El Lado B: Entrevista a Eduardo Berti.
Entrevista: Viviana García Arribas, Víctor Dupont, Gabriela Stoppelman.
Edición: Gabriela Stoppelman.
FRAGMENTO DE UN CUADERNO DE ORILLA
“Cómo explicar que partió de mí un barco llevándome”
Alejandra Pizarnik.
Parto. Soy el padre de proa, el hijo de popa. O al revés. Soy la vocal que suena de origen y la consonante raspada en “desaraigo”. Tanto mover equipaje de un lado hacia otro, perdí una erre. Para peor de males, puesto ante las letras del reclamo, ni la pude pronunciar. Por eso zarpo con la falta. Así, con una letra menos, ando medio varado ente el puerto de partida y el camino. En esta franja tan estrecha en que conversa mi historia, el espejo de agua marca el paso del tiempo. Es de no creer lo rápido que anochece por estos lados. Ni bien me desperezo, ya me siento en la desembocadura de mi cuerpo. Y, aunque sé que el mar es inmenso, no puedo ilusionarme con anclar en ninguna gramática. Aun así, imagino algo como un rescate , comienzo cada una de mis frases como si se tratara del inicio de la redención. Y me vuelvo a hundir: “rescate”, “redención”, todo lo que podría dejar trazas de un salvataje se inaugura con el sonido de la letra que no tengo. De esta manera, entre lo que espero y lo ausente, se abre un hueco donde soltar amarras. Los vientos soplan un poco oscuros por estos días: de un lado son puro ulular y del otro, un magnífico silencio. De un lado, desovillan un rumbo, una estela legible sobre la superficie. Y, del otro, socavan desde lo profundo, desalientan toda escritura. Pero no voy a caer en la trampa de esperar las condiciones propicias. Nada de “desensillar hasta que aclare” ni de atender por el rabillo del ojo a las advertencias de los dioses. Estoy huérfano de letra. El espejo me dice que ya es hora. ¿Qué es potencia y qué es obstáculo, en la prisa de quien parte?, ¿cuál es la superficie que refleja y cuál, el azogue? El barco ha comenzado a girar sobre mí. Ya me indistingo entre la madera del casco. “Como si escribir fuera para mí un vasto país extranjero con su vasta lengua fantasma” (*)
CUADERNOS DE AGUA I: EL NAUFRAGIO DE UNA “R”
Las agujas del espejo giran todas mis desorientaciones. Mezclan ideas con chismes, decires con esperanzas. Dicen que la han visto deambular el idioma de una isla tan solitaria que, de tanto no tener con quién formar palabra, apenas se murmura entre sus propios dientes. Dicen que en el naufragio perdió una pata y, así, indiferenciada de una P, prefiere ocultarse de todas las visiones. Otros se atreven a más: en verdad no perdió una, sino dos patas, por lo que sólo le resta arrastrarse como una D, gordita y petisa, en busca de una vocal que la ayude a recobrar algún sonido. El viento está un poco apagado estos días. Todo lo que tengo son rumores. Retazos de frases que se escurren y me dejan con muchísima sed. Mañana será otra espera. Ojalá pueda hallar un camino en el espejo.
“(…) con ese idioma obtenido en las orillas de las páginas de Józef escribir sobre mi padre” (*)
En los fragmentos de “El derrumbe”, dentro de “Un padre extranjero”, se nos aparece un corazón de algo sobre lo que quisiéramos conversar. Algo muy difícil de formular como preguntas. Leemos: “Se llamaba así (“plutas”) tanto a los dispositivos de navegación como a los hombres que los guiaban (…) muchos troncos de madera atados, unidos entre sí y a merced de la corriente del Siret” (…) “En sus choques, entre ruidos atronadores, los bloques de hierro formaban pequeñas montañas de agua”
Tal vez yo tendría que contar, primero, qué son esos fragmentos. Qué representan para mí y, sobre todo, para la novela. En “Un padre extranjero” hay varios elementos y hechos autobiográficos mezclados con otros que son ficcionales. Entre las cosas reales, se incluye el hecho de que mi padre verdaderamente nació en Rumania y el hecho de que, antes de morir, él se puso a escribir un libro, una especie de novela trunca que él llamaba “El derrumbe”, pero que en el primero de los cuadernos donde la escribió aparece como “El derumbe” por culpa de una falta de ortografía. Como digo en la novela, yo sabía que mi padre estaba escribiendo un libro (o que intentaba hacerlo) pero, mientras él estaba vivo, apenas llegué a leer un puñado de páginas. Después de su muerte, me encontré con varios cuadernos manuscritos y tardé bastante en leerlos, acaso porque de este modo alimentaba la ilusión de que él aún tenía algo para decirme. Después de leerlos, me pregunté si no podría hacer algo literario con ellos. Ya había empezado a escribir “Un padre extranjero”, iba más o menos por la mitad de la composición del libro, cuando sentí la necesidad de incluir algún fragmento de la novela de mi padre. Podría haber elegido otro. Pero, de inmediato, opté por esta historia de los plutas debido a cuatro razones: porque, a mi modesto entender, está mejor escrita que otras partes de “El derumbe”, porque transcurre en Rumania (muchos tramos de la novela de mi padre no suceden allí), porque hay algo un poco conradiano en el agua y la navegación y porque, a diferencia de otros episodios de “El derumbe”, la historia de los plutas tiene una especie de final y puede leerse con cierta autonomía, sin necesidad de conocer el resto de la novela.
