UN ARCHIVO DE SILENCIO

El devenir: entrevista a “Pieza para maniquíes y un actor de reparto” (Documental sobre el silencio). Ana Alvarado (directora), Gabriel Penner (autor), Luciano Mansur y Guillermo Tassara (actores) (1).

Entrevista y edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Ana Blayer

“La morada del esqueleto tenía cabecera antigua y pies modernos. Su techo era el cielo y su suelo la tierra. Estaba pintada de blanco y decorada con bolas de nieve en las que latía un corazón. Parecía un monumento transparente soñando con un pecho eléctrico, y miraba sin ojos, con agradable e invisible sonrisa, dentro de la inagotable provisión de silencio que envuelve nuestra estrella.”
“Las vacaciones de un esqueleto”, Leonora Carrington

 “Mata su luz un fuego abandonado./Sube su canto un pájaro enamorado./Tantas criaturas ávidas en mi silencio/
y esta pequeña lluvia que me acompaña.”
“Despedida”, Alejandra Pizarnik

Aurora ahora mismo. Y entonces ya no hay cómo detener la contundencia de las cosas. En la mesa de luz titilan astillitas de la noche. Sobre la almohada, se esmeran los últimos retazos de nuestros sueños. Sigilosos y entre sombras, buscan un lugar dócil en las curvas del gran archivo. Nosotros, en cambio, no tenemos remedio. Con la mirada a medio amanecer, extendemos las sábanas displicentemente y damos unos pequeños golpecitos sobre las fundas, para espantar en motitas de aire nuestros sigilos, nuestras cautelas. Nuestras mutilaciones.
Sin embargo, la luz es implacable y, en muy pocos pulsos de la madrugada, se hace protagonista. Tan calladita se expone, mientras nos arrumba a un costado muy breve del tiempo.
No importa: dado el reparto de urgencias y placeres, aun en nuestro apuro, el desierto se pone en marcha.
A cada paso, un nuevo folio.
A cada palmo de arena, un nuevo pliegue.
El archivo del silencio persevera, mientras el miedo y la necesidad nos azuzan, y la horca de viejas ejecuciones deviene hueco, ventana, chance de buena fuga.
Aunque siempre hay una mano que se atreve a través y halla un hilo entre dimensiones. Bah, es un juego nomás, donde la muerte se entorpece por un instante y, así, con la falda y la prepotencia caídas, acontece como apenas maniquí.
Y es bueno ilusionarse, porque esto es puro teatro. Y donde la palabra cercena, la luz regresa en contorsiones, vuelve ágiles las articulaciones duras; blandas, las noches de ciertas memorias.
Aurora. Y es de no acabar el imperio sin mando de la luz. Pero a no fantasear resoluciones: al final, todo se resume alrededor de una mesa, donde miseria y sigilo se sirven junto a un banquete de huesos y pies descalzos.
Aurora. Y es de no acabar. El archivo se expande en un derroche de reflejos y sus antípodas.
Aurora. Y allí donde ya no estamos, se anuncian el cuerpo, la casa y la cosa en toda su majestad.
Aurora. Y el desierto es tan fértil.

AL PIE DE INFINITO

“Y esto es real:/un hombre esconde su voz en una garganta/antes de estallar en canciones”.
                        Romeo Oriogún, poeta africano

Al leer la obra, nos llamó la atención cómo conversa el texto con las notas al pie.

Gabriel: Creo en el teatro ampliado, así como creo en las condiciones de la política ampliada. El teatro se hace en el texto, en las didascalias, en las citas. Por eso, juego mucho con las citas. Una de mis obras, “Raiter”, en momento dice “Quizás todo esto sea una cita entre citas”, algo así como que la vida es una cita entre citas. Como vos decís, hay mucho diálogo entre el cuerpo del texto y las notas al pie. En “Pieza para maniquíes…”, Ana aprovechó esa ampliación y la multiplicó, hizo explícito algo que estaba tácito y eso me encantó. Creo en la ampliación del campo de batalla, como decía algún escritor. Como dramaturgo, para mí escribir no es solucionarle la vida a los directores y a los actores sino complicársela, generar problemas.

