaud, la escena debe tener su propia sombra, no es una copia de algo. Tiene que tener su propia luz.
Seguimos y son tantos los parentescos con la poesía. Se podría hablar de una acción en la poesía, de alternancias, de silencio de distinta extensión… Me interesa lo que dijiste de la alternancia del sonido y del silencio, en ese sentido todas las obras tendrían su dimensión poética.
A ver. No se pueden separar a la música y a la poesía del teatro. De hecho, el teatro nace en Occidente, poéticamente. Nace en tetrámetros yámbicos. O sea, versos de catorce sílabas acentuadas cada cuatro. El teatro griego es todo en verso, el teatro de Shakespeare es todo en verso. En el siglo V, las fiestas rurales en homenaje a Dionisos, el dios de las fuerzas salvajes de la naturaleza, se hacían en marzo, duraban tres o cuatro días e iban unas catorce mil personas a verlas. Había un foso donde estaba la famosa orquesta que acompañaba a todo lo que acontecía. Entonces, la raíz del teatro es netamente poética y musical. La poesía es anterior al teatro, es como la madre de toda la escritura. Incluso, la poesía le daba al chamán de la tribu la posibilidad de recordar textos más narrativos, más extensos, con más facilidad, por la musicalidad que tenían.
Octavio Paz decía que él se podía imaginar que tal vez el origen de la poesía había sido la música ritual, por el protagonismo del ritmo, y el origen de la prosa, la danza, porque la danza tiene una coreografía que aproxima a la idea de argumentación. No sabemos si es verdadero pero sí que es bello…
QUERIDO ABUELO, SOY TU NIETO RUBÉN
“Luz suave iluminando la mecedora, resto oscuro, foco suave sobre el rostro, sin importar los sucesivos fundidos. El rostro se balancea dentro y fuera del campo de luz”
Didascalia de “Canción de cuna”, S. Beckett, adaptación y traducción Rubén Pires – Hugo Halbrich
En tu obra “Simulacro” hay un personaje, la poeta, quien por ejemplo dice “Una sencilla ausencia desata una tempestad, una presencia inesperada puede cortar la sinfonía de una noche”. Aparece acá la ausencia no como la continuidad de una falta, sino como algo que irrumpe.
En “Simulacro”, los versos que anticipan cada escena son, en síntesis, lo que acontece en la escena. Los versos funcionan como metáforas. En ese caso que citás, anticipan la aparición del otro, un personaje que va a aparecer.
Síntesis no como resumen, sino como metáfora.
Sí. Ahí. Igualmente creo que la vida es así. Sin la falta, no hay pregunta. Y, sin pregunta, no hay movimiento, no hay búsqueda ni desequilibrio. Creo que todo lo que nos mueve es la falta. Entonces la ausencia tiene que ver con eso.
Entonces, ¿la ausencia está siempre presente?
¿El famoso brilla por su ausencia? Creo que todos estamos plagados de ausencias, sobre todo, en un país como el nuestro, construido por inmigrantes y donde la mayoría nos hemos criado bajo el paraguas de la narración de abuelos, padres o bisabuelos que hablaban de una tierra lejana. Cuando empecé a escribir, yo les escribía cartas a mis abuelos en Portugal. No tenían cara para mí, no había fotos, eran ausencias construidas en alguna parte de mi intelecto infantil y yo las llenaba en el espacio que de lo que me gustaba leer en ese momento. Mis abuelos maternos también eran portugueses y me hablaban de una tierra otra, la de su infancia. Era lo que yo veía cotidianamente. Y, si salía a la vereda, Doña Sara, la vecina era judía. Y estaba también doña Olimpia, italiana. Entonces, la cuadra era un recorrido por toda Europa en un rato.
¿Y esas ausencias son las que causan el deseo de escribir, de actuar?
Lo primero que hice fue escribir poesía. Y leer, para mí la lectura era un gran refugio. Cuando empecé a trabajar con el material teatral, descubrí que podía generar todo un mundo donde sublimar un montón de cuestiones personales, que en el cotidiano no puedo concretar.
