El Lado B: Entrevista a Raimundo Rosales, autor del poemario “Hilos de agua”.
RESPIRAR EL AGUA
Como preguntas. Surcos por donde colar lo inasible, husmearlo y retenerlo en otras preguntas. ¿Es la fatalidad una puerta que clausura? ¿O es un juego de azar en manos de ebrios hados que lanzan la taba al aire? La fatalidad golpea a la puerta y puede ser el alumbramiento de una sinfonía o de un libro de poemas. Con su ultraje de invierno, es capaz de insuflar el cuerpo y vitalizar en un soplido de esporas. Por eso respirar el agua y exhalar la pregunta como enjambre de zumbidos que lleva a ningún lado. O a todos. Pero nunca dejar los tendones del grito libertario en un teatro de marionetas. No hay cordaje de hilos proféticos ni predeterminados. Hay sinfonías y también mundos ínfimos que poblar: fragilidades que desenvolver para dar en su epicentro con el apetito de los huracanes.
Por eso, la mejor respuesta ante la falta de respuestas tal vez sean las preguntas. Como hilos de agua. Porque el agua, surcadora e irreverente, nunca se detiene: sortea las piedras y busca en su impulso avanzar, o ser nube, o escurrirse. Que la pregunta acontezca, entonces. Para que las algas de la cerrazón no claven sus colmillos en el aire y el agua, y nosotros, respiremos, junto a ella.
LA PREGUNTONA QUE CANTA
En “Hilos de agua” dialogan solapa y contratapa, se reinstala la infancia en el hecho de preguntar:
“(…) Entre la canción y el poema me fui construyendo. En el soporte de la melodía o en el de la página del libro. Con asombros y con incertezas. Como el niño o el anciano que insiste haciéndose preguntas, buscando el verso inabarcable, el otro lado del espejo.”
“─Cuando yo empleo una palabra –insistió Humpty Dumpty en tono desdeñoso– significa lo que yo quiero que sifnifique… ¡ni más ni menos!
─La cuestión está en saber –objetó Alicia– si usted ‘puede’ conseguir que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes.
─La cuestión está en saber –declaró Humpty Dumpty– quién manda aquí… ¡si ellas o yo!»
¿Qué nos podés decir al respecto?
A mí me lo pidió el editor. Me dijo claramente que escribiera la solapa. Y lo dudé, pero él insistió con que esa era la modalidad de las últimas ediciones. Le escribí una primera solapa y me dijo que era muy parecida a otra que había escrito (Eugenio) Mandrini. Entonces leí algunas cosas, le di un giro… Y, en cuanto a la contratapa, no sabía muy bien qué escribir y, bueno, la armé al final.
¿Y te diste cuenta de que dialogaban?
Me di cuenta levemente, fue casi azaroso. No lo pensé. Después me dije, bueno, hay una idea con el espejo –tampoco me pareció muy brillante–, ¿vos decís por lo del espejo?
Por la idea de instalar la pregunta de la infancia, de los interrogantes de la infancia, un tema recurrente en “Hilos de agua”. La pregunta es una modalidad del lenguaje muy asociada a la filosofía, más que a la poesía.
Bueno, yo la utilizo todo el tiempo y antes la utilizaba más aun. Y yo sé que eso está asociado a la filosofía. Tampoco sé si es muy original. La usaba mucho (Francisco) Madariaga, también (Enrique) Molina y algunos surrealistas. Me gusta eso. Supongo que lo tomé casi como imitación…
Sin embargo, en tu texto, lo que hay no es solamente preguntas, sino reflexiones sobre el hecho de preguntar. Y eso es lo instala el diálogo entre la solapa y la contratapa: reflexionar la pregunta.