Ahora bien, tomada la decisión de incluir este fragmento y de fundirlo dentro de mi novela (un modo de fundirlo consistió en dividirlo, en repartirlo a lo largo de la novela), vino el segundo interrogante: ¿lo incluyo tal cual, sin ningún cambio, o intervengo en la escritura? No deseaba intervenir para “corregir”, no deseaba intervenir con la pretensión de “mejorar”. Lo que me tentó fue escribir con mi padre. Escribir con él a dos o a tres o a cuatro manos (la cantidad de manos es un debate dentro de “Un padre extranjero”) de igual modo que Heuffer y Józef. Lo que me tentó es que de este modo, tras mi reescritura de su texto, no queda claro quién es el autor. Algo que no desentona, creo, en un novela donde los límites entre escribir y leer parecen borronearse. Y, ahora que lo pienso, hay algo allí comparable a la ambigüedad del término “plutas” que designa tanto a la improvisada embarcación como a los tripulantes, como si los límites entre el hombre y la nave se borronearan también. Es curioso, entonces, que esa imagen de los troncos corriendo, casi cayendo por el río, que tanto tiene de columna vertebral, de eje, de centro, haya sido añadida a mi novela en una etapa ya avanzada… Da ganas de aventurar que esa especie de columna vertebral existía de antemano. Que toda la novela navega en esas aguas, en esas corrientes. Y que escribir es, en cierto modo, arrojar unos troncos en un río… Por no decir que es arrojarse uno a merced de la corriente de un río. Sobre todo, si se trata de una novela. Los franceses hablan de ¨roman fleuve” (novela río) en el caso de las obras narrativas de trama densa, compleja. La imagen es comparable a la del árbol, que muchos otros escritores emplean o han empleado a la hora de hablar de una trama compleja o, incluso, a la hora de comparar las exigencias y posibilidades de la novela frente a las exigencias y estrategias usuales del cuento. La novela como árbol (o río), como algo que se ramifica; el cuento como un círculo cerrado en sí mismo. El otro día, charlando con un amigo francés, le conté que actualmente trato de escribir una novela breve. Una novella o nouvelle de unas 100 páginas. Ese género intermedio que tanto me apasiona como lector y que ha dado obras magníficas como “La muerte de Iván Íllich”, de Tolstoi, “Bartelby, el escribiente”, de Melville, “El retrato de Dorian Gray”, de Oscar Wilde, “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde”, de Stevenson. O, más cerca en el tiempo y el idioma, “Los cachorros”, de Vargas Llosa o la “Crónica de una muerte anunciada”, de García Márquez. Le decía yo a este amigo que no deseaba escribir una “novela río”, sino algo más concentrado. Entonces, jugando, inventamos la “novela lago”…
CUADERNOS A CUATRO MANOS: EL ENROQUE
Hace unas jornadas que el día amanece cambiado de sitio. Un poco desplazado del margen de las horas, con esa inclinación hacia el mediodía que, ya desde temprano, me recuerda a otros comienzos del tiempo. Nada para exagerar, sólo una leve modificación en el orden de los sentidos, que termina por reflejar en el espejo de las horas las señales de otro nombre. Así que ahora escribimos juntos. Siempre un poco desfasados de aquello que buscábamos, siempre a punto de desencontrarnos en el papel y en el abrazo, siempre tan cercanos que se nos encandilan las frases. Todo el mundo advierte sobre esto de escribir a cuatro manos. ¡Si con dos, ya era un lío bárbaro! Pero, una vez que se empieza, sólo resta multiplicar. Soy el padre y el hijo, de proa, de popa, a babor y a estibor.