En relación a esta ampliación de la que hablás, es interesante que la obra se subtitula “Documental sobre el silencio” y en ella se enuncia todo lo que normalmente no se enuncia. Las didascalias, por ejemplo, que siempre parecen ser una conversación privada entre el director, el autor y los actores, se ponen en escena. ¿Fue una decisión tuya o de Ana?

Gabriel: Incorporar las didascalias fue decisión de Ana, por eso creo que ella reinterpretó, jugó con lo que yo soy como dramaturgo. Ana hizo lo que quiso. Y a mí me gusta que hagan lo que quieran con mis textos.

Que te guste que cada director haga a su gusto es bastante coherente con el planteo de la obra, donde se insiste con una noción de desapego, un dejar de lado el yo para conectarse con la fuerza. Para ustedes, ¿qué se interpone con la potencia de la escritura, del cuerpo, de la puesta en escena?

Guillermo: Cada obra propone un encuentro, una forma de abordar, transitar y resolver distinta respecto del texto. En particular, esta ofrece un campo tan amplio que, si otro elenco toma este mismo texto, seguro hará algo diferente. A cada uno le pega y le despierta asociaciones diversas. Esto nos pasó no una, sino varias veces. Al principio, encaramos el trabajo para hacerlo de forma presencial. Después de mucho diálogo, apareció un camino que nos entusiasmó un montón, donde había mucho contacto físico. Con la pandemia, todo se interrumpió. En agosto de 2020, Ana propuso volver a trabajarlo de manera virtual. Así, cada uno desde su casa armó una cajita negra. De ese modo, estuvimos reinterpretando la obra desde otro punto de vista, sin contacto físico. Lo que habíamos intentado en el principio ya no servía. Había que poner todo en otro cuerpo, en otro espacio, en otra forma de vincularnos. Cecilia Candia, nuestra encargada de la música, hizo lo que pudo desde su casa. Con el problema del delay de sonido, propio de internet, se adaptó a seguirnos, no había forma de que fuera al revés y, menos, de laburar al unísono. Recién en diciembre de ese año nos encontramos cara a cara para grabar. Y, en la edición, nos topamos con otro problema, las cámaras no habían funcionado como queríamos, con lo que la edición propuso otra reinterpretación del material. Finalmente, cuando volvimos a la presencialidad y a la posibilidad de hacer la obra en la sala actual, hubo que hacer todo casi de nuevo, porque cada espacio propone otra cosa. Cuando veo el recorrido que hicimos, me encanta que hayamos tenido que encontrarnos, a cada paso, de otra forma.

JUGAR HASTA EL PEZCUELLO

                        “en un trazo que sutil cubriese/las hendiduras del revoque/y, más abajo, ligas, lilas, revuelo/de la manipostería por la presión ceñida y fina que al ajustar/los valles microscópicos del tul/sofocase las riendas del calambre, irguiendo/levemente el pezcuello que tornado/
mujer se echa al diván.”
“Devenir Marta”, Néstor Perlongher

El devenir…

Guillermo: Sí, es una obra con vida propia. A eso, sumale el entorno que nos tocó, una directora generosa que nos estimuló para que sucediera y un equipo que se enganchó. Podía suceder que alguno se cansara y dijera, basta de estar año y medio trabajando una obra sin estrenar. Por suerte no sucedió de ese modo. Resultó un desafío permanente y celebro que haya sido así, una explosión de creatividad.