Bueno –me voy a meter en algo que me da bastante pudor–. En el caso del Príncipe*, el poema de Shakespeare, ahí utilizo la pregunta a modo de reflexión, interactúo un poco con Guillermito…
“(…) pienso en los ojos de los gatos / con sus cuatro fases de luna irreverente / cerrando el círculo de las preguntas ciegas, / maldiciendo a su gusto, demorándose o cayendo / según les venga en ganas. (…)”
…es decir, la pregunta, aparte de preguntándose y como una reflexión, aparece como una figura, como si se la pudiera ver…
Sí, hay lugares recurrentes, incluso en la canción. Cuando uno revisa la propia obra, empieza a ver esas cosas. Yo lo veo como un problema. En la canción, sobre todo. A veces, lo que es mérito en la poesía –poesía y canción son hermanas que van paralelas –, en la canción suele convertirse en un escollo.
DOS TERRITORIOS PARA UN MISMO RÍO
“La canción es la manzana que la serpiente le entregó a Eva para / iniciar el drama, es el drama y es la serpiente también.”
En muchas entrevistas hemos planteado la dificultad que hay para considerar a la letrística como un género literario. Bueno, ahora se instaló el tema por el premio Nobel a Bob Dylan. En la escritura de una letra –previa a la música– y en la escritura de un poema, ¿hay alguna diferencia de acercamiento para vos?
No. Hay diferencias en la cuestión técnica, no de cuestiones literarias. Hay algunos autores que plantean diferencias literarias. Yo creo que la práctica disolvió esas diferencias. Las diferencias técnicas tienen que ver con que la letra de canción debe ser completada con una música. Si una letra va a ser musicalizada, su territorio tiene que estar predispuesto a que los sonidos puedan completarla de manera amable. Para ser más explícito: dos estrofas que van a ser cantadas con la misma melodía tienen que tener correspondencias métricas, de acentos internos.
Pero, cuando uno escribe un texto que no sabe si va a ser poema o letra…
Ah, sí, yo sí sé…
¿Nunca te ha pasado de quebrar la frontera y decir: vamos a traer al poema y lo vamos a musicalizar y que la música de la palabra marque el rumbo de los sonidos?
A mí, no. Y, en general, a los colegas de oficio que conozco no les pasa eso. Puede ser que a muchos sí les pase.
Porque son dos músicas que se combinan ahí: la música de las palabras y la otra.
Sí, una cosa es la música del poema, o la de una novela, y otra cosa es la melodía. La música de las palabras tiene ritmo. Si tomamos la definición de manual de la música que es “melodía, armonía y ritmo», la literatura tiene, de esos tres elementos, el ritmo. La canción tiene melodía y armonía, que no necesariamente están en la literatura.
Más o menos, la melodía en un cuento podría ser la argumentación…
Me refiero a la melodía, en términos clásicos, vinculada a la frecuencia… Nos estamos metiendo en un tema que por ahí yo no lo domino tanto…
Igual es interesante…
En el español, podés hablar en la misma frecuencia todo el tiempo y no varía el significado. En el chino sí, cambia el significado según la entonación.
Incluso en las provincias…
Pero eso es la prosodia, podés cambiarla y variar el énfasis… por ahí es cierto que, si nos metemos a hilar muy fino, puede haber ciertos cambios melódicos en la literatura. Pero, básicamente, ahí funciona la cuestión rítmica. Ahora, cuando yo escribo una letra, empieza a actuar la melodía.
¿Y cuando se combinan ambas, por ejemplo, en las canciones donde hay recitado?
En general, son innovaciones. En la canción clásica, no está previsto. Una vez más, la diferencia tiene que ver con cuestiones técnicas: primero, tengo que dividir la letra en estrofas, trabajar partes, el estribillo tiene un concepto de relato diferente a las estrofas. El poema, eso, no lo tiene en cuenta. Algunos autores clásicos también dicen que hay una diferencia de vocabulario. No está mal tampoco, yo a veces lo considero, en el sentido de que la canción tiene un vocabulario más directo. El soporte natural de la letra de canción es la canción. Y esto significa que uno la va a recibir a través de la voz del cantante, sin decidir la velocidad. En cambio, el soporte natural del poema es el libro u otro formato, como el digital. Y el que decide la velocidad de la lectura es el lector, sin intermediarios. Eso es lo que implica que algunos autores digan que se puede trabajar una sofisticación del lenguaje diferente en la letra de la canción. Esto podría ser, a groso modo, la diferencia entre la letra y un poema.
