Ultraviolento: entrevista a Rodrigo Soko, de “El silente sur”, sobre su espectáculo “Pizarnik, insólita belleza”.
Entrevista y edición: Josefina Bravo
Violento/ta, viene del latín violentus. Dos de las definiciones de la Real Academia Española para este adjetivo dicen: que está fuera de natural estado, situación o modo; que implica una fuerza e intensidad extraordinarias. Podría decirse, entonces, que la música de “El Silente Sur” es violenta. O ultraviolenta. El ruido, la voz de Alejandra, las sutilezas de instrumentos de viento, la máquina de escribir, el mar, las delicias del piano, barajados de tal modo que la música te atraviesa, te arrolla y te arrulla con su narración muda. De una intensidad que te echa a andar, a deambular en busca de verdades. Pepitas de luz que transmutan, devienen en otras, a medida que se metamorfosea el caminante. Y tal como anuncia Alejandra: “Buscar no es un verbo sino un vértigo. No indica acción. No quiere decir ir al encuentro de alguien sino yacer porque alguien no viene.”
La muchidad repartida, delicadamente dosificada. Y su efecto de ebriedad consciente, de gran intensidad en pequeños lapsos. Como el latir de la muerte en la vida, como recordatorio de un final inevitable.
PINTAR LA VOZ, TOCAR EL TRAZO
“un viento débil / lleno de rostros doblados / que recorto en forma de objetos que amar”
En principio, va a ser una sola presentación el sábado 2 de septiembre, en el Caras y Caretas. Estamos viendo si, a partir de esa fecha, empiezan a surgir cuestiones un poco más chicas y más íntimas. El teatro es muy grande, está buenísimo. Lo elegí porque lo conozco, toqué varias veces ahí. Tiene una técnica y un sonido impresionantes. Desde lo musical mi idea era que hubiera una calidad de audio buena. Además, el lugar tiene una pantalla detrás del escenario, una técnica buenísima y casi fundamental para poder mostrar todo el trabajo de Scafati. En el teatro va a tocar el grupo en vivo: somos 11 músicos. Por eso también la necesidad de un escenario grande. Entre los instrumentos hay un piano de cola y, además, va a haber una mini escenografía para la participación de Ana Cardoso, la chica que va a estar con la lectura de fragmentos de Diarios de Pizarnik. Lo que se va a proyectar es un encuentro que tuvimos con Luis Scafati a puertas cerradas. El grupo tocó en vivo y Luis trabajó sobre los lienzos a partir de lo que escuchaba. Los videos son el resultado de eso. La idea es –durante el espectáculo- resignificar la jornada donde se grabaron los videos. Intervenir con improvisaciones lo que se proyecte en los videos.
Invertir la forma de la creación, digamos.
Claro, al revés de como lo planteamos en un principio. Hacer música a partir de los dibujos.
¿Y por qué la necesidad de convocar a un artista visual?
Surgió la necesidad al conocer la obra de Scafati:esta cuestión urbana, todo el trabajo de él con Buenos Aires. A Luis lo conozco hace muchos años. Cuando empecé a trabajar con los textos de Pizarnik y la música, volví a ver su trabajo. Luis propone una idea central y, después, toda una idea circundante de ruido, de mucha intensidad, de mucha improvisación alrededor de esa idea. Y el ruido es una palabra que apareció durante todo momento cuando organizamos “Insólita belleza”.
LAS TEXTURAS DEL RUIDO
“Estos huesos brillando en la noche, / estas palabras como piedras preciosas / en la garganta viva de un pájaro petrificado, / este verde muy amado / este lila caliente / este corazón sólo misterioso”
Por eso elegimos los Diarios y no los poemas, para poder mostrar ese ruido mental en Pizarnik.
Las voces, los invocados…
Exactamente. El eje central de lo creativo está basado en ese ruido. Más allá de las ideas melódicas, en la música hay un diseño sonoro en el que todo el tiempo aparece un ruido, texturas atrás de forma permanente…
¿Y los silencios? Alejandra dice que el silencio es aquello que surge ente dos palabras.
