El tiempo: entrevista a Diego Starosta
Entrevista: Milena Penstop, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Ana Blayer
“Afuera la noche está perdiendo espesor. Salto el muro de la casa, miro atrás y, sin caber en mi asombro, ¿qué veo? El techo de la sala está en su lugar. La casa ya no se defiende del luto. (…) Un azular en el horizonte revela el amanecer”.
“Un río llamado tiempo, una casa llamada tierra”, Mia Couto
Una palabra descosida aguarda al pie de los ojos. Así, descuerpada, es apenas un hilo de voz, o la forma que podría asumir el salto, si no hubiera discordia entre el abismo y los pies. Recién por la noche despunta su aurora, porque en los excesos diurnos se ahoga de luz. Llega al atardecer con las patitas secas, como un obrero que ha dejado toda su fuerza en la herramienta y ya solo le queda color para el descanso. Por eso se desata las manos de las tensiones del día, descarga de su espalda el peso de los deberes, y se recuesta en sobre el silencio de un pañuelo rojo.
Las pestañas, que apenas la sostienen, hasta este momento no han reparado en la palabra, o la han confundido con una pelusa, o con alguna mota de viento desorientada del horizonte. Pero ahora hay una variación en el sucederse de los tonos, un contorno púrpura aliado a toda la gama del azabache que, mientras trota hacia el encuentro, habla de andarse quieta; mientras lima una constelación de azares, baila sobre la silla.
Disyunciones de estos modos envalentonan al ojo a ser pura tela extendida en lo pequeño y, a la palabra, a humedecerse las patitas en las esquinas del pañuelo. Ambos deben hacer malabares para no repetir el ritmo de esa articulación fácil, la que siempre pretende marcar el pulso. Para llegar al matiz del encuentro, será necesario empatizar con las transparencias y con las cosas, desentumecerse de la visión y de la gramática, entrenar las puntitas del verbo y de la mirada en otras torsiones, volverlas blandas e intensas, sin conceder el deseo.
Tan decididos, los tiempos terminan por sacar de quicio al silencio sobre la seda, lo deshilachan y trenzan con inesperados timbres de la voz. Para colmo de bienes, una imprevista costurera suda su quehacer en el continuo territorio entre la vista, la tela y los objetos. No hay Kama Sutra que guíe las curvas de sus tareas, ni reglas que garanticen la solidez de la hechura.
De pronto, un entrechocarse de platillos azuza al nuevo día. El ojo se vuelve ojal. El verbo, aguja. La palabra despierta encarnada e hilvana el camino, incluso contra el cerco de la luz. Salta. Y, entre esas puntadas, nos encontramos con Diego Starosta.
LA VOZ ANDADA EN TUS OJOS
“Con los ojos empañados/De primaveras invencibles/Decían que yo era el comienzo de un país imaginario/ O la geometría dudosa de todas las caídas”.
“Ingreso al país de otro”, Jean Jacques Pierre Paul, Haití
Nos gustó hacer una lectura de tu obra, nos interesó pensar en ese diálogo entre lo actoral y lo filosófico…
Sí. Yo hablo con el teatro. Hay cosas que digo haciendo teatro y no de otra manera. A su vez, me interesa cada vez más el desbalance que existe hoy en nuestro medio teatral entre el qué y el cómo, entre el sentido y la formas, que nunca están separadas, por supuesto. Para mí, un libro de cabecera es “Contra la interpretación”, de Susan Sontag, de 1967, porque, aún hoy, con la sabiduría que el mundo tiene en muchos temas culturales y artísticos, ese texto sigue vigente en su modo de señalar el desbalance enorme entre sentido y forma. De mi obra, “Dos/ un elogio escénico para el amor”, me interesa destacar las cuestiones que sí son patrimonio del teatro. El teatro es maravilloso justamente por su dispositivo de intercambio y comunicación, tan rico que, después de dos mil quinientos o tres mil años -o más inclusive, si incluimos lo pre teatral-, aún sobrevive. A pesar de viejos debates que proclamaban la muerte de la historia, y de tantas disciplinas, ya no hay discusión sobre teatro sí o teatro no, eso está perimido. Pero sí existe el debate sobre los dispositivos. En el caso de esta obra, yo hice una adaptación a partir de un libro de Badiou, “Elogio del amor”, donde aparecen conceptos ya desarrollados en “El ser y el acontecimiento” y en otros de sus libros. Aparte, como ustedes señalaban en el texto que me mandaron, “Elogio de amor” es la edición de una entrevista a Badiou, se trata de un diálogo entre él y Nicolás Truong. Mi punto es nunca despreciar lo conceptual, el sentido, pero me detengo en cómo el sentido dialoga con mi proceso de construcción escénica. Me gusta leee filosofía, y mi primer incentivo en relación con el teatro es, antes que nada, considerarla una forma de literatura.