“((…) donde la menor digresión, como este paréntesis, equivale a un fastidioso desvío del camino más recto)” (*)
Y hablando de términos de doble cara y escrituras a cuatro manos, hay otra alternancia en la novela, sobre la cual nos gustaría conversar: lo que desborda inesperadamente toma formas, lo más fluido entre lo más duro. Lo sólido y lo fluido en la escritura: “(A Józef) esa lengua que, aun cuando lo había alejado en cierta medida del mar también lo había acercado porque era la lengua de los marinos (…) Józef la concebía como el agua: fluctuante, moldeable, contraria a la perfecta solidez continental, terrestre, del idioma francés”
¿Qué decir de todo esto? Leo la palabra agua y no puedo dejar de pensar en la cantidad de ecos que se fueron construyendo, muchos de ellos de manera inesperada, entre “Agua” (mi primera novela) y “Un padre extranjero”. Algunos de esos ecos los menciono incluso en forma explícita dentro de “Un padre extranjero”. Por ejemplo, que mi padre se puso a escribir “El derumbe” tras leer mi primera novela. O que una tarde, en medio de la escritura de “Un padre extranjero”, puse mal un dedo en la tecla de mi computadora y en vez de escribir Borys (nombre del hijo de Józef) escribí Broys, que es casi igual a Broyz (nombre del personaje de mi primera novela). Pero lo más inquietante, sin duda, es que “Un padre extranjero” narra, entre otras cosas, un secreto de familia: un secreto de mi padre que yo supe solamente hace unos cinco años, pero que “Agua” (novela escrita hace unos veinte años) ya presentaba en su trama, como si yo hubiese intuido lo que más tarde iba a descubrir.
Otra vez la erre y sus picardías…Pero volvamos a lo fluctuante y a lo continental. La relación con el lenguaje, ¿podrías pensarla como una oscilación entre el naufragio, el viaje y la orilla?
En cierto sentido, cada una de mis novelas ha sido un viaje. Esa sensación se potencia, sospecho, en el caso de las novelas que ambiento en otras épocas o en otras regiones. En países imaginados o en épocas pasadas que son, como reza la célebre frase de “El intermediario”, de L.P. Hartley, “países extranjeros”. Personalmente, me fascinan tanto los viajes reales como los imaginarios. Viajar me inspira para escribir. El riesgo de naufragar en medio de una novela (ya me ha ocurrido, hay novelas inconclusas porque me ahogué en medio de ellas) es un desafío estimulante. No llego, en ese sentido, a la postura extrema de Raymond Roussel, que famosamente hizo un largo viaje para no moverse del barco y pasarse el rato escribiendo en el camarote… Pero me gusta combinar, mezclar viajes verdaderos con viajes imaginarios… ¿El vínculo entre el lenguaje y el agua? Me gusta que la prosa fluya, que corra con eufonía, pero no con simpleza obvia. Me obsesiona esa idea de que el lenguaje es un virus y me cuesta no vincularla con la certeza de que todo está hecho de agua, que estamos hechos de agua más que de cualquier otra cosa, que el agua es otra especie de virus, si se quiere… Y que el agua, como las palabras, puede ser nuestra salvación o nuestro ahogo (según cómo nademos, según nuestro estado físico), que el agua puede ser, como las palabras, el medio que nos permite ir de un lugar a otro, vincularnos, comunicarnos, pero esto no excluye la zozobra.
CUADERNOS IMAGINARIOS: VIAJE POR EL PAÍS DE LAS PALABRAS QUE AÚN NO EXISTEN.
Fue anoche. Me dormí muy temprano y llegué aquí un poco en entre sueños. Ni bien desembarqué, me topé con su sombra. Me dio tanta pena. La “R” andaba zigzagueante y sin rumbo, como una vagabunda en calles extranjeras. Me pareció que ladeaba la mirada hacia algunas ventanas, como quien añora, en la luz que apenas se asoma, un lugar de descanso. No pude apurar el paso. Mucho menos, pronunciarla. Entonces me dormí sobre las huellas que ella dejaba en el camino e imaginé un diccionario entero con novedades para erres solas y para erres apareadas. Después, al retomar mi viaje, todo fue el sopor del olvido. Sin embargo, del país de las palabras que aún no existen, me he traído un tarareo, una cantinela que insiste sin terminar de existir. Una promesa que anida en un ritmo. Y, con eso, a veces me alcanza para no sentirme tan huérfano.