CON UN HACHAZO EN EL OJO Y UNA AUSENCIA EN EL OJAL
“¿Dónde está? Se podría preguntar. En la vieja casa, la misma donde ella… la misma donde ella empezó. Donde esto empezó. Donde eso empezó. Todo eso empezó. Pero esto, esto, ¿Cuándo empezó esto?”
“Pisadas”, Samuel Beckett, traducción y adaptación, Rubén Pires
Pensaba en Marta Dillon, cuando dice que ella hablaba mentalmente con su madre desaparecida hasta el momento en que aparecieron los huesos. Ahí dejó de hablarle: la madre siguió estando ausente, pero ya no había que cubrir con conversación la ausencia de los huesos. Al ver los huesos la ausencia se adhiere a una materialidad. En “Los indios estaban cabreros” leímos: “Prendida a la solapa de la ausencia, todos ponen se va, ya nos marchamos”.
Es una milonga que escribo para el final de la obra. “Los indios estaban cabreros” es una obra teatral de Agustín Cuzzani, del año ’58. Él instala un género: la farsátira. Toma un teatro social y político. De esa época hay cuatro grandes renovadores del teatro en Argentina: Chacho Dragún, Lizarraga, que se dedica al teatro histórico, y Cuzzani, quien arma la farsátira. Dragún era el director del Cervantes. Yo había hecho “Marat Sade”, él vino a verme y me convocó para dirigir “Los indios estaban cabreros”. La leí y le dije que sí, pero que la iba a adaptarla para hacerla en código de murga. Me puse a indagar con Coco Romero, un investigador de culturas populares, quien se ocupó de todo el entrenamiento de murga. Hicimos un casting de treinta y tres actores, y ahí se armó la obra. Se tocaba en vivo, se cantaba, se actuaba. La murga tiene cuatro tiempos: presentación, crítica, humorada y retirada. Trabajamos y estudiamos sobre eso. Ese tema que citás lo escribí para la despedida de la murga, que arranca diciendo: “Al partir esta murga deja prendido a la solapa de la ausencia el corazón de todos nosotros. Ya nos marchamos, otro viaje emprendemos, nos retiramos. El fuego se apagó las cenizas volaron y en quinientos años más nos encontramos.”
Me interesó lo de las ausencias adheridas a los objetos.
¿A la solapa de la ausencia? Ahí juego con la metáfora de que la ausencia es una flor que se lleva en la solapa. Creo que los objetos evocan.
Pero la memoria está llena de agujeros también.
Todo es un recorte. Yo me voy parando en el ángulo donde mi alma y mi corazón permiten que me pare en ese instante. Y hago un recorte de esa distancia. Con respecto a la memoria, es un tema constante en mí. Hay otra obra “Los sueños de Shakespeare” en la que tomo a un Shakespeare que perdió la memoria, entonces, se ponía a escribir creyendo que escribía algo nuevo y, en realidad estaba, escribiendo otra vez “Romeo y Julieta”, “Hamlet” y “Macbeth” . Él mismo se horrorizaba de cómo podía ser que no fuera capaz de escribir algo nuevo y por eso decidió morirse a los cincuenta años. Buñuel, cuya autobiografía me pegó mucho, decía que él iba a visitar a su madre con Alzheimer. Ella lo reconocía y, de golpe, en medio de la conversación, lo desconocía. Cuando la madre lo desconocía él s
entía que él no era él y se le hacía ese queso gruyere del que vos hablabas con respecto a “Hacela corta Becket”.
Otra imagen hermosa de la memoria, “Simulacro”: “La herida húmeda y áspera chorrea y se desliza por las grietas de la piel, se evapora suavemente y se vuelve aire con el aire, disipa los humores, las gotas penetran. Se abre voluptuosa, lo devora”. Una memoria que gotea, fluida, líquida y pegajosa.
