PARA QUE CAMBIE EL VIENTO

Acerca de “LA NIÑA SOBRE UN ALTAR”, de Marina Carr, dirigida por Oscar Barney Finn (*)

Por Gabriela Stoppelman

TUNEAR LA VELETA

Los dioses se han ido. Andan perdidos por los camarines, debajo de las butacas de los espectadores, detrás del pescuezo de una escultura caída por culpa de un mal soplo. Algo en el gesto adusto y severo de Agamenón lo delata: no hay intervención divina en la dirección del viento, son los hombres quienes ajustan el sentido de la veleta. Invocan a los dioses, al destino o a la necesidad colectiva para legitimar lo que no pueden ocultar sus rostros. Llevan los dientes por fuera de la boca. No muerden para alimentarse, alimentan su furia a puro morder.

A cada mordisco, una mutilación. A cada dentellada, Ifigenia vuelve al sacrificio. La tragedia está condenada al eterno retorno. Algunas niñas son hijas de reyes. Otras, muchas, viven en los suburbios. Hay Ifigenias de clase media, esclavas a tiempo completo vestidas de princesas, o adolescentes maquilladas de un lúgubre silencio.

Hay Ifigenias descuartizadas en descampados.

Hay brazos y piernas que en lo oscuro buscan un reencuentro en un organismo vivo, algo para ensamblarse al mundo desde la raíz.

Hay Ifigenias brillantes y opacas.

Hay ruinas de la voz joven que reclaman su futuro y futuros en ruina que aún reclaman redención.

Las penumbras no se combaten con saberes ni títulos. La ausencia no puede ser doblegada por ninguna razón.

Hay Agamenones, muchos Agamenones disfrazados de caballeros, camuflados en buenos modales y en metas loables en público, y agazapados en privado sobre reinas mustias en tristes tronos.

Hay mucho Agamenón suelto en los techos, dale y dale tunear la veleta para que el viento sople, siempre del lado de la guerra.

 

CARTOGRAFÍA DE UN VIOLENTO

En la tradición clásica, el sacrificio de Ifigenia suele aparecer como el precio a pagar para motorizar la historia. En “La niña sobre el altar”, el aura del mito se derrumba y expone lo que la epopeya vela: el grito de una madre, el cuerpo de una hija ofrecida al poder, la devastación sembrada cuando la batalla todavía no ha comenzado.

 

Un fantasma recorre el escenario. Es una herida antigua, cuyo tajo abierto hace sangrar sin pausa el fondo de la escena. Es una silueta joven, cuya presencia crece al eco de una frase dicha como quien acomoda una manta sobre una niña dormida, aunque en su reverso ya espera la mortaja: “Déjenla dormir. Pueden bañarla por la mañana”.

Así, todo comienza, casi durante un día cualquiera en la cotidianeidad de una familia. Clitemnestra debe hacer dormir a sus bebés, Orestes y Electra. Agamenón, cuidadoso, advierte: no hablemos delante de la niña.

Se trataría de los Ingalls de la realeza, si no fuera que el cuerpo de Agamenón se presenta como un atlas de violencia, una superficie donde se inscriben acontecimientos políticos, familiares y bélicos. La nueva cicatriz en el cuello, la herida bajo el ojo, el puño hinchado y los nudillos borrados por el moretón componen una cartografía de daños. Cada marca señala un episodio, el cuerpo narra no solo el daño que padece el rey, sino el que asesta sobre quienes lo rodean.

Así, la figura de Agamenón ha dejado de ser transparente para convertirse en archivo y en un espejo. Lo que sucede en el mundo se deposita y refleja sobre un mapa de huellas con contornos humanos.

RASGAR EL TIEMPO

La obra abre y cierra el diafragma del tiempo. Un instante, estamos junto a Agamenón, y vemos el moretón oscurecerse sobre los nudillos; al siguiente, una voz se vuelve hacia la sala y el relato cambia de escala. Grecia ya no queda lejos. Las épocas se pliegan unas sobre otras como transparencias. El pasado no antecede al presente: lo atraviesa.