En relación a esa definición de silencio, a esa cuestión de generar tensión, creo que, desde lo auditivo, no hay silencio. Los temas terminan y sigue sonando ese ruido. Luego, empieza otra idea que cuenta la historia, pero siempre con un ruido que no para. Yo imagino que Alejandra debía estar todo el tiempo con ese ruido. El trabajo de Luis unifica tanto a lo musical como a los textos. Al grupo lo creé para esa música visual: hay un montaje de fragmentos de diarios que nos permite a nosotros armar la historia. Los colores musicales del grupo están totalmente emparentados con lo que se conoce como música cinematográfica. Muchos de los integrantes hacemos música para cine. Estamos metidos en ese mundillo.Creemos que no se necesita una película para contar una historia, la generamos nosotros.
SONIDOS VISUALES
“no más las dulces metamorfosis de una niña de seda / sonámbula ahora en la cornisa de niebla // su despertar de mano respirando / de flor que se abre al viento”
Es una experiencia vivencial escuchar los temas. La historia se mete adentro, aunque no sepas qué palabras la narran. Hay momentos donde no está la palabra y, sin embargo, la música sigue narrando.
Sí, aparece también un poco esto de utilizar sonidos conocidos para contar la historia sin la palabra: como la máquina de escribir, sonidos de pájaros, de mar. Eso ayuda a generar el sonido visual: el no saber dónde está la fuente sonora y escuchar cosas que conocemos pero no están en escenario.
Como si uno estuviera en escenario y escuchara.
Sí, esa es un poco la idea. En el caso de la máquina de escribir, al principio apareció como elemento visual dentro de la escenografía. Después, lo fuimos descubriendo como instrumento de percusión. Es casi inevitable ponerse a jugar. No solamente con los botones, sino también con su campana. Además, la máquina cumple una función estructural en el espectáculo cuando suena: es un llamado a Ana Cardoso -el personaje de Alejandra- a quien le pasan cosas ante ese sonido: o se debate entre la vida y la muerte o se levanta y empieza a recitar.
TODAS LAS VOCES, TODAS
“viajera de corazón de pájaro negro /tuya es la soledad a medianoche / tuyos los animales sabios que pueblan tu sueño / en espera de la palabra antigua / tuyo el amor y su sonido a viento roto”
¿Cómo surgió la idea de poner la voz como narradora y como instrumento?
Básicamente la pusimos como instrumento. En realidad, todos los instrumentos estarían contando la historia. Y, en cuanto a la voz, por momentos los textos no están claros: aparecen, se van. Es como cuando un instrumento aparece con técnicas extendidas para hacer algún sonido extraño. La voz hace eso. Empieza a contar algo súper claro y, de repente, se empieza a deformar. Entonces, una palabra termina siendo una textura y, la voz, un instrumento más. Es decir, aparece la palabra pero no termina de ser la protagonista principal en el acto de narrar. Sí hay momentos clave del texto donde tiene que entenderse.
Se nota cómo se van complementando los instrumentos para contar la historia. Por ejemplo, en “París”, la voz empieza nombrando la ciudad. Hay un sonido que da a entender que París es la gloria. Y, después, el sonido se deforma y te da un escalofrío.
Sí, lo que pasa es que Alejandra tiene, no sé si llamarla una desilusión, con París. Y vuelve peor de como se fue. Todo el final de ese tema es una improvisación. Yo planteé un trabajo de leer, releer y releer. Quería que todos estuviéramos con el texto presente al improvisar. Algunos ni sabían la historia, no estaban interiorizados con lo que pasó con Alejandra después de volver de París. Y terminó siendo esa improvisación caótica infernal.
ALEJANDRA, ALEJANDRA, DEBAJO ESTOY YO, ALEJANDRA
«la muerte se muere de risa pero la vida / se muere de llanto pero la muerte pero la vida / pero nada nada nada”
¿Vos elegiste los textos para los temas o los eligió Ana?