Esa es una imagen netamente erótica de la memoria. Remite al sexo femenino y a que es en ese lugar donde se completa y encuentra todo aquello que le falta.
SE ARMÓ LA GRAN NIETZSCHE
“Sí, quizás, una sombra, algo ida, supongo, alguien diría: pobrecita, una sombra en su cabeza algo ida, solo una sombra, en la cabeza”
Play, Samuel Beckett, traducción y adaptación de Rubén Pires
En tu “Salieri y Mozart” aparece una ausencia muy vista hoy en día, que es la incapacidad de admirar por fuera de la envidia. El borde entre una y otra aparece desdibujado.
No es algo que me ocupe demasiado, sé que anda por ahí. Vivo en este mundo y veo la mala leche, claro, pero no me detengo demasiado en ello. Esta obra es de 1997, se hizo en “Clásica y Moderna”, es una adaptación sobre un original de Pushkin. Yo tuve una época, quince años de escuchar constantemente música clásica. En un periodo dentro de esa época, estuve muy empapado en escuchar Mozart. Justo me comentan que estaba esta obra, la ubiqué, la adapté. Lo que me interesó del juego entre estos dos personajes fue que, si bien en el plano más bajo, más mundano, Salieri es la envidia, en lo profundo, lo mueve este absoluto que Mozart alcanza y él no. Creo que todo artista que busca expresarse a través de la creación, y para quien esa creación no es un medio de vida, persigue el absoluto, acercarse, poder generar ese instante de magia. Lo que siente Salieri es la imposibilidad de generar esa magia que Mozart logra fácilmente. Creo que más que sentir envidia, no entiende. Y descubre que la vida no es justa y por eso aparece esto de “Me miro en el espejo… me meto en sus laberintos y no encuentro respuesta”, es ese vacío en el cual el arte que vos producís no te da preguntas ni respuestas.
Es curiosa esta asociación del arte con el deseo del absoluto, porque justamente -en el absoluto- no hay ausencia…
Pero es que el absoluto no se alcanza. En mi obra “Becket o el honor de dios” hay otro poema que mecho, dentro de un monólogo de Tomás Becket: “Quiero en el caos y en la sinrazón el vértice que el hombre no profanó para que no sea grande ni fría la causa de mi existencia”. Está buscando el absoluto que tampoco encuentra.
Claro: el absoluto, en tanto dirección u horizonte, funciona bárbaro. Pero el absoluto como objetivo… ahí lo tenemos a Salieri, ¡cómo quedó el pobre! Hay una obra que también bordea el asunto de los absolutos, más rumbeando para el lado de dios, y es “Archivo Nietzsche”: ¿qué mira, no lo cansa mi dolor? Uno quiere matar, sólo martirizar, martirizar. ¿Por qué dios desconocido y burlón te acosan los celos? ¿Querrá penetrar, introducirse en mi corazón, en mis más ocultos pensamientos? ¿Qué querrá, robar? ¿Qué querrá, escuchar? ¿Este dios verdugo con sus tormentos qué querrá arrancar? ¿Me debo humillar como un perro para ofrecerle mi amor ebrio y ausente me debo arrastrar? ¿Qué ebriedad se le puede oponer a esta ebriedad tan humillante que le está pidiendo este dios?
Eso está puesto en boca del personaje de Nietzsche.
Por momentos parece la retórica de “La gaya ciencia”
Sí. Aunque dicen que “La gaya ciencia” es apócrifo. En realidad Nietzsche, a quien en la obra llamo Niet -que es el origen de su apellido y esto él mismo se lo dice a Lu, que es Lu Salomé-. Niet, en polaco, quiere decir envidia. Esto está tomado e intervenido de un poema que él escribió, “Lamento por Ariadna”. Ahí se juntan varias cosas. Ceo que Nietzsche era una persona muy influida por la religión. De hecho, su padre y su abuelo eran pastores luteranos. Su madre quería que él fuera pastor y estudiase filología, pero él termina haciendo filosofía. El primer libro que escribe es su tesis para graduarse: “El nacimiento de la tragedia griega”.
El título completo incluyo “El nacimiento de la tragedia griega en el origen de la música”, en realidad es ahí donde estaba la cosa políticamente incorrecta la música no era considerado un tema filosóficamente apto para reflexionar y, mucho menos, filológicamente apto.
Él va un fin de semana a visitar a Wagner y se enamora allí de Cósima Wagner. Ahí mezcla varias cuestiones. Creo que, aunque parezca muy loco, el dios que ha muerto para él es el de los judeocristianos, porque él no cree que la figura de dios no exista. De hecho, acá habla del dios desconocido, una figura que existe en Grecia y que San Pablo encuentra cuando va allá, en una columna trunca.
¡El dios ausente!
Claro. Pablo se para en esa columna y les dice “Yo vengo a hablarles del dios desconocido y les presenta a Jesús”. Él toma todo ese universo, allí hay una búsqueda desesperada del absoluto. Cuando Nietzsche escribe “Así hablaba Zaratustra” -construido en cuatro movimientos, como una sinfonía-, toma a Zaratustra, en realidad, Zoroastro, dios de una religión hindú, la única que no habla de culpa, sino que plantea la vida desde el placer.
Te preguntaba por la ebriedad porque Nietzsche no descarta todo tipo de divinidad, sino que rescata la dialéctica entre Apolo y Dioniso.
Ahí habría una embriaguez del espíritu.
Y del cuerpo también. Porque Nietzsche hace mucho hincapié en el desprecio que hizo toda la metafísica del cuerpo para darle primacía al alma…
Lo que pasa es que él cuestiona mucho a Sócrates. Convengamos que Sócrates, Platón y Aristóteles son las tres patas de la mesa de Occidente. Sócrates instala el concepto, en tanto el concepto es la retención de las notas esenciales de un objeto, y él organiza todo ese caos que era el pensamiento en Occidente. Platón, fruto de toda la influencia que viene de Oriente de los órficos, de los pitagóricos, convierte al cuerpo en una cárcel, y es lo que toma en su momento San Agustín, en la primera etapa de la religión cristiana, cuando se arma la religión católica apostólica romana, ahí se incorpora esa idea de que el cuerpo es una cárcel que se libera con la muerte.
La metafísica.
Claro. Aristóteles le da otro espacio al cuerpo, habla de que la vida es una pulsión hacia un motor inmóvil al que todo tiende. Es mucho más vitalista, creo que Nietzsche se instala más en ese planteo y en esa mirada, si bien se corre y plantea el hombre como centro de la creación y dice que uno mismo puede construir y tener acceso a eso que construye.
DIONISO Y APOLO, ¿VAMO´ Y VAMO´?
“Un ojo, burlón, en la oscuridad contempla cómo me doblo y me retuerzo atormentado, herido por él, el cazador más cruel: el Dios desconocido”,
“Archivo Nietzsche”, Rubén Pires
Creo que la lectura de Nietzsche relacionada a la cuestión del lenguaje es esencial para un creador. Esta idea de que Dioniso siempre rompe a Apolo y que hay más Dioniso que Apolo…
El arte no existe sin Apolo, o existe menos que sin Dioniso. El arte es un hecho estético, el contenido es la forma. Sin forma no hay arte. Yo puedo tener todo el contenido que vos quieras, pero si la forma que le doy no es la correcta, vos no vas a entender ningún contenido que yo le dé. Vas a percibir por la ausencia o por lo que ves o por la incidencia de la luz o por el sonido, por la utilización del espacio, por el vestuario de los actores, por las palabras que elegís para construir un poema, por las que desechás, por la utilización de los puntos, las comas… Sin esa forma no hay nada. Es un matrimonio el arte. No nace un hijo sin el otro.
Sí. No hay Apolo sin Dioniso y viceversa. La discusión es la proporción.
Claro. En Oriente sería el yin y el yan. No existe la oscuridad sin luz ni la vida sin muerte.