Y si la propuesta es bifronte en lo temporal y en lo espacial, también lo son algunos de sus personajes: Clitemnestra no es simplemente la madre cuidadora que luego se endurece. Desde el inicio, el cuidado está armado. La guerra todavía no empezó, pero ya habita el lenguaje: Tú y tus tratados. Hay que vendar esa herida y ese corte bajo tu ojo está infectado, hay que curarlo. Esto es una locura. La guerra ni siquiera comenzó y ya eres una ruina andante. ¿Qué bastardo te atacó? Voy a cortarle la columna con mi hacha.

La mano que venda y la que mata se indistinguen. En Clitemnestra, proteger ya es combatir. Su amor no aparece como refugio frente a la violencia, sino como una de sus metamorfosis. La coraza de oro que salva a Agamenón es también el símbolo de esa extraña unión entre amparo y guerra.

 

UN ROSTRO DE NIÑA, MANCHADO DE TIERRA Y LÁGRIMAS:

Ifigenia muriendo en mis brazos, nubes negras surcando el mar plateado, el viento arrecia, la lluvia salpica y los cielos se abren. Ifigenia se retuerce, se está ahogando. Agamenón, de rodillas, lucha para quitarse la máscara, con el collar de ella en la mano.

Ocurre, entonces, una inversión brutal. Mientras Clitemnestra habla desde la imagen- el cuerpo de Ifigenia, el mar plateado, la tormenta, la niña ahogándose- Agamenón habla desde el poder. Ella permanece en la escena del sacrificio; él ya se encuentra en la escena de la coronación.

Y una procesión de mujeres se abre paso entre los hombres aterrados. Clitemnestra abandona el altar derrotada, pero al mismo tiempo adquiere una dimensión casi sobrenatural: los guerreros no temen sólo a una madre en duelo, sino a la maldición que camina con ella.

Y, mientras el cadáver de la hija todavía está caliente, Agamenón contempla cómo los reyes se inclinan para besarle los pies. La sangre derramada se transforma en autoridad. El altar, sin transición, se convierte en trono.

 

LA ESCLAVA LIBRE

La misma que gritó, Que nunca lleguen a Troya y, si por alguna artimaña del destino lo hacen, que nunca regresen, que mueran allí, aullando, diez años después, al regreso de Agamenón, exclama: Mi señor, mi señor, rey de reyes, estás a salvo, has vuelto a casa, has vuelto a ganar, has derrotado a los astutos troyanos en su maldita tierra rosada. Ay, Clitemnestra, ponete de acuerdo.

O será como asevera Agamenón, que El tiempo estuvo trabajando en ella y también en la tristeza, sus ojos inescrutables con subterfugios. ¿Cuánto sé?, la puedo oír pensar. Lo sé todo, mi amor. Lo sé todo. Sé que esa niñita que está detrás de ti, aferrada a la falda de Cilisa, es la pequeña bastarda que tuviste mientras yo no estaba. Sé quién es su padre. Mi primo Egisto.

Sabés todo, Agamenón, pero el saber no ahuyenta los fantasmas. Bastante maleducado para tanto saber: Puta desleal. Charlatana hasta la médula. Mentirosa hasta la médula.  Vos también, Agamenón, ¿mi amor, o puta desleal?, ¿en qué quedamos?

 

Ambos parecen cautivos de los relatos que han tejido para sobrevivir. Clitemnestra habla el lenguaje de la esposa fiel, mientras prepara la venganza; Agamenón habla el lenguaje del conocimiento mientras permanece ciego a aquello que lo acecha. Los dos se mueven entre disfraces y estrategias.

Sólo Cilisa parece habitar otro lugar. Mientras los reyes interpretan sus papeles, ella permanece cerca de los cuerpos, de la sangre y de los muertos. Los demás intentan gobernar el relato; ella sigue escuchando el ruido de la herida.