Luciano: A mí me cuesta escindir lo personal del contexto. Como decimos en la obra, el actor está sometido a toda clase de jefes y, a la vez, todos éramos maniquíes en ese territorio pandémico, atravesados también por cuestiones personales. Por otra parte, el objeto que Ana nos había dado a cada uno para laburar, también nos ponía un marco. Hasta fuimos a buscar imágenes de una muestra de Carlos Alonso en Bellas Artes, recurrimos a algunos cuadros de Gorriarena, y a otras imágenes para probarles este texto, y siempre había algo que no entendíamos. Yo aún intento entender qué estoy haciendo. Encontrarnos con el público, después de la pandemia, trajo nuevos desafíos. Por suerte, detrás, están Ana detrás y todo el equipo, y así es más fácil entregarse al trabajo. Nos tocó un momento muy particular para laburar esta obra, aún no nos acomodamos ni tenemos noción de cuáles fueron o serán los efectos en la salud mental de todo este proceso. Además, al ser esta propuesta una circulación entre distintos fragmentos, te vas acomodando en cada posición. No es lo mismo trabajar con el maniquí, que hacerlo con las máscaras. El objeto te presenta una resistencia ante la cual te podés enojar. Pero, finalmente, perdés. El objeto está ahí, es contundente.

Gabriel: Me gusta el concepto del devenir, un concepto hegeliano. Hay una hermosa frase de Hegel que después retoma, creo, Deleuze, sobre el devenir de las cosas. Creo que no hay nada más hermoso que el devenir teatro y el devenir poesía. Recuerdo de un poema de Néstor Perlongher: “Devenir Marta”. Es justo para estos tiempos, a los que Perlongher se anticipó. Volviendo a tu pregunta, para mí lo que se interpone en la escritura es el modo en que el humor juega constantemente. Si yo tengo que describir qué me pasa al escribir, diría que juego con las palabras. Creo en el juego por sobre todas las cosas. Si tuviera que hacer un manifiesto o algo por el estilo, diría que la palabra teatral y la palabra poética son puro devenir juego. No puedo resistirme a eso, necesito divertirme, hacer versiones. Y la palabra diversión refiere a muchas versiones de una versión. Y eso es lo que sucede con este equipo maravilloso que hace “Pieza para maniquíes…”.

Cuando salí de ver la obra, pensé: es una obra que hay que ver varias veces, seguro, disfrutaremos de los matices, de los cambios…

Gabriel: ¡A mí me da ganas de ir a ver la obra en cada puesta!, de lo cual me reprimo, porque creo que verla todos los días detiene la obra. El texto no tiene que ser fijo, mi ideal es que sea movible, un devenir permanente de las cosas…

En ese sentido, el texto incluye, por ejemplo, palabras en alemán, nombres de artistas y autores, referencias culturales que funcionan sonoramente, no importa saber quién es Marcel Duchamp o Karl Marx o El Capital. Suena la materialidad de la palabra, no importa a quién o qué identifican.

Gabriel: Claro, que las palabas funcionen como tales y que lo hagan en Dinamarca, en Nigeria o en el conurbano bonaerense.

UNIDOS Y DESANUDADOS

“Luego Marta se dio cuenta de que ellas dos no eran las únicas que caían. A todo el largo de los flancos del rascacielos, otras mujeres jóvenes se deslizaban en el vacío, las caras tensas por la excitación del vuelo, agitando festivamente las manos como para decir: aquí estamos, aquí venimos, es nuestra hora, festéjennos, ¿no es verdad que el mundo es nuestro?”
“Una muchacha que cae”, Dino Buzzati

Ana, tu trabajo nos recordaba a Spinoza y a su frase “nadie sabe lo que un cuerpo puede” vinculada a la idea de lo que un cuerpo se tiene que despojar para poder encontrar su potencia.

Ana: Pienso el texto como obstrucción, a la manera de las cinco obstrucciones, de Lars von Trier (*). Con los actores, vemos cómo dialogar con el texto, cómo lo jugamos tratando de no sacar ni sumar. Bueno, sumamos, pero le pedimos permiso a Gabriel. Por ejemplo, hay una referencia a Shakespeare, que incluimos de manera lúdica, con la intención de también poder jugar con el público. Ahora, en cuanto a tu pregunta acerca de qué se interpone con el cuerpo del actor en escena, lo primero que me viene a la mente es que este trabajo se realizó, mayormente, en la virtualidad. Eso produjo mucho pensamiento sobre el silencio, potenció mucho todo lo que el texto de Gabriel ya refería como silencio. También, al trabajar con las cámaras, hubo muchos primeros planos. Tomando en cuenta el contexto pandémico, la idea era instalar la pregunta “¿ustedes están o no?” “¿estamos solos?” “¿Hay alguien ahí?” Todas preguntas típicas de la virtualidad pero que, en el texto, tenían otras formas. Las valorizamos desde ese lugar. Después de la pandemia, ya no. Si tengo que decir ahora qué se interpone entre el cuerpo del actor y su potencia, es la cuarta pared y es también el cuerpo presente del público, que te exige llegar a él. Si un actor se queda en su territorio, si el juego escénico no incorpora al público, el trabajo desaparece.