Una de las cosas que nos llamaron la atención es la presencia de poemas de Juan Gelman, escritos en sefardí (1), o la inclusión de una canción en inglés, que funcionan desde su sonoridad, desde su puesta en cuerpo, sin que sea indispensable entender los conceptos. Como dice uno de los dos payasos que vos interpretás, son “formas lindas de poner el amor”…
Sí. En principio hay la búsqueda de un lenguaje diferenciado del español. Esos intermezzos poéticos buscan esa disrupción sonora y rítmica. Pero, aun entendiendo -insisto- que contenido y forma no están separados, a los fines de pensar la construcción, hago una separación “ficticia”. Por un lado, intento trabajar la forma solo sobre la sonoridad y la rítmica de una lengua distinta, el sefardí. Por otro lado, no lo hago a través de cualquier poema en sefardí. Se trata de poemas de amor del libro “Dibaxu”, de Juan Gelman. Junto con el director, Sebastián Ricci, y con Badiou, la obra llega a un planteo alejado de la idea romántica del amor. Porque, en gran parte del arte, el amor funciona desde la concepción romántica, con todos sus obstáculos. Si Romeo y Julieta se casaran rápidamente, tuvieran hijos y la pareja prosperase sin problemas, no habría obra. El amor, en el arte, despliega la dificultad de esa construcción, incluso en las producciones de Hollywood. Entonces, los poemas y la canción “Blue Valentine”, de Tom Waits, que elegí por su musicalidad y por su letra, incorporan ese elemento romántico, que es puesto en cuestión durante el transcurso de la obra. Por otra parte, entre el público siempre hay quienes entienden inglés y quienes pueden, por similitud, captar algún sentido de las palabras en sefardí, que tienen resonancia con el español: “Abáxati si queris / veyi si queris / il páxaru qui vola en mi boz / atan chitiu / por il páxaru pasa un caminu / qui va a tus ojus…” Pero insisto que, junto con el deseo de decodificación de sentido, lo que más me interesa es el efecto de la forma sobre la percepción.
ENTREANDARES
“Polvo amarillo/ en el ala de un abejorro, /luces grises en los ojos/ de una mujer que pregunta, /rojas ruinas a la luz cambiante/ de los rescoldos del crepúsculo:/os tomo y amontono/ los recuerdos. /La muerte ha de romperse las garras/en algunos a los que guardo”.
“Lealtades”, Carl Sandburg
Recién hablaste del ritmo, otra cuestión muy apreciable en la obra, sobre todo, en sus variaciones. En el despliegue de los personajes, una cabalgata deviene en el trote, el trote en un caminar caminar…, ¿cómo trabajás el ritmo?
La palabra clave es variación. No en el sentido de que todo tenga que cambiar, sino en el de poder dominar la variación. Primero, como ley pragmática del trabajo actoral. Si repito un movimiento durante tres minutos, al cabo, ya no lo verás más. Si cambio los ritmos, desde la percepción, tu cerebro estará hipotéticamente más atraído que si te hablo todo el tiempo de una sola manera, sin cambiar los tonos. Si yo me quedo en un sitio del espacio todo el tiempo, hay algo del espacio que desaparece. En este punto, vuelvo a los poemas: la forma pura no es solo una cuestión fría. Pienso en el tema de la emoción en las artes, particularmente en el teatro, y lejos estoy de creer que la emoción solamente esté ligada al sentimiento. El sentimiento es el resultado de un montón de procedimientos formales y fisiológicos. La poesía puede producir emoción en el espectador no solo por lo que dice, sino también por la sonoridad de las palabras o por su concordancia, en términos de la composición. La forma atinge todo el sistema de percepción. Y, en ese sentido, en relación a los ritmos de los personajes, te podría decir que primero pensé en una obra donde hubiera un payaso, pero después decidí que fueran dos. Al actuar solo, el desdoblarme me permite ampliar la vida del escenario. Despertarlo y, en el mejor sentido del término, entretener al espectador, “tenerlo entre” dos o más fuerzas opuestas. El punto máximo que orienta mi modo compositivo es la relación de tensión entre la vida y la muerte. Hay un prejuicio de un cierto progresismo cultural sobre el entretenimiento. Sin embargo, yo creo que el entretenimiento es lo más poderoso que existe. Uno escribe tensiones, y la posibilidad de composición entre las tensiones es enorme, riquísima, variada. Todo se organiza alrededor de un juego entre reglas objetivas y la maravillosa subjetividad de cada individuo.