Cilisa pertenece a una especie distinta de tiempo. Permanece entre las tareas mínimas: bañar, alimentar, acostar a los niños, recoger el vino derramado. Su lenguaje está hecho de esas cosas. Sin embargo, al atender los gestos más pequeños, también aprende a leer aquello que se agita debajo: la ira que fermenta entre los esposos, el duelo que se vuelve obsesión, el deseo de poder, el miedo. Tal vez ve cómo una mano tiembla al levantar una copa, cómo una mirada se demora demasiado tiempo, cómo una ausencia empieza a ocupar toda una habitación. Su saber no proviene de los oráculos ni de los tronos. Nace de haber vivido siempre cerca de los cuerpos y de sus metamorfosis.

Quizás por eso sus palabras resultan tan extrañas en medio de la tragedia. No buscan justificar ni condenar. Tampoco prometen redención. Frente a las visiones de Clitemnestra, Cilisa opone una obstinada materialidad: los cuerpos siguen con hambre, los hijos lloran, los días pasan.

 

Pero no habla desde la resignación. Hay algo indómito en ella. La amazona capturada permanece visible bajo la esclava. Cuando afirma que nadie es libre porque otro lo decida, la experiencia se abre paso bajo el lenguaje de la obediencia.

Los reyes y las reinas están atrapados en relatos grandiosos: honor, venganza, destino, memoria. Cilisa, en cambio, atisba una verdad menos brillante y más difícil: que la vida continúa incluso en el ruedo del dolor. La esclava es libre porque sabe leer en lo invisible.

 

¿TE ACORDÁS, ABUELO?

Es ella misma, la esclava que administra su libertad con sigilo, quien encuentra el atajo para entrar al harén. Harén es el eufemismo para prisión, un nombre colectivo otorgado a un grupo de singularidades desalojadas de la vida, y condenadas a vivir el espectáculo de su propia muerte entre las otras: Camino entre las brujas pintadas, las viejas espantapájaros, las niñas desnudas y sucias, con el pelo enmarañado y la mirada desesperada. Mi madre murió en un lugar como este, cuando la vendieron a Tebas después de que la casa de Tindáreo ya no la necesitara. Al parecer, era una rareza; su único pecho era considerado un afrodisíaco para esos pervertidos de los pantanos.

Tindáreo aparece como una de las pocas figuras que no han olvidado el precio de la historia. Mientras los demás discuten alianzas, legitimidades y amenazas futuras, él insiste en regresar a la escena que todos quisieran dejar atrás: el sacrificio de Ifigenia. Su mirada se detiene en aquello que ninguna victoria puede reparar. No es solo el viejo sabio de leyenda, sino el rescate de una emotividad dañada en los otros. Hay algo profundamente conmovedor en este anciano que conoce la guerra, el poder y el gobierno, pero no habla como un estratega sino como un padre y un abuelo. Tindáreo conserva una fidelidad obstinada a los vínculos. Su voz recuerda que antes de ser reina, Clitemnestra fue hija; antes de convertirse en símbolo, Ifigenia fue una niña. Por eso sus palabras tienen la fuerza de una acusación ética, pero también la de una elegía. ¿te acordas cuando nos cuidábamos unos a otros, cuando nuestros cuerpos eran centinelas de la comunidad?

Tindáreo habla desde un mundo que se resiste a aceptar la gloria edificada sobre un altar donde se sacrifican niñas. Entre los escombros de la tragedia, el anciano combate hasta la muerte, se enfrenta a la desmesura de los héroes. En su voz resuena otro fantasma, el de su nieta Leda. La muerte de Leda prolonga el crimen de Ifigenia bajo otra forma. Agamenón no la conduce a un altar ni empuña el cuchillo contra ella, pero la condena igualmente al relegarla al harem junto con su madre. Su muerte no tiene la espectacularidad del sacrificio. Es más silenciosa y terrible, es una muerte por abandono, por indiferencia, por haber sido expulsada del mundo de los vivos antes de morir.

Por eso el entierro en el bosque adquiere una resonancia particular. Allí se entierra otra muerte nacida de aquella primera muerte de Ifigenia. La tragedia retorna en su criminal modo de ser eterna.

Así y todo, la obra le concede una última dignidad. Su cuerpo enterrado en un bosque remoto recuerda que, en la profundidad, en lo invisible, los restos perseveran en una duración esforzada. Y un día hermoso, cuando el cielo permanece intacto, regresan a la luz, como los huesos de los desaparecidos en el centro clandestino de La Perla. No hay forma de tachar una vida de modo definitivo y para siempre.