En alguna entrevista del 2009 decías: “Desconozco cuáles son las nuevas preguntas, pero creo que la presencia real, el contacto no virtual, la intimidad de la ceremonia espectacular entre el cuerpo y las cosas está en el centro de los intereses de mis alumnos actuales”.

Ana: Sí, la palabra real estaba de más…

Bueno, aunque se trata de una nota de hace varios años, nos llamó la atención la palabra “real”. Pensamos en una presencia contundente. Y, llevado a nuestro tiempo, nos dijimos que también en la virtualidad se dieron presencias muy contundentes. A su vez, la presencia de muchos cuerpos en un lugar no garantiza lo “real”, ¿cómo se te resignificó el concepto de presencia real con la pandemia?

Ana: En el caso nuestro, tenemos mucho vínculo con los actores, nos conocemos y trabajamos desde hace mucho tiempo, manejamos un lenguaje en común, todos ellos son -además- titiriteros. Yo vengo del mundo de los títeres y, a la vez, teorizo libremente sobre el teatro de objetos. Ese es el lenguaje que conozco, y los actores aceptan -o no- mis teorizaciones. Entonces, el conocimiento mutuo y estos debates sobre el lenguaje nos favorecieron para poder comunicarnos comunicar en la virtualidad. Cada uno creaba en su casa su set y sus objetos e íbamos para adelante. Parece una tontería, pero es una entrega total a la posibilidad de estar a cuerpo presente en la virtualidad. Después, para volver a tu pregunta, está la discusión si la presencia virtual es real o no, o si hay una virtualidad real. Yo creo que estábamos ahí presentes en la virtualidad, en forma real. Ahora bien, el fenómeno escénico, el fenómeno del teatro tal cual lo conocemos, es otro tipo de presencia, y la extrañábamos. Yo trabajo mucho en la virtualidad y me había puesto a hacer experimentos multimediáticos y audiovisuales. Y creo que por eso no me daba cuenta de lo tanto que extrañaba aquella presencia hasta que empecé a ensayar de nuevo. Ahí me di cuenta de que, si bien lo otro era posible y estábamos ahí, esto era lo que yo quería hacer. En el streaming estaba el público, sí, pero nos angustiaba no verlo. Entonces les pedíamos a los espectadores que nos mandaran whatsapp al final y así lo hicieron. También es cierto que tuvimos una suerte enorme, porque el espacio experimental Barletta se estaba abriendo y nos dejaron ensayar mucho tiempo, con todos los técnicos a disposición, sin ningún otro espectáculo que estuviera trabajando en ese momento. Además, la sala es preciosa, muy potente, profunda… Pudimos desarrollar ese juego teatral que ocurre aquí y ahora, en presencia. Por ejemplo, hay un concepto que trabajamos ahora, con esas horcas que caen en un momento del espectáculo. Cuando armamos la obra en 2019, ese momento era completamente distinto. Por entonces los tres actores, sobre un sillón, armaban un nudo con sus cuerpos. Eso todavía no lo podemos hacer, ojalá volvamos, pero yo no me arriesgaría ahora a hacer escenas donde los cuerpos de los actores estén tan vinculados. Bueno, encontramos soluciones para los nudos.

LA MARCA DE UN APAGÓN

              “Un recordatorio para cuando lleguen/los momentos de tristeza: al igual que durante los cortes de luz,/es recomendable salir a comprobar/si sólo somos nosotros/
o es en todo el barrio.”
“Apagón”, Gustavo Yuste

Hace un ratito, Gabriel hablaba de lo poético. Nosotros vimos muchas afinidades entre el trabajo de “Pieza para maniquíes…” y la poesía, ¿qué es lo poético para ustedes?