Igual, volviendo a la pregunta: el poema y la letra de canción, ¿son dos maneras distintas de interrogar al mundo?, ¿se cruzan en algún lugar?
Para mí son distintas, pero tampoco puedo explicar más allá de lo que acabo de decir. Hay un lugar de lo misterioso cuando me pongo a escribir, cuando tengo un disparador, digo: esto va para canción, esto va para poema. A veces no tengo más respuesta que esa. Y otras veces he tenido duda. Yo creo que, a esta altura, ya no. En una época hice la experiencia de escribir un poema y después pasarlo a canción. Una vez sola fue exitosa. El resto de las veces fueron fallidas. Y yo creo que la vez que fue exitosa –digamos, entre comillas– fue, porque, a lo mejor, equivoqué el paso inicial…
Era canción…
Claro, en realidad era canción y yo equivoqué pensando que era un poema.
Y el caso de Miguel Hernández…
No, eso es otra cosa. Son poemas con una estructura métrica rigurosa, se pueden musicalizar…
Y González Tuñón…
La mayoría son poemas con una versificación bastante prolija. Salvo algunas cosas que hizo el Tata (Cedrón). A ver: Les Luthiers musicalizó un prospecto de medicamentos. O sea, se puede musicalizar cualquier cosa. Un buen músico te musicaliza hasta la guía telefónica, estamos hablando en términos razonables…
El “Dúo El Balcón” musicaliza a poetas como Amelia Biagioni, escritora muy amable con esto de la métrica y de encajar. Ahí manda la música de la palabra y la música de los sonidos se tiene que adaptar…
Sí, sí, donde la canción (ya) no responde a los cánones habituales, donde no hay partes que se repiten. Y está bien. Se puede hacer cualquier cosa…
Pero qué interesante, porque la palabra provoca a la música y la música provoca a la palabra. Y no se dejan espacios…
Mirá, hace poco estaba revisando, por unas clases, el primer disco de Serrat con letras de Miguel Hernández. Tiene cosas preciosas… Hasta la elección de los poemas es mejor en el primero. El segundo no me gusta tanto. Y es fantástico, ahí tradujo bien los poemas a la música, pero –es totalmente caprichoso lo que estoy pensando–, qué sé yo si a Miguel Hernández le hubiera gustado… digamos, se masificó, hubo gente que no conocía a Miguel Hernández y tal vez no lo hubiera conocido nunca. Eso está bárbaro. Por ejemplo en “Elegía”, un tema que utilizo a veces en los talleres, está muy bien lo que hizo Serrat. Sin embargo, el poeta piensa su poema en base al soporte del libro, de la hoja de papel, del lector leyéndolo en silencio y posiblemente en soledad. Por eso, a pesar del beneficio de la masividad y de una actitud política que apoyo, no sé si no se está traicionando el espíritu del autor. Me refiero a los casos en los que está muerto, creo que Tuñón vivía cuando el Tata lo musicalizó.
Y nunca pensaste que la canción es como una lectura posible de esa letra/poema, una lectura más…
… la canción es otro género…
MUNDOS ÍNFIMOS
Una vez escrito un texto, ya es botella lanzada al mar. Ahora, vamos a tu libro. En “Hilos de agua” se combinan las dos artes, la imagen es visual y sonora: imagino los hilos de agua caer, son como estalactitas…
Bueno, hay varias referencias a la canción.
Y hay referencias a muchas artes, es como una ópera, ¿eso es consciente?
Muchas de las cosas que me dicen no las había pensado. En realidad, a mí me gustan mucho el cine, la música clásica, el teatro, la danza, o sea, aparecen casi naturalmente.