Los fui eligiendo yo. No me acuerdo en qué edición hay una especie de división de los textos de Alejandra por líneas de poética: el amor, la angustia y aceptar la vida o rechazarla. Entonces, busqué qué textos del diario podrían incluir trazas de esos tres momentos. Y la música está un poco dividida así.
Eso está muy claro en la música.
La idea era encontrar la luz dentro del descenso, del inferno, de las palabras. Pero la realidad es que no la encontramos. De hecho, la idea no era terminar con la muerte, pero fue un poco inevitable, por el modo en que desarrollamos la historia.
En Alejandra está muy presente la vida en la muerte y la muerte en la vida.
Bueno, su existencia fue eso. En lo oscuro, la luz fue lo que hizo, su obra.
EL OTRO EDITOR DE ALEJANDRA
“Tú que cantas todas mis muertes. / Tú que cantas lo que no confías / al sueño del tiempo, / descríbeme la casa del vacío, / háblame de las palabras vestidas de féretros / que habitan mi inocencia”
También está todo ese etiquetar como poesía maldita a toda su producción.
Sí, totalmente. De hecho, la idea de reorganizar las entradas del diario para armar una historia tiene que ver con que ella ya sabía que los diarios se iban a editar e iban a ser una obra más. Igual, con las ediciones hicieron cualquier cosa. Mezclaron todo. Y yo, en mi cabeza, reacomodé los textos para armar otra historia que no es la cronológica. Esto que te cuento son cosas que pensé antes. Después uno empieza a trabajar y deja de replantearse ciertas cuestiones. Sí hay planteamientos que tienen que ver con la estética, con el criterio, con lo creativo, por supuesto.
YO ES OTRO
“ahora / en esta hora inocente / yo y la que fui nos sentamos / en el umbral de mi mirada”
Entonces, eso que dice en el texto de que el sueño de toda náufraga es acariciar la arena de la orilla, como la utopía de un contorno definido, es lo que ustedes al final no encontraron.
Claro, exactamente. Yo empecé con esa idea y no la pude concretar. Si toda su vida es su proceso creativo, ella alcanzó la orilla, entró, caminó. Entró al continente, fue y volvió cincuenta veces. Pero como yo tomé los diarios, que tienen que ver más con su vida personal, ahí no alcanzó la orilla. La idea fue pensar en ella como mujer.
Si no creaba, ella no era. Que suele pasar mucho entre los artistas. ¿Si no estás tocando, qué sos?
Yo siento que es medio contradictorio eso. Siento que para poder estar pleno en ese proceso creativo hay que poder estar bien con la existencia. Entonces, a mí no me cierra no poder estar conmigo si no estoy creando. Sí entiendo la necesidad constante de crear. Eso es otra cuestión. La necesidad de no poder dejar de hacer.
¿Siempre graban cuando están improvisando?
En realidad, la música está toda escrita, pero tiene momentos en los que dejo espacios para la improvisación. La mayoría hicimos o hacemos improvisación libre, en grupos que se dedican a eso, entonces, aprovechamos todo ese bagaje de conocimientos. Y, desde ese lado, no son improvisaciones jazzísticas, son más desde la textura, de enmascaramiento. Vos hablaste de Alejandra, de su dejar de ser para ser otra. Para eso en la música usamos el enmascaramiento. ¿Cómo es eso? Bueno, empieza a tocar un instrumento. Se suman uno, dos o tres instrumentos más y, por timbre, por intentar igualar las propiedades del timbre, empiezan a sonar igual que el primer instrumento. Entonces, el primer instrumento puede dejar de tocar y continúa sonando otra fuente sonora que al oído parece el primer instrumento. De esa forma, jugamos un poco con eso de perder la identidad, de decir: soy este instrumento y, luego, empieza a sonar otra cosa. Como para unir un poco esa idea de dejar de ser.