Gabriel: Lo poético tiene múltiples dimensiones. Para sintetizar, te diría que es eso que te marca. Puedo decir que el trabajo de Ana Alvarado es poético, porque me marca, tiene una marca indeleble, me lleva a los lugares que ella quiere. Luego, está el trabajo del cuerpo. Es muy raro ver un cuerpo que no sea poético. Salvo el mío, que no tengo un cuerpo trabajado y no sé moverme, todo cuerpo genera marca. En alguna parte, el texto de “Pieza para maniquíes…” dice que los cuerpos son archivos. El cuerpo archivo, el cuerpo que marca y es marcado es lo poético. En este sentido, lo poético no tiene que ver con lo lindo, sino con lo bello en sentido extendido, ampliado.

Guillermo: Entiendo lo poético como la forma de expresión que elegimos. A lo mejor, por trabajar con objetos, lo tenemos más a flor de piel. En cualquier escena que abordamos hay automáticamente algo interno que intenta traducir un estímulo. Puede ser la escena, una imagen, el conflicto con otro lenguaje que no es realista, que se vale de otros elementos, otra corporalidad. Por ahí pasa la poesía del intérprete. Nos sucede como al pintor, cuando necesita elegir un color, un pincel, un soporte. En la versión de “Pieza para maniquíes…” que hicimos online, para la última escena habíamos elegido una propuesta más realista. Esa nos costó mucho más que otras en las que nos podíamos permitir otro vuelo. Me parece que lo que nos engancha del teatro es la poesía.

Luciano: Hay algo de la construcción que se da visualmente, a pesar –incluso- de uno. Eso que se genera ahí escapa un poco a nosotros, más allá de las búsquedas y de todo lo que proponemos. Y también, el modo en que dialoga el texto en todos los cuerpos, vivos o muertos, y en los límites o en lugares en los que decidimos trabajarlo. Eso nos genera placer y creo que en la composición del afuera, esa búsqueda poética se expresa mucho en la ira necesaria para el que está ahí, girando adentro del escenario, es un vínculo fundamental.

Lo que Gabriel llama en su texto “la electricidad de las masas…”

Ana: Claro. Uno define lo poético según el territorio donde está trabajando. A veces se vuelve un adjetivo medio banal. Pero, en el caso del teatro, es dejar atrás la situación y la narrativa, esa parte del concepto de estructura dramática, y permitir que aparezca todo lo demás. Dejar que, en la asociación entre la palabra y la imagen, en lo sonoro, el silencio no tenga una dimensión narrativa sino poética. El teatro de objetos que he visto y que he hecho tiene mucho de este discurso, del encuentro que dice Guille, y con las marcas que mencionaba Gabriel. En su relación con el objeto, el cuerpo del intérprete del teatro de objetos genera asociaciones, que no pueden ser decodificadas desde la situación dramática, otras cuestiones pasan ahí. En el caso de “Pieza para maniquíes”, la palabra y el silencio están en la misma dimensión. El cuerpo se despliega en el escenario y va creando leyes a partir del texto y sus características. A mí me resultaba muy divertido jugarle a Gabriel con las didascalias. Ver qué pasaba si hacíamos y decíamos literalmente el apagón. Imaginate: toda una lucha de treinta años por suprimir los apagones en el teatro. Bueno, probemos volver a hacer el apagón. Ese tipo de juegos es también un juego poético que hace la puesta, empieza a generar nuevas asociaciones entre las palabras, el silencio, los cuerpos de los actores y el cuerpo de los objetos. A la vez, la caja escénica también juega, genera discursos y perturba la escena.