Y, aunque habla desde el eco de la voz de su nieta, Tindáreo cae. Y su caída tiene algo de revelación. Egisto, el amante de Clitemnestra, el primo que se hamaca entre amor y ambición, pierde la ilusión: la historia ya no inclinará de su lado. Agamenón vuelve a vencer. Quizá ésa sea su tragedia: vivir durante años en el lugar del vencedor sin recibir nunca la victoria. Habitar una casa que no es suya, amar a una mujer cuyo amor pertenece a otra herida, esperar un reino que siempre llega demasiado tarde.

 

OTRA VEZ, SOPA

Casandra era una princesa troyana, hija del rey Príamo y de la reina Hécuba. Según la leyenda, Apolo, el dios griego de la profecía, se enamoró de ella y le otorgó el don de la profecía a cambio de su amor. Sin embargo, Casandra rechazó a Apolo, quien en venganza la maldijo: vería el futuro, tendría visiones, pero nadie le creería.

Como decíamos, está lleno de Agamenones, hasta entre los dioses. ¿En qué se diferencia en lo profundo la actitud de Apolo y la de Agamenón si ambos encarnan la naturaleza punitiva del poder y el sacrificio? Uno es el divino resentimiento; el otro, la maldita venganza y la ambición.

Así, revolcada en su condena trágica, las visiones de Casandra no tienen nada de extático. Llegan como una intromisión, una ocupación de la mirada. Durante el embarazo callan, como si por un instante la vida lograra imponerse al destino. Pero cuando le arrebatan a sus hijos, regresan.

No te regalan un reloj, tú eres el regalado, decía Julio Cortázar. No te regalan un don, Casandra, se trata de una desposesión. Y te digo, los dioses no tienen nada que ver. Esa ventana mal abierta al futuro de tus alucinaciones también está tuneada.

Clitemnestra viene por vos. Esa turba de Apolos y Agamenones ha dejado a la señora del palacio en manos de su propia guerra. El viento le sopla desde abajo, en lenguas de fuego.

Aun así, allí, en lo profundo del bosque, alrededor del secreto sitio donde una vez enterraron a Leda; allí donde aún deambula el fantasma de Ifigenia; allí, donde la sangre de todos los sacrificios de todos los altares cómplices de asesinar niñas aún supura un aliento de vida; allí, en lo profundo, al acecho, siempre a la espera de encontrar el resquicio, ellas bailan su ronda para cortar el retorno de la eternidad empastada.

Ellas, nosotras bailamos, escribimos, respiramos para que, por fin, cambie el viento.

POSDATA

En la obra que dirige Oscar Barney Finn las actuaciones parecen trabajar en la misma materia que la tragedia: el tiempo. Algo se deposita lentamente sobre los cuerpos, como una capa de polvo, de ceniza o de memoria. La voz cambia de peso, los gestos adquieren una gravedad inesperada, las presencias se vuelven más densas. No asistimos tanto a la interpretación de personajes como a su lenta transformación.

Hay una inteligencia particular en la manera en que el elenco deja que las emociones encarnen, incluso el silencio. No vemos simplemente una historia: vemos el trabajo silencioso de una metamorfosis.

 

 

Funciones: Miércoles a sábados, 19 horas. Domingos, 18 horas, Teatro San Martín, Sala Casacuberta, Corrientes 1430.

 

 

Elenco: Paulo Brunetti, Analía Couceyro, Pablo Mariuzzi, Carlos Kaspar, Mercedes Fraile, Ligüen Pires, Lula Guttfleisch  Dirección Oscar Barney Finn Traducción Cecilia Chiarandini Diseño de vestuario Camila Ferrín Diseño de escenografía Vanesa Abramovich Diseño de iluminación Claudio Del Bianco Música original y diseño sonoro Shino Ohnaga Asistencia de dirección Tomás Heck Asistencia de escenografía Catalina Quetto Garay Lima Asistencia de iluminación Rodolfo Eversdijk