Ese juego de tensiones se parece mucho al que despliega poema, a su modo de construcción. ¿Qué es para vos lo poético, y cómo se da en lo teatral?
Lo poético está muy ligado a lo empírico de mis vivencias, a la vida cotidiana. Es la maravilla de cómo opera el mundo sobre la percepción. Lo poético tiene que ver con la riqueza de la construcción, de la combinación de las formas. No sé si podríamos hablar de un azar… Quiero decir, no creo que exista nada fortuito en el orden y en las relaciones entre sujetos y en las relaciones entre los objetos de la Naturaleza. Luego, esa resonancia es la que devuelve, en mi caso, la conciencia para la creación y la construcción escénica. Podríamos decir que es una “poesía de segundo orden”. Creo que lo poético en el arte, y en mi trabajo teatral, pertenece a ese segundo orden.
CARNADAS PARA EL AZAR
“Regresé a la mesa llena de dibujos desperdigados. Los miré todos juntos, colocados al azar, superpuestos y revueltos. Mi mente se había quedado vacía, como fascinada por ella misma. La superficie de la mesa llena de tatuajes parecía elevarse con suavidad, como cuando al colocar la sábana en la cama se forma una efímera bolsa de aire. Anca gritó varias veces profunda, agónicamente, en la habitación de al lado. Y, entonces, vi.”
“Solenoide”, Mircea Cartarescu
¿Cómo te llevás con el azar en tu trabajo?
Me llevo bien. Desde mi punto de vista, el azar está totalmente relacionado con el control, es un mundo desconocido al que hay que encontrarle la llave. Como dije antes, no creo que nada opere de manera fortuita, el tema es que nuestra conciencia y percepción no pueden introyectar esa complejidad y por eso pensamos y vivenciamos que existe el azar. Desde esa mirada, nos queda operar para despertar la lógica de la formas y relaciones que no podemos descifrar. En mi trabajo y en las clases, utilizo algo que llamo el corralito, las obstrucciones. Se trata de buscar todo el tiempo límites para luego producir modificaciones, respuestas que desconocías. Me llevo bien con el azar porque creo que no es tal, sino solo una parte de una estructura que no puedo decodificar totalmente porque estoy todo el tiempo tratando de tentarlo.
En una entrevista dijiste que le ‘atás las manos a tus alumnos’ para ver cómo se liberan de eso…
A veces, literalmente. No violentamente, por supuesto, pero se trata de construir límites. Esto no es un invento mío, es algo muy antiguo y profundo en el teatro, vinculado a la historia de la representación y de la creación de tensiones y variaciones en un cuerpo y en la voz. Produzco una fuerza opuesta que genera la necesidad de tomarla, de esquivarla, de modificarla. Si le digo a un actor que no use las manos, le propongo la búsqueda de otras posibilidades expresivas. En la actuación hay una cuestión vinculada con no soltar toda la energía, con siempre reservar algo hacia adentro. Si tiráramos una pelota de bowling en el espacio, nunca se detendría. En la Tierra, la fuerza de rozamiento, contraria al avance de la pelota, de a poquito, la va frenando. Igual que sucede con las fuerzas de la naturaleza, las obstrucciones en el teatro son muy importantes para provocar lo desconocido, para crear las tensiones necesarias y lograr algo atractivo, no solo en un relato o en lo narrativo, sino en el juego de formas dinámicas. Estas “obstrucciones” o “limites” son herramientas muy valiosas para tentar, como dije antes, al azar, es decir, a todo aquello que mi conciencia y mi percepción a priori no pueden imaginar o percibir. Este “azar” es totalmente necesario, y luego me obliga a balancear, a ecualizar la relación entre lo que imagino y lo que puede aparecer como distinto de lo que conozco.