Es como una ópera, desde lo macro. Y, después, cuando uno se pone a leer las figuras, estamos como al revés, hay mucho hincapié en lo chiquito, en las miniaturas. En “Parte de un día” dice “Por un minuto voy a ser / un dios autócrata y promiscuo / creo que voy a convertirla en agua / en gota de agua”. En “Dicen que vino”: “Dicen que vino con el alba en las caderas, con un terrón / de plumas en acorde de séptima aumentado en alcohol“. En “Que lo sabe todo”: “La canción es un pliegue en el tiempo”. Miniaturas que, para nosotros, son parientes de las huellas, las cicatrices y los trazos, también marcas chiquititas, pero más difuminadas, y a su vez más frágiles. ¿Cuál es la potencia de la fragilidad?
Es muy difícil, lo empiezo a pensar ahora… la idea de la fragilidad me atrae mucho cuando escribo, siempre. La idea de lo fugaz, de la fugacidad, que no sé si es lo mismo.
Es como el modo frágil del tiempo, la fugacidad…
Bueno, ahí está, ¿ves? A mí me atraen como disparadores poéticos. Y aparecen muy frecuentemente con distintos ropajes. Hablando de distintas cosas, a veces surgen como recursos metafóricos, a veces disfrazo una frase de una metáfora porque me va a ayudar para decir lo que quiero. Aunque no esté hablando de la fragilidad. Fijate: también utilizo mucho la idea de Dios, a pesar de no ser una persona creyente. Tampoco sé si soy ateo, no lo tengo muy claro…
Es una figura literariamente fabulosa.
Sin dudas. Incluso lo digo en el libro, que voy a ser un dios. Eso me viene del cine, me atrae esta idea del director de cine, esa especie de Dios que dice: ahora llueve, ahora es de noche. El poeta, de alguna manera, es así también: ahora te morís, ahora te recuerdo.
Esa es como la contrapartida de lo frágil. Porque lo frágil es abierto. Vos en una huella podés leer, en una cicatriz podés leer. En lo enorme de dios, ¿cómo leer?
Bueno, la ventaja que tiene la poesía y el hecho artístico, en general, es que todo es posible. Entonces, partiendo de esta premisa, yo puedo leer en una huella, en un pliegue o puedo leer en un universo, puedo leer todo en cualquier lugar.
Pero el poema siempre es un recorte del mundo…
Sí, sí, claro, por supuesto. Y yo recorto lo que quiero. En ese momento, yo soy Dios, soy el pequeño dios y decido todo. Y también decido no poder hacer nada. Ese poder lo tengo en el poema: todo es posible, incluso la impotencia.
Hay en tu libro también referencias a impotencias aparentes: el fantasma, el humo, lo inconsistente. Por eso te preguntaba de la fragilidad. Porque, en tu texto, lo que menos consistencia tiene, carga mucha fuerza. Y lo que más consistencia tiene, tiene menos fuerza, a tal punto que es asesino. Ahí aparece la fatalidad, como algo que clausura, el enemigo número uno, la contracara de la huella…
Bueno, este libro es la fatalidad. Si yo tuviera que definir este libro con una palabra es esa. Que no es el destino. Este libro está marcado por la muerte de mi hermana y, si bien hay un montón de poemas no vinculados a ese hecho, todo está atravesado por esa muerte. Es más, poemas directamente dedicados a mi hermana hay tres nada más. El resto está atravesado por esa bruma, por ese viento. Hay un poema que está dedicado a la 5ta sinfonía (de Beethoven)…
Justo Beethoven alude directamente a la fatalidad, con esos sonidos que golpean a la puerta. Pero la resolución de ese llamado, para Beethoven es triunfal, él se antepone a su propio destino y lucha. Empieza en tonalidad menor y termina en una tonalidad mayor.