“En síntesis, resulta que un día yo me fui a vivir al extranjero, a entender cuáles preguntas debía hacerle a mi padre para entenderlo y cuando al fin logré reunir esas preciadas preguntas (…) mi padre murió sin mí, mi padre murió conmigo en el extranjero (podría decir que estábamos los dos en el extranjero, cada cual en su extranjero)(*)
En otro momento de la novela dice: “Me fue imposible no pensar que la vida transcurre a la misma velocidad que el Siret y que desemboca en la muerte, de manera inexorable. Me fue imposible pensar que la muerte, pese a lo que podría sugerir su quietud, es capaz de generar vida. Así lo demostraban las ansiosas llamas de las antorchas en Galatz”. La quietud que engendra muerte, la pertenencia que engendra extrañeza, lo familiar que da luz a lo extraño (pienso también en La mujer de Wakefield- en Wakefield mismo- en “Agua”). Una poética que atraviesa muchos de tus textos.
Es cierto. Lo que algunos llaman lo siniestro (la presencia de cosas extrañas en un marco familiar) es algo más o menos constante en lo que escribo. Creo que forma parte de mi visión del mundo. No es algo, en cualquier caso, deliberado o teórico. Por eso me atraparon desde muy joven las greguerías de Gómez de la Serna, por ejemplo. Porque, por medio de una analogía, de la comparación entre dos cosas, echa una mirada nueva, casi de extrañamiento, a objetos totalmente cotidianos. En “Un padre extranjero” esa tensión se hace más explícita, casi desde el título, me parece, porque hay un oxímoron muy fuerte en la idea de que se puede tener (y se tiene, muchas veces) un “familiar extraño”. Tampoco quiero exagerar con este asunto del familiar extranjero en un país como la Argentina, donde todo el mundo o casi todo el mundo tiene un padre o un abuelo que llegó de lejos. Nosotros venimos de los barcos, como reza el chiste. Pero están los ingredientes singulares del caso de mi padre y quise trabajar a partir de ellos, novelar a partir de ellos. En el caso de mi padre, lo extranjero y lo extraño se dan la mano por medio de las informaciones escondidas, de los secretos, de todo lo que él mantuvo fuera de mi alcance. Por otro lado, mi padre no venía de España o de Italia o de los países tradicionales de nuestra inmigración. Y, encima, él no hablaba ni contaba nada de su país de origen. Él había amputado su idioma natal y había amputado, al menos frente a mi madre y a mí, su pasado en Rumania. Contaba muy poco. En consecuencia, en mis tiempos de niño (sin internet, con la cortina de hierro) yo tuve que imaginarme ese país. Tuve que construirme esa Rumania de la que mi padre no hablaba. No resulta tan osado decir que su Rumania fue mi primer “país imaginado”…
“Las sogas cayeron al agua pero ninguna acertó”. Otra vez pensamos en el lenguaje y en la escritura que tiran sogas y nunca aciertan del todo. ¿Cómo relacionas ese punto inaccesible con lo poético?
Acertar es la meta de todos los que intentamos hacer literatura o como se llame… En mi caso, uno de los modelos principales es Flaubert con su aspiración a la palabra justa. La palabra que acierta, pero que no es la palabra obvia: no es casual que el mismo Flaubert que busca la palabra precisa, acertada, combata con violencia tanto el lenguaje rococó como los lugares comunes de la burguesía (los tópicos) en su diccionario de idées recues. Hay algo inaccesible en esta meta de la justeza, puede ser. Pero vale la pena. Es como cuando uno traduce de un idioma al otro. Lo más sano que uno puede hacer es sentarse a traducir sabiendo de antemano que será vencido… Que habrá algunos momentos de justeza o de algo parecido, pero que otras cosas serán imposibles de traducir idealmente. En “Un padre extranjero” hablo al pasar de este ideal de Flaubert y comento que Joseph Conrad sumaba a la palabra justa la necesidad de un tono justo, de una escritura que fluya y suene con justeza. Hay quienes añaden a eso, también, la necesidad en la justeza de los detalles… Flaubert hablaba de la importancia de los detalles, hablaba de acertar en los detalles que uno escoge para singularizar y darle vida a las mentiras de la ficción, una lección que Chéjov nos brinda en sus cuentos, estimo yo, con maestría. Más allá de este asunto de acertar, a mí me interesa especialmente cuando el lenguaje se enfrenta con sus límites, con lo inasible. Cuando no existe una palabra para nombrar algo, por ejemplo. Esta noción fue importante para la escritura de mi novela “El país imaginado” y sigue siendo importante para mí. Hace poco me invitaron a presentar una