EL SUCESO QUE FALTA

            “Las esporas duermen debajo de la tierra oscura, húmeda. Guardan dentro todos dentro los sombreros y la carne y la memoria. Dormidas, enroscadas, debajo de la oscuridad, buscando el abrazo.”
                                   “Las trompetas”, Irene Solá

Ana, en esa misma nota de 2009 que te mencionábamos antes, decías: “Kantor lleva al universo del teatro la noción de acción enunciada por Duchamp: “Acciones consecutivas, no organización”.”

Ana: Bueno, Duchamp tiraba la frase y arreglate, no venía una explicación después, pero me parece que está hablando de la no estructura en unidad del relato. No necesariamente hay unidad, hay acciones en sucesión sin una organización que apunte a un todo, a una unidad.

En la obra “Pieza para maniquíes”, nosotros vemos una continuidad, más allá de que no sea argumental.

Ana: Sí, incluso sucesión. Suceso, dice Kantor. Sí, hay suceso, pero no sería exactamente que lo que normalmente es considerado como tal en un discurso narrativo.

Claro, aparece lo fracturado, lo hibridado. Y ya que lo menciono, no podemos no hablar del tema de la hibridación, este mestizaje que propone la obra. ¿Cuál es el límite entre un híbrido y un amontonamiento? Es una pregunta que muchas veces me hago cuando voy a ver instalaciones de plástica.

Ana: Es interesante pensar cada cosa en su contexto. Ya hace bastante hemos logrado lo multidisciplinario, se trabajó la hibridación, se incluyeron lo audiovisual, lo sonoro y lo multimedial ingresó en las artes escénicas, perfecto. Creo que ahora tenemos que generar una mirada crítica sobre eso que se logró, y hay gente capacitada para hacerlo porque lo atravesó. Ya pasó el fenómeno de poder hacerlo. En ese sentido, si algo es un rejunte, si no ocurre el suceso, si no genera discurso estético, bueno, habrá que criticarlo como investigadora o investigador o como público.

Hay amontonamientos en los que el sentido está más obturado y a veces es una la que no puede entrar. En otros casos, la cuestión del sentido parece ninguneada lo que genera una sensación de indiferencia existencial, algo bastante triste.

Ana: Sí. Entre mis desafíos, quiero dedicar este año a mirar artes visuales, así que me voy a ir enterando de lo que está pasando, estoy un poco desactualizada.

Más allá de la plástica, pienso en los podcasts, por ejemplo. Son un género medio operístico, híbrido, nuevo, para gente con poca paciencia, de cinco o seis minutos, pero que puede incluir todas las artes y que seguro lo podés difundir o promocionar más que esta entrevista que va a tener unas cuántas páginas.

Ana: Bueno, está el tema de la atención también, el tiempo en que podés estar atento o atenta al fenómeno, si eso es posible… Todo un tema hoy.

Gabriel: Yo quiero retomar lo de la hibridación. Como bien afirmaba Ana, es un hecho que ya está entre nosotros. Cuando hago teatro, ya sea como director, escritor, músico, y como público también, creo en los proyectos que atraviesan lo teatral y lo hacen transteatral. Vos te das cuenta cuando un grupo de personas artísticas están rompiendo el teatro para hacer teatro. Me interesa mucho ese juego de la deconstrucción -vamos a llamarlo así, forzando un poco al término de Derrida-, es decir, tomar lo que se vino haciendo hasta ahora para hacer otra cosa. Eso va a devenir otro, nunca hay final. No creo en el teatro total, siempre hay una falta y esa falta involucra un deseo. Lo híbrido fue, en su momento, una falta que se constituyó como deseo. Cuando se instala, cuando se endurece como deseo, hay que atacarla e ir a otra cosa, que no sabemos qué será. Yo escribo así y hago teatro de esa forma.

(1) En la obra participan también Pablo Maidana (actor), Gabriella Gerdelics (vestuario y escenografía), y Cecilia Candia (diseño sonoro y música original).

(*) Lars von Trier, en el año 2000, propuso al veterano documentalista Jorgen Leth cinco obstrucciones para hacer cinco versiones de su cortometraje de 12 minutos “Lo perfecto humano”. Así, una misma idea se multiplicó en giros expresivos insólitos y abrió formas de articular el lenguaje cinematográfico desconocidas.