Sí, sí, yo me quedo en Do menor, do menor, do menor…
Sin embargo, abrís la segunda parte del libro con el poema“Herida”, una especie de reapertura. Le pedís que te guíe…
Que no cicatrice también. No vamos a explicar los poemas…
Explicar no, leer. Es una fatalidad extraña la de este libro. Fatal suena a terminal, cerrado. Sin embargo, después de la fatalidad, todavía se puede leer en las huellas, en las heridas, es decir, que ni la fatalidad es final. Hasta podría llegar a abrir alguna puerta…
Toda la historia de la literatura está cargada de fatalidad y de tristeza. Y de melancolía…
Pero más allá del argumento, de poemas que se traten de la muerte o de la fatalidad, la poesía existe porque existe la muerte. “Agradecemos” esa imposibilidad de soportar la muerte del otro. Los seres no poéticos tal vez puedan soportar, con cierta estrategia berreta, la muerte de sus seres queridos, sin cuestionamientos. Acá vuelve la idea de la pregunta, aun en la muerte, que parece el lugar más absurdo, pero tal vez sea el único lugar donde preguntar,…
Sí, además la pregunta tiene varias asas. Casi como una pelota de pato. Porque, además de ser un recurso filosófico para encontrar respuestas, es un recurso literario, retórico y también nos conecta con la infancia: el niño pregunta todo el tiempo.
Casi por placer…
Casi por placer, incluso hasta por provocación, ¿te acordás el sketch de Les Luthiers?: “¿y por qué la gallinita dijo Eureka?, ¿y por qué?
Sí, busca menos una respuesta que continuar con las preguntas…
Incomoda. A veces también la poesía puede incomodar a partir de la pregunta. Nunca me lo planteé así. Yo lo tengo como un recurso poético, retórico. Y aparece la infancia.
LA INFANCIA HACIA ADELANTE
“Y fue que estaba Dios junto a un río de esbozos / planeando el día octavo y sus esquinas, / añorando con énfasis el cielo de su infancia”. Es muy interesante cómo tratás a la infancia, como si estuviera más adelante, no más atrás, en el horizonte…
Es circular, se me ocurre ahora. Me apareció la película “El último tango en París”, cuando el personaje que hace Marlon Brando muere y termina en una posición fetal. Esta cosa circular, de volver. Yo lo utilizo también a veces como recurso poético, eso de volver con un guiño hacia algo que dije al principio, son recursos externos.
¿Y la poesía como reedición de la infancia?
Es posible también, no sé. La idea de la infancia es un recurso muy utilizado y a mí me gusta.
“Y volverás como un retazo de infancia entre los árboles, / como un área de hierba tosca y proletaria”. La infancia es un tema que se ha dado en todas las entrevistas que hicimos para este número. Gabriel Lerman junta dos imágenes muy tuyas, infancia y espejo: “el fútbol es el espejo de una ceremonia desnuda que se jugó en la infancia”. ¿Vos podrías decir que, de tu relación con la poesía, hay un espejo que refleja una ceremonia desnuda?
Sí, es posible. Además, los recuerdos de la infancia, generalmente, o son muy poéticos o muy dramáticos, que también es una manera de la poesía.
Tu poesía igual no es muy melancólica, muy de recordar, está más puesta hacia adelante que hacia atrás.
¿No la ves muy melancólica?
No. Sí trae material de atrás, pero lo proyecta hacia adelante. Da la sensación hacia el horizonte. Así, la melancolía está anulada. La otra opción es la amnesia, no recordar nada. ¿Vos sentís que tu poesía es melancólica?
La verdad es que no lo sé. Hay algunos poemas que a mí me parecen melancólicos, aunque no por ello depresivos.
CONSISTENCIAS LEVES, HUMOS Y FANTASMAS
“Todo se va se suelta se aleja / el viento las uñas las palabras”: La idea de la traza, del fantasma, de la repetición de lo difuminado es como un intermedio…
Eso sí me atrae. Es interesante la mirada del otro también. Yo corrijo, reviso mucho, soy un enfermo de la corrección, pero no desde el punto de vista analítico de crítico, sino de autor, que es otra mirada. Y esto de lo difuminado, me di cuenta de que me atrae mucho…
La nube, el humo, rosario de nubes, todo se va, se suelta, se aleja…
“Yo bebía los aullidos indelebles del vino / y perseguía como un eco / la penúltima flor del piano sobre el humo.”
Lo sólido se desvanece en el aire.
¿Hay una potencia ahí?
Sí, sí. Lo intangible.
En lo frágil…
Me parece que ahí hay material poético.