En general, el azar adviene, no es algo que uno vaya a buscar, porque en el buscar ya ya hay un proyecto…
Sí, claro. Llevarse bien con el azar es estar dispuesto a lo que adviene, pero eso no anula la posibilidad de armar el humus, de preparar la tierra para eso que va a crecer y que no sé qué es. Creo mucho en el corralito, en el control, en la organización, porque es la zona donde podemos intervenir. Tengo muy claro que hay un montón de cuestiones que no podemos controlar o no podemos imaginar o no podemos percibir. ¿Para qué subrayar la idea del azar, si indefectiblemente va a aparecer si, según lo que planteo, está allí? Yo trabajo con premisas y propuestas que puedo ordenar y controlar, consciente, paradójicamente, que son la llave para ingresar en lo que no está en mis manos.
El filósofo Miguel Benasayag señala la diferencia entre funcionar y existir. Si todo es control, si todo es algoritmo, si en el fondo lo que buscamos es cercar al azar, ¿dónde queda la existencia?
Podemos salir de la dicotomía funcionar o existir poniendo una “y” en lugar de la “o”. Entiendo que el discurso que planteo tiene sus riesgos y sus límites. En la praxis del trabajo actoral, me encuentro a veces con que cercené demasiado, inclusive mi pensamiento, pero no es un problema en sí, solo se trata de poder distinguirlo.
Y habrá instancias mestizas, ni control ni azar…
Las palabras suenan, significan y transmiten. La palabra control es dura, pero puedo decirla con cierta liviandad porque mi relación con ella, en la praxis de la construcción teatral, no está cargada de esa dureza. La organización es lo que me va dando resultados de lenguaje en términos estéticos. Por ejemplo, en “Dos/…” actúo con un registro amplio pero que está dentro de un código, de un pequeño universo de comportamiento. Ese registro no es “la actuación”, así, en general, que por otra parte no existe. La primera pregunta que me formulo en una obra, ya sea que actúe o dirija, es ¿cuál es la esencia dinámica del trabajo de la actuación?, ¿cuál es ese color que aúna a les actores y que, después, permite que se manifiesten las individualidades, los personajes, los estados? Para responder, necesito poner un cerco que debe ser saltado. Hay que entrenar la posibilidad del salto, nada es dado de por sí. Lo difícil no es hacer las cosas, sino ponerse en estado de hacer las cosas, como decía Brancusi. Y ponerse en estado de hacer las cosas es, repito, ir a buscar los acontecimientos que no podemos predecir ni planear, con mucha planificación y orden. Paradoja. Caos y cosmos, no caos o cosmos. Allí, mis premisas.
ENTRE TIEMPOS
“Y en este libro, están las piezas con que estoy trabajando para inventar un freno para los relojes, porque el tiempo pasa demasiado rápido.”
Palabras de un ex relojero, interno en un psiquiátrico,
“Psicoterapia del oprimido”, Alfredo Moffatt
Parte de la obra “Dos/…” habla del abismo del amor. En la forma en que planteas tu teatro hay similitudes con las formas de enfrentar lo abisal del amor…
El abismo, en términos de la incertidumbre, sí. El eje de Badiou es entregarse al desconocimiento. El amor es el ejercicio de entrega a la posibilidad de la incertidumbre de un devenir, no de un plan. No es puesta en abismo, sino entregarse al abismo en el recorrido de esa incertidumbre. Lo contrario de algo que hoy está bastante extendido, por ejemplo, en los sitios de citas, donde las personas se eligen según una lista de características que, supuestamente, son complementarias. En mi trabajo, establezco algunas reglas, algunas metodologías, dispositivos pragmáticos o conceptuales. En cambio, en el amor, el primer instante tiene que ver con el azar, dice Badiou, con algo que, por un destello, empieza a convertirse en el inicio de un destino, un destino que no tiene que ver con una duración determinada, sino que se define por una manera particular del tiempo.
El tema de este número de nuestra revista es, justamente, el tiempo. Badiou plantea una experiencia distinta del tiempo en lo amoroso, otra temporalidad, En esa dirección, ¿qué otras experiencias distintas a la vivencia cronológica se dan en tu trabajo?