Claro. Acá el punto que aportaría Nietzsche es la proporción. No hay un cincuenta y un cincuenta. Hay más de lo que rompe, para que las formas nunca se perpetúen tal cual son. Así, la naturaleza sería, por esencia, creativa porque en el momento en que algo se forma dura un tiempo y después Dionisos viene y rompe.
El teatro para mí es un hecho vivo y muy perenne, muy efímero. Vivo, porque tiene su propia respiración, depende del humor de los actores, de lo que pasa con la repetición en la platea… Vos generás una estructura de trabajo, una estética determinada que acontece y que establece un estadio de mínima que hay que logra transitar. Pero, función a función, no es algo que se repite sistemáticamente. Es como una comida, vos tenés la receta, la hacés igual, pero nunca te sale igual.
Repite y genera diferencia.
DESPALABRANTES
“Toda historia tiene un principio, la palabra es un ruiseñor”
“Los indios estaban cabreros”, Rubén Pires
Queríamos preguntarte por “Experimento Camille Claudel”. Notamos acá un nihilismo atenuado, menos enojado que el que se ve en “Archivo Nietzsche”, un nihilismo medicado…
Pasa que yo escribí “Archivo Nietzsche” en 1996, la vida de este filósofo tan atormentado. Camille, también es atormentada. Los dos terminan locos. Nietzsche es el único filósofo que construye poesía con su filosofía. No hay, antes de él, otro filósofo que escriba poéticamente y que escriba para un interlocutor. Para mí, “Zaratustra” tiene una teatralidad, arma es personaje con el águila y la serpiente a sus pies y, de golpe, entran esas frases, o todo eso que instala desde los aforismos, o cuando dice que se perdió en el bosque y vio que dios ha muerto. Y que el Papa ha puesto en su lugar a un burro para no quedarse sin trabajo. En cambio, Camile Claudel está más obsesionada con un hombre mortal, con Rodin, no con un pensamiento filosófico. A su hermano, Paul, lo ve como la tabla de salvación, un continente familiar que no es tal porque toda su familia termina encerrándola en un manicomio. Ella tiene una salida que es la escultura, la forma. Esto es también lo que pasa con el mundo de Beckett y por eso creo que Beckett me interesa, ahí, en esa ausencia de la que hablan ustedes, Beckett necesita siempre de un otro para poder ser. En la mecedora donde se hamaca uno de los personajes de “Hacela corta Beckett”, ella es su propio otro. Se pone el vestido de fiesta en la mecedora de su madre y, a través de la ventana, busca a esos otros ojos que la miran.
Un grado cero de lo teatral, como el horizonte máximo de la teatralidad, buscado por repeticiones.
Sí. La vida de cualquiera de nosotros está llena de repeticiones y, cuando “una presencia inesperada irrumpe en la sinfonía de una noche”, esa ausencia de algo ínfimo quizás, hace que todo se corra. Si entra un murciélago, aquí, de pronto, hay algo que desequilibra la acción. Bueno, Beckett toma esto. En el personaje de “Pisadas” también habla con su otro y en “Play” los personajes trabajan en tres planos, pero casi siempre son todos como “monolocos” y es muy poético el resultado. Beckett empieza escribiendo poesía y eso es también lo último que escribe. Entonces trabaja desde una gran musicalidad, le gustaba mucho la música, su pareja era pianista.
Un lenguaje como entrecortado, como un borde de lo indecible.
Él trabaja con lo que se llama la despalabra. Una desecación del lenguaje, llevándolo a su mínima expresión posible y una repetición, cosa que no es original de él: ya Shakespeare usó ese juego de palabras que se van repitiendo y generan una música. Esas repeticiones, si lo querés traer a tierra, son el estribillo. En Shakespeare, aparecían recurrentemente los temas como el del sueño, el dormir y el morir…
Una musiquita que insiste con un tema.
Totalmente.
Una mantra. Aparte, en Beckett, hay una cosa singular más desesperada, como tendiendo ya al balbuceo. Sobre todo en el poema final con sus de qué, para qué, de dónde, le pide a la palabra que diga aquello indecible….