Y lo muy consistente, ¿por qué no te deja leer?
Interesante, ya si no tengo respuesta rápida es interesante. Me parece que lo intangible tiene algo de ambigüedad, un recurso interesante para lo poético. Lo ambiguo en general es atractivo. La polisemia es interesante: que no sea confuso sino ambiguo.
Que se termine de completar con la subjetividad del receptor…
Claro. Y lo intangible tiene esta cosa de lo ambiguo, no es exactamente lo mismo, pero plantea algo. La imagen de la nube: metés la mano y no hay nada.
Pero puede devenir en muchas cosas. En cambio, lo que es consistente es como la muerte…
Es fatal. Está claro que lo frágil, lo difuminado, lo inasible, lo fugaz, aunque no siempre sean lo mismo, son como anclas de mi discurso poético. Allí me siento más cómodo para construir mi arquitectura de dudas o de reflexiones posibles. Lo sólido pareciera más incontrastable…otra vez las preguntas… ¿Será que la duda, la fragilidad o lo difuminado me dan más fortaleza que las certezas de lo consistente?
“Cuál es la voz real de los fantasmas / que nos clama justicia desde bastidores”. A ver, en la tradición, la imagen del fantasma, de la nube, de la niebla, está asociada a la melancolía. Sin embargo, puede leerse al revés: ahí hay una posibilidad de tomar forma, porque no está completo. Hablando de este tema llegamos a la etiqueta de nuestra revista que es el Lado B, ¿qué te dice a vos el lado B?
Primero hay que explicarles a los lectores jóvenes qué es el lado B.
Igual, el lado B puede pensarse fuera del disco y el cassette.
En general, nosotros, quienes hacemos canciones, venimos peleando –“peleando” es una manera de decir, yo dejé de pelearme hace mucho con ese tema–, tratando de defender, desde hace muchos años, el hecho de que la letra de la canción sea considerada un género literario. Además, es muy paradójico que cueste tanto, en un país que dio autores de canciones como Enrique Santos Discépolo, Homero Expósito, Manuel J. Castilla, Spinetta, Homero Manzi, Hamlet Lima Quintana, Armando Tejada Gómez. O sea, para el canon literario, la letra de canción sigue siendo considerada una suerte de poesía subalterna.
“La canción es un teatro de títeres asomado en la ventana de los hospitales. Es un árbol navideño clavado en las sábanas de la soledad. Es un piano de hojas secas con un diluvio entre las teclas”
Que viene con la música…
Sí, es un arte menor. Yo me identifico mucho con los ilustradores. Me acuerdo haber charlado, hace muchos años, con Nine, quien además nació el mismo día que yo. Él decía: “los ilustradores no somos considerados artistas plásticos”. Y si mirás la obra de Nine y la de otros, que tienen la tarjeta “artistas plásticos”, a los otros les podrías decir, “loco, mirá un poquito a Nine y aprendé”. Hay poetas de libro que, al lado de Homero Manzi, no tienen ni cómo empezar. Entonces, digo, la canción, la letra de canción, como género literario, es el lado B.
Es bastante curioso. Por un lado, la poesía ya es el lado B de la literatura…
Esa es la primera paradoja…
Una paradoja muy extraña…
Faulkner decía: muchos novelistas habrán querido ser poetas y no pudieron. Y, sólo cuando no pudieron hacer poemas, terminaron por escribir novelas.
Y algunos lo plantean al revés: empezaron con poemas, como si fuera un escalón menor…
… y ascendieron. Faulkner lo dice claramente: como no pude ser poeta, entonces intenté escribir cuentos, que es la forma más sofisticada después de la poesía. Como también fracasé con los cuentos, me quedó la novela. Tampoco es así, pero él lo dice de una manera irónica.
Igual el poema, el cuento y la novela ven el mundo diferente. Y la canción también…
Sin dudas. Tomemos a los mejores exponentes de cada género. Tenemos dos ejemplos de autores que fueron noticia este año: Bob Dylan por el Nobel y Leonard Cohen. Era la gran discusión: cuando se lo dieron a Dylan, decían que se lo tendrían que haber dado a Cohen. Cuando uno conoce la obra de estos dos tipos –y podemos sumar a cualquiera de los argentinos, o a Chico Buarque, a Silvio Rodríguez, a Georges Brassens–, todos mejores que muchos poetas, inclusive que algunos premios Nobel…
Igual, el Nobel y la idea del premio literario camina sobre sus propias minas, el hecho de hacer entrar en competencia algo que no se maneja en ese ámbito no puede más que terminar en enormes contradicciones…
Sí, ahí entra Borges otra vez y todo esto… y Obama…
¿Y por qué no Bob Dylan? El tema de los premios, los que escribimos poesía, lo tendríamos que desestimar. Es una pregunta mal hecha al poema. Si uno le hace preguntas mal hechas al poema, el poema no contesta. El poema no sabe nada de premios. Podemos hablar de potencia, de intensidad, de producir sentido, de calidad, pero no se puede entrar en el juego deportivo –en el peor sentido–, que ellos están planteando. Igual, la resistencia fue impresionante, porque se hizo todo un debate en los suplementos culturales…
Sí, más allá de esto que decís, que es cierto, el peso político que tiene la palabra Nobel es muy fuerte en todo el mundo. De hecho, cada año, hay mucha gente que conoce un montón de autores y a mí también me ha pasado… a veces lo espero, ¿a ver quién ganó? Ah, mirá, un poeta que no lo había escuchado nombrar. Y voy y lo leo. Me ha pasado alguna vez, cada vez menos porque cada vez leo menos poetas nuevos, por la edad, ¿no? Pero este Nobel instaló el debate de las letras. Sí, de alguna manera la canción, la letra de canción, siempre ha sido el hermano tonto de la literatura.
Será que la letra no está completa hasta que llega la música. Lo mismo pasa en la dramaturgia y a ella no le hacen tantos planteos…
Sí, porque la letra de canción es un hecho artístico incompleto, igual que la dramaturgia. En la mayoría de las antologías poéticas, en casi todas, hay una letra de canción, que pasa casi desapercibida.
Sin embargo las letras de canción se pueden leer como poemas…
Muchas sí. Pero digo, hay muchos poetas consagrados, que para mí no resisten al lado de Homero Expósito… ni de Yupanqui, no resisten.
Incluso las letras leídas como texto son un desafío de lectura: soportar esa incompletud, ¿por qué tienen que estar completas? Eso está en función de otra cosa que no está, bueno, ahí tenés algo para completar. Pero no se soporta, lo incompleto parece algo fallado. Muchos músicos tienen algo de responsabilidad en eso, ningunean la letra: a veces cantan para darle prestigio a la música una frase sin ninguna sustancia. Es como una declaración de principios, “no me importa la letra…”
Sí, también está instalado que cualquiera puede escribir una letra – lo digo rápidamente y en un punto es cierto, está bien que cualquiera pueda escribir una letra –. Pero digamos, si yo quiero tocar el violín, tengo que ir a estudiarlo. En cambio, escribir una letra, alguno hace una banda de rock y pregunta, ¿quién escribe? A ver, escribila vos, dale, que vos escribís más o menos prolijo… Y nadie se prepara para eso. No digo que tenga que ir a una academia o estudiar la carrera de letras. Pero bueno, leéte un par de libros por lo menos… Hay gente que escribe canciones y jamás ha leído un libro, no digo de poesía, ¡ni un libro!
Volvamos a tu libro, ¿cuál fue el criterio de ordenación de los poemas?
Si tengo en cuenta que está atravesado por la muerte de mi hermana, y hay sólo tres poemas dedicados a ella, uno de ellos, “Parque” me pareció que era el cierre. Por ahí es el poema más personal. Lo demás es una cuestión arbitraria, casi estética. Trabajo mucho una tensión dramática, como si fuera una obra de teatro, o una ópera. Aunque los poemas no se comuniquen entre sí, hay algo de la tensión que hace que los ordene de una forma y no de otra. Por supuesto, hay muchas tensiones diferentes que se podrían proponer. Yo elijo una, que es mi respiración, aunque sé que también –y sobre todo– existirá una lectura caótica o de caballo de ajedrez. Pero el ordenamiento existe y no es azaroso.
Hay una palabra que circula mucho en tu libro que es “orfandad”…
Son palabras que a mí me atraen desde el punto de vista del universo poético que generan, no tanto por connotaciones directas…
No por lo biográfico, sino por su relación con lo poético.
Sí, hay imágenes que son esas cuestiones recurrentes… es más, una de las tantas correcciones que hice –y que podría haber profundizado más–, era ver las repeticiones de palabras. Hay un universo paralelo entre la orfandad y lo inasible, lo frágil, lo difuminado. Y no puedo explicar más que eso, el resto entra en el terreno de lo misterioso o del psicoanálisis. Cualquiera de los dos me son ajenos por ahora. Este libro, a diferencia de otros, lo escribí en cuatro meses seguidos. Hice algo que no había hecho nunca –yo siempre fui más caótico para escribir–, me tomé una disciplina de horario, cuatro o cinco días por semana y cinco, seis horas por día. Rigurosa, sin interrupciones. Y salió el ochenta, noventa por ciento del libro en ese período.
Es que la muerte te pone a escribir…
Sí, tampoco lo pensé. Es muy loco esto, porque mi hermana murió en diciembre y yo empecé en enero. Escribí hasta fines de abril, sin parar. Y no es que dije: murió mi hermana voy a escribir un libro. Ni lo pensé. En el trasncurso salían unas cosas un poquito más blandas y no es que pensaba, “bueno, me mandé tres poemas duros, voy a hacer uno blando”. No: era la respiración que necesitaba mi frecuencia cardíaca. Bueno, el libro tendrá que tener esto también.
Qué poderosa, pero qué incompleta que es la muerte, en su voluntad de arrasar. Al final, es sumamente vitalizante. Claro, nadie agradece ser vitalizado de esa manera. Es una conmoción de fondo, permanente. Pero, cuando se da de forma explícita, ¿qué más vas a hacer además de escribir? Y después seguir, y dar la vuelta, de lo que queda de ruedo, darle lenguaje, darle vida…
Sí, fue así como una exhalación. Nunca me pasó eso. Y, después, un año y medio de corrección.
HILOS DE AGUA
Hubo un tiempo de hilos de agua.
Jugábamos a juntar los cabos
a estirarlos y llevarlos de una mano a una oreja
de un domingo a una calle cortada
o de un tren hasta una bandada de aguaciles.
Tomábamos los hilos a la manera de los peces
y corríamos por los cauces como niños
como la sombra del viento cuando resbala
en la cera de sus alas
o en las notas del primer rocío.
Apenas agua, hilos de agua.
¿Se secaron después del último diluvio?
¿Se evaporaron con los años perdidos?
Que alguien me diga dónde están
los hilos de esa trama inacabada
capaces de coser esta pena que me desgarra
como una gota de sangre sobre una mariposa.
Raimundo Rosales
Milonga de los arroyos- Letra: Raimundo Rosales. Música: Marcelo Saraceni.
Notas:
Todas las citas, a excepción de la del epígrafe, pertenecen a Hilos de agua de Raimundo Rosales.
* El dilema (Poema del Príncipe)
… ¿Qué es más digno para la conciencia?
¿sufrir estoicamente los dardos y pedradas de la injusta fortuna
o tomar las armas contra un mar de adversidades
y volverse a ellas, dándoles fin?
¿Qué copa saciará la sed de la venganza
cuando la noche nos confunda las sombras clandestinas?
¿Cómo será volver de los infiernos
sin haber intentado al menos seducir
al demonio entre el palo y la hoguera?
¿Cuál es la voz real de los fantasmas
que nos clama justicia desde bastidores?
Venganza o justicia como caras opuestas de la pesadilla.
Morir, dormir…
Descifrar los límites oscuros entre uno y otro, entre una y otra,
luego de haber sido expulsados del sueño de los justos.
He ahí el dilema.