En mi trabajo como actor y en el teatro en general hay algo que es de la existencia humana, la diferencia entre el kronos y el kairos. En el teatro, el kronos, el tiempo cronológico, es muy importante. Trabajo mucho con eso. Pero, simultáneamente, está el kairos, ese tiempo no ligado a la extensión, es el tiempo de las cosas. Hay una duración del tiempo en que el sol está disponible para que las plantas puedan disponer de su energía. Hay una duración cronológica del silencio entre dos personas, pero ese silencio tiene también otra temporalidad.
La experiencia sería de tiempos superpuestos: mientras transcurre el reloj, hay también la vivencia de otra temporalidad…
Exactamente. Para mí es muy importante que un actor, un bailarín, un artista escénico domine la idea del tiempo. No en términos cuantitativos solamente, sino en términos de disponer de la noción de los ritmos, de la duración. Si solo está presente kronos, todo es frío y seco. Es difícil discernir completamente, pero el kairos es ese tiempo, simultáneo y en relación cualitativa de sincronicidad al cronológico.
Cuando salimos de la obra, nos dijimos “qué cortita”, y no es corta en extensión. Hay una vivencia de intensidad superpuesta al reloj.
En el arte o en la vida, la pasás bien con una persona media hora y sentís que estuviste con ella veinticinco años. Eso es la intensidad.
HILVANES DEL SILENCIO
“Todos los pájaros responden, e incluso su sorprendente silencio responde cuando llegan a callarse. Todos los pájaros modulan según el acompañamiento que ofrece el lugar a los movimientos y a la resonancia particular que organizan sus extraños mandatos. Casi no tintinean arpegios cuando el sitio está en la niebla. Ningún desgranamiento de llamados se lanza dos veces bajo las nubes. Los graves se difunden más lejos que los agudos en el mundo de los pájaros, como el dolor en el nuestro”.
“Las lágrimas”, Pascal Quignard
En la obra hay un bello manejo del silencio y de los objetos, como en ese largo cuasi silencio inicial, donde solo vemos la espalda del personaje y, de pronto, el sonido de unos platillos despierta a los espectadores.
Manejo el silencio desde la idea de tiempo y variación. El silencio construye, informa, significa y transmite una ideología, entre otro montón de cuestiones. En esta obra en particular, el silencio es un ancla de respiro para el observador, como lo es el payaso dos con respecto al payaso uno. Pero, ante todo, el silencio es variación y sorpresa. Vos entrás a la sala y ves cómo un cuerpo de espaldas hace algunos gestos que no sabés bien todavía a qué vienen. La obra va a iniciar. Yo puedo girar y empezar directamente. Pero empezar con un gesto dislocador es, como dijiste, un despertarnos. Introduzco, entonces, el silencio en relación al inicio de la obra, pero después tengo que ver cómo eso se desarrolla: está el objeto platillo y el concepto silencio que se van hilvanando. En el caso de “Dos/…” primero apareció la idea de los payasos, luego la de la dramaturgia organizada a partir de una dinámica de números circenses consecutivos. Finalmente, debía elegir objetos acordes: el caballo, que está en el origen del circo, los objetos del mago y los del malabarista. Yo no soy mago ni malabarista, tuve que aprender algo de eso. Una vez que cuento con todo, se empieza a producir el diálogo entre la palabra, el cuerpo y el resto de los elementos. Comienza a producirse la poesía, en términos de que la palabra no es representada por el cuerpo, sino que el valor de la acción física tiene narrativa en sí y la palabra, la suya. Busco acciones que produzcan a su vez atracciones. Ahí se empieza a hilvanar todo. En ese contexto, los objetos son un elemento más para construir la atracción del espectador. Eisenstein se refería al “montaje de la atracción”. Yo tengo que montar todos los elementos para construir una atracción, entendiendo, claro está, que el espectador va a construir su propia narrativa, más allá de lo que yo pueda intuir o intentar controlar en ese sentido.