Y es que, si no está la palabra, él siente que no se construye, y volvemos al tema de las formas. La palabra es lo que le da la forma, lo que le permite existir. “No yo”, la obra que hice el año pasado, consiste en una boca que, durante veinte minutos, habla y habla, siempre en tercera persona, no puede pronunciarse a sí misma más que como otra. Casi ninguno de los personajes de Beckett se pronuncia a sí mismo, todos hablan de otro. Y ese otro que construyen es el que les da identidad.
Pensaba en la novela Molloy, que se va a buscar a sí mismo y nunca se encuentra.
Es que está esa temática constante y repetitiva en toda la obra de Beckett.
LA FIESTA DE LA MUERTE
“Ustedes son la luz del mundo el sol de la tierra, su alegría no debe perderse.”
“Becket o el honor de dios”, Rubén Pires, basada en la obra de Jean Anouilh, “Becket o el honor de Dios»
Toda posibilidad de encuentro pleno se fractura en Beckett. Y en tus obras también. Lo interesante es que, incluso en la fractura, como sucede con Camille, hay encuentro: “Chocamos, somos dos planetas fuera de su órbita. Cuál es el remedio para mi alma” ¿Cuántas ausencias hay en los encuentros?
Ella le dice al hermano: “Lo mejor que me pasa con Rodin es su ausencia”. Depende de con quién, dónde, cuándo, de que estemos o no con ropa. En definitiva, yo siento que me fui construyendo a partir de ausencias, mi vinculación con la muerte empezó en mi infancia y creo que por eso fueron apareciendo las obras que elegí: cómo dignificar o hacer una fiesta de la muerte. Cómo podía hacer entender la muerte de Hamlet, o la de Macbeth o la de Ricardo II, la muerte de Thomás Becket o la de Nietzsche. En todas estas obras hay un personaje que muere. El primer contacto concreto con la muerte fue la de mi abuelo que me crió hasta mis siete años. Yo tenía doce y, a los cuatro meses, fallece mi abuela. Y, a los tres o cuatro años, mi madrina, que era quien me regalaba los libros. Después, mi padrino y dos hermanos míos, después mi mejor amigo… Entonces hubo muchas muertes de las que hacerse cargo. Me fueron modificando sustancialmente cada una de ellas, cambiaron la forma en que yo empezaba a encarar mi cotidianeidad, mi forma de mirar el arte, de concebir la relación con el otro, con el trabajo, con lo que hago o dejo de hacer, con lo que elijo. Tener esa sensación de finitud constante hace que tenga que vivir cada día tratando de dejar cosas en el tintero, esperanzado no por lo que voy a hacer, sino por lo que estoy haciendo.
A pesar de que nunca vale la pena la muerte de los seres queridos, qué potenciante es en relación a la escritura…
Este amigo mío que falleció, Pierre, fue mi único interlocutor válido, no tenía que explicarle nada.
Leemos de tu “Hamlet”: “Estamos perseguidos por el pensamiento, por la mente. Mejor dicho, a la voz de mi mente que tiene vida propia. La mayoría de las personas lo estamos, pero no podemos saber esto cuando estamos identificados con nuestra propia voz. Si lo supiéramos deberíamos estar poseídos, porque la posesión nos ocurre cuando confundimos a la entidad poseedora con nosotros mismos. Es decir, cuando nos convertimos en ella. ¿Cómo desposeerse de la voz instalada en uno?
Si lo supiera… Hegel dice, en “La fenomenología del espíritu”, que la conciencia de un hombre es como una habitación que estuvo habitada por un huésped y que uno se pasa toda la vida queriendo encontrar a ese huésped. Esa sería la voz en la mente. Mi “Hamlet” de 2002 toma la estructura de Hamlet, pero el personaje es mucho más nihilista y descree totalmente. Ese es un diálogo que tiene con Constanza, cuando él le habla de esa voz que escucha en su mente, que es su padre. Esas voces nos tiñen, pueden llamarse mandatos, en unos momentos pueden ser deseos y en otros pueden ser, como dice Beckett, ese otro que construimos para poder ser. Machado decía que quien habla solo puede hablar con dios un día. A esa voz es imposible acallarla. En mi caso, la verbalizo en el teatro.