OJOS PARA ESCUCHAR
“ya comprendo la verdad / estalla en mis deseos / y en mis desdichas / en mis desencuentros / en mis desequilibrios / en mis delirios / ya comprendo la verdad / ahora / a buscar la vida”
Esto de que no hay verdades absolutas. Dos pueden ser el mismo también.
Sí, dos o más. La idea es jugar con eso. Lo mismo con los dibujos de Luis, que tienen esta cuestión improvisatoria.
Como en el tema donde Alejandra dice “me siento llamada” y, en el dibujo de Luis, se ve una mujer rodeada de montones de ojos, cerca y lejos.
Sí, además la posibilidad de agregar sus ideas. Lo que él iba a aportar con ese ruido, con esas improvisaciones. Más allá del honor, porque yo a Luis lo admiro. Cuando me secaba la baba, seguía tocando y seguíamos trabajando. El grupo tiene dos años. Son todos músicos con los que eventualmente pueden suceder cosas en otros grupos, proyectos. Músicos con los que toco, que admiro un montón. Llegamos a sonar con mucha contundencia porque nos conocemos. Además, lo que hacen los chicos lo hacen muy bien. Por eso pensé -más allá de la interpretación y de leer la partitura y de hacer música- que cada uno pudiera aportar, que pudieran proponer composiciones. Al menos desde lo improvisatorio. De esa manera, cada uno tiene su momento donde plantea algo distinto. Está bueno, somos muchos y hay muchos planteos. Eso me parece interesante. Las improvisaciones libres colectivas están muy bien. No están dirigidas. Están dentro de un contexto pero son libres. Son parte del tema. Después de la improvisación, por lo general, sigue otra cosa, por eso hay que marcarlas, pero la consigna es perderse un poco.
Vos dirigís y también tocás.
Yo dirijo y soy el flautista. También toco el duduk, un instrumento armenio, milenario. La noche de la función haremos 11 temas y 11 textos. Son 60 minutos de música, más o menos. En esa fecha se va a grabar, tanto en audio como en DVD, el teatro es muy bueno para ambas cosas. La idea es poder registrar y ver cómo lo montamos, para ver si lo podemos pensar como una obra en sí. Vamos a ver qué material nos queda.
¿Ahí se va a escuchar todo continuado o por tema?
No, ahí aparece un poco esta cuestión del ruido, queremos que no haya un silencio real. Entonces, las ideas terminan, pero el ruido no se va nunca. Hay una textura. Está Leo Fucci, que es pianista pero hace el trabajo de diseño sonoro. Laburamos con vinilos, procesamos vinilos, los loopeamos. En un momento, aparece la voz de Alejandra. Es una única grabación de Alejandra donde está leyendo un poema que no es de ella. Trabajamos un poquito su voz. Hay un trabajo súper importante de diseño sonoro, el ruido está recontra trabajado. Cuando no hay música, aparece el ruido. Para no descansar los oídos nunca.
Nota 1: todas las citas que siguen a los subtítulos de la entrevista son de poemas de Alejandra Pizarnik.
Nota 2: todos los dibujos son parte de la obra de Luis Scafati.
Nota 3: en “Pizarnik, Insólita Belleza” participan Rodrigo Soko (Idea y dirección general, idea y música original, flauta traversa y duduk), Luis Scafati (Dibujos), Mauro Vicino (Colaboración en composición y Guitarra eléctrica), Leo Fucci (Colaboración en composición, diseño sonoro y piano), Rodrigo González (Batería), Pablo «topo» Quiñones (Trompeta), Victoria Mongelli (Violín), Diego Barraza (Viola), Annit Diaz (Cello), Emma Chacón Oribe (Cello), Cristian Ferreira (Contrabajo), Ana Cardoso (Dirección de video y Voz), Priscila Sigal (Cámara), Agustin Perez (Cámara), Ariel Fischer (Arte y diseño gráfico) y Luciano Fortuny (Sonido).