Por un momento, un pañuelo rojo tomó un protagonismo que desplazó al cuerpo del actor…
Pienso en muchos tipos diferentes de espectadores. Algunos pueden seguir todo el discurso desde la perspectiva filosófica. Sé que no es un texto teatral, o no fue escrito para teatro, más allá de que Badiou es un gran dramaturgo. Otros pueden solo seguir la luz, así que tengo que pensar una dramaturgia lumínica con cierto valor de independencia, como lo tiene el texto. Otros espectadores pueden ser atraídos por la danza de mis acciones. Son hipótesis, no tengo la soberbia de creer que puedo mantener la atención de todos estos espectadores. Por eso, cada plano de la obra, en este caso el trabajo con el pañuelo, debe tener valor en sí mismo, más allá de que esté entramado con un número muy amplio de acciones y significados. Si me centro exclusivamente en una forma pura o en la narrativa, corro el riesgo de quedarme solo en eso. Y no únicamente en términos de la pluralidad de espectadores, sino también en términos de la pluralidad perceptiva de cada ser humano.
EL DIOS QUE BAILA SOBRE LA SILLA
“Yo sólo creería en un dios que supiera bailar”
Federico Nietzsche
Hay un momento de disyunción entre el actor y lo que dice, sobre todo, en la escena en que empieza a pelear y boxear, mientras las palabras que enuncia no implican necesariamente el conflicto que vemos. Esa disyunción es muy disfrutable.
Claro. La dramaturgia no responde solo a la literatura, es la organización de las acciones. En la conversación cotidiana, cualquier disyunción atenta contra la operatividad de nuestro discurso. En el teatro, la virtud es la disyunción. Si hay algo en teatro que produce aburrimiento es hacer lo que digo y decir lo que hago. Una discusión con gestos amorosos o una situación amorosa en una pelea ponen en escena la complejidad de lo humano. Todos sabemos que hay algo de la pasión y edl amor que muchas veces toca la agresividad, así como las situaciones más suaves y delicadas pueden ser manipulaciones violentas. Más allá de esta obra, yo tengo que producir esa disyunción, quiero dividir tu cerebro. Después, será un problema del director y del actor cómo se ecualiza eso. El teatro tiene que ser una enorme multiplicidad de estímulos, si no aflojo nunca esos estímulos, el espectador va a estar en permanente crispación. Pero, si regulo las tensiones, puedo lograr que tengas una experiencia placentera. Ahí entran los tiempos, los silencios, las variaciones y la creación de tensiones. En la obra, por ejemplo, el payaso dos, el que no entiende a Badiou, es un ancla para el espectador. Es una manera de decir, ‘no tenés por qué venir acá a entender, aunque es muy importante que entiendas’, esa es la paradoja que organiza todo mi trabajo. El teatro es experiencia, Sontag no me dice que haga un teatro que no busque relaciones entre elementos, que no busque significados. No, no. Entendamos bien: creamos significados, posibilidad de pensamiento y elaboración a partir de la composición. Pero, ¡estimulemos, provoquemos asociaciones, disrupciones! Otra imagen que organiza mi hacer es un concepto de Jacques Rancière: el de mantener al espectador bailando en la silla, lo que no implica hacer teatro participativo, como Fuerza Bruta -con el respeto que me merece-. Se trata de no ofrecer todo servido al espectador, a su percepción y racionalidad. Mantener al espectador bailando en la silla es despertar su cerebro. En ese sentido, un espectador quieto, duro, atento, es la danza. Es lo que busco siempre, a veces se logra y a veces no.
Nos recuerda al “Nadie sabe lo que un cuerpo puede”, de Spinoza…
¡Claro! Hay otro filósofo muy interesante, que seguro leyó a Spinoza, Michel Serres. En su libro, “Variaciones sobre el cuerpo” ,habla muy concretamente de cómo toda la experiencia sensorial motriz es la base para el pensamiento. Lo que dice Spinoza es un estímulo, una referencia, una invocación a la exploración en el desarrollo del oficio de cada persona, más allá de cómo él plantea la relación entre la universalidad y los límites.
Cuando salimos de la obra pensamos, contra el amor romántico, cómo es posible que haya amor sin pensamiento…
Se trata de salir del binarismo. Como dice Badiou, dentro de estos procedimientos de verdad, está lo que él llama el acontecimiento, ese lugar adonde hay algo que sucede, que adviene, que no está premeditado, que no fue organizado ni conducido, pero es resultado, a la vez, de un proceso de pensamiento. Y dejando a Badiou de lado, ¿por qué excluir al pensamiento en ese ejercicio de la experiencia? Con todo lo que puede un cuerpo, todo lo que puede el cerebro y todo lo que puede el pensamiento, ¿por qué no permitir la trascendencia de lo duro, de lo rígido y lo controlado? En las clases de artes escénicas, es muy común dar la consigna de no pensar, de abandonarse o separarse del yo, del ego o del control. Yo creo que siempre hay que pensar, hay que entender el proceso del pensamiento. Si me dan la pauta, ‘tirá las pelotitas’, primero necesito concentrarme en ese objeto, en la tarea, en mis pies. De a poco, mi cuerpo-pensamiento va incorporando ese saber. Y no es que dejo de pensarlo: queda atrás porque está incorporado. Y entonces puedo ya atender al discurso y mover las manos. Todo eso es pensamiento.