¿Cuánto puede aportar el trabajo con el lenguaje, con la escritura específicamente, para dejar de ser un poco uno y empezar a respirar con otra cadencia?
Esa sensación la tengo siempre, al escribir y con lo que dirijo. Cuando escribí “Nietzsche”, en el trabajo posterior con los actores, les decía: Ahora tengo que matar al autor, porque el autor tiene una mirada que no es la del director. Y, con Beckett, en todo el trabajo de traducción y adaptación había un planteo que se me cruzaba: yo estaba jugando con las palabras pero, al empezar a dirigir, me encontré con lo que me proponía el actor, el espacio, la luz de ese espacio, con la forma en que rebota el sonido en el lugar… y eso te empieza a requerir elecciones. Y cada una de ellas es un renunciamiento a otras cosas que tenés también como opciones válidas. Yo creo que tengo más claras esas voces que te dicen: “Por ahí no es”, una sensación interna de que algo desafina.
REDOBLANTES
“Ahora mi pez sangró y lo verán otros tiburones. Era demasiado bueno para durar. Ojala hubiera sido un sueño y jamás hubiera pescado el pez. El hombre no está hecho para la derrota. Un hombre puede aceptar ser destruido pero no derrotado.”
“El corazón de las tortugas”, Rubén Pires
¿Qué te resulta ultraviolento?
En estos últimos tiempos, la gente que ejerce la política. Creo que son ultraviolentos. Una mentira domiciliaria genera un problema familiar o domiciliario. Una mentira a nivel político genera un daño muchísimo mayor. Creo que, de 2002 a la fecha, no aprendimos nada. Esta sensación del “que se vayan todos” de aquél entonces. Me parece ultraviolenta la desmesura de ingresos que tienen unas personas y otras, es antiético e inmoral. Una gran destrucción de nuestra sociedad empezó en los ’90 y no se ha detenido. Creo que la democracia está muy mal ejercida por nosotros y requiere un cambio muy profundo. Habría que barajar y dar de nuevo, algo muy difícil en un país en tránsito como el nuestro, con todos los intereses y con unas construcciones de sentido común muy complejas, sobre todo, en las grandes urbes. Quizás, en otros espacios, se conservan todavía otros vínculos, y hasta por ahí nomás. A mí me gusta mucho ir a la zona de la quebrada de Humahuaca. Este año estuve todo el mes de enero ahí. Tengo gente amiga y hay otra relación con el entorno, con el otro, con la música, el arte, la naturaleza, con la poesía, con la tierra en tanto un respeto mutuo… Pero también hay cosas que se empezaron a distorsionar. Creo que esto es muy complejo.
Igual estamos obligados a buscar las grietas.
Sí. El año pasado le decía a un amigo que estaba muy frustrado con el gobierno actual, Luis Longhi, que a mí, contra esto, me sale hacer más, producir más, que no es la queja lo que me convoca. Creo que mi voz está puesta en el hacer. Este año llevo estrenadas ocho obras y tengo dos más, un musical de tango y una adaptación de “Rinoceronte”, de Ionesco. Mi hacer pasa por ahí. Sé que el teatro no es un hecho político porque no modifica el modo de costumbres de la gente. Sí puede generar una pregunta, una reflexión a partir de la cual alguien puede convocarse a algo en su espacio de actitudes, de costumbres y cuestiones. Sí siento que el espacio del teatro es el último espacio de reflexión que nos queda. No hay otros. Antes podía ser la iglesia para los creyentes, pero fue perdiendo ese potencial. En el teatro, se agrupan personas a reflexionar, o para respirar. Hay un hacedor que produce y convoca, y hay otro que reflexiona a partir de eso.