Salir del binarismo, ese problema que excede a la cuestión de género….
Los problemas psíquicos de la humanidad están ligados desde siempre al binarismo. Y también, tengamos cierta compasión y pensemos que nuestra psique, en términos colectivos, por ahí no está del todo preparada para poder entender la grandeza de su propia complejidad.
Habría que ver si no está preparada en sí misma o si fue in-preparada por siglos de cultura.
Bueno, podemos decir que ese proceso histórico cultural es bueno o malo, analizarlo y criticarlo, pero la historicidad es lo que es.
Si es un proceso cultural, lo podemos revertir. Pero, si el bocho no nos da para otra cosa, no podremos hacerlo.
Sí, y ese es también otro punto. Lo que quiero decir es que hay una cuestión importante en los procesos culturales históricos que tiene que ver, primero, con entender qué son. No puedo pensar que cada acto de la humanidad fue errado en el sentido del ser. Sucedió. Después, claro, es un problema que haya existido un Hitler. Pero es parte de la humanidad. Podemos entenderlo. Comprender, sin juicio, que es parte de la psique colectiva.
INFINITOS DE UMBRAL
“Parecía el umbral de una casa sin paredes construida por gigantes cuyos linderos se extendían más allá del horizonte”.
“El espía del inca”, Rafael Dumett
Hablaste de lo colectivo. Badiou plantea una supuesta dicotomía. La política se ocupa, fundamentalmente, de controlar el odio, dice. Y no hay que mezclarla con el amor.
Es una frase genial que remite a definiciones bien canónicas y objetivas sobre la política. “La política es la comprensión del trabajo de los enemigos”. No en términos necesariamente de guerra, pero requiere de la relación dialéctica entre enemigos. Después, está la posibilidad del acuerdo, del consenso. Badiou dice que en la política, donde existen enemigos, una de las tareas fundamentales de las organizaciones es controlar el efecto del odio. O sea, que la política no llegue al odio o a la guerra. Así, la política no tiene nada que ver con predicar el amor. De hecho, Badiou dice también que el uso del amor por parte de la política es tan desviado como el uso religioso.
El amor que se discute en la política es evidentemente el amor moral, que viene a señalar a la gente de buenas intenciones (los amorosos) y a la gente de malas intenciones (los no amorosos). Pero el amor spinoziano, por ejemplo, es un amor de composición con el otro. El otro es una chance, no solo una amenaza…
Creo que lo que destila la concepción del amor de Badiou tiene que ver con cómo describe aritméticamente el 2, que transforma en 1. Puesto en palabras, en la aceptación total de la otredad.
El texto de Badiou señala a la familia como “el Estado del amor”. Es notorio que, en nuestras sociedades occidentales, los amores más prestigiosos son los amores de interiores: el amor de familia y el amor de pareja. Primero los míos y después vemos qué hacemos con los de afuera. Otros filósofos proponen salir de la familia y armar amor de lo colectivo hacia el adentro.
Me parece que ahí Badiou sale un poco de la pareja y hace una definición del amor que la trasciende. Creo que describe ese gran problema de la humanidad, que es la incapacidad de poder ver a ese otro, a esa otra, a ese otre que tenemos delante. Por ahí, si vamos a salir de la familia, lo importante sería ampliar el registro de salida, buscar ensanchar los perímetros. Experimentar. El gran problema del binarismo, así como el de la concepción de la autoridad y el límite, tiene que ver con producir todo el tiempo una limitación en sentido contrario. Como dijiste, esto va más allá el tema del género que, por suerte, nos viene a traer una luz, que ojalá pueda iluminar otros campos para romper con la dicotomía.
- El sefardí es el idioma hablado por los judíos que vivieron España -y también en Turquía- hasta su expulsión por decreto de los Reyes Católicos en 1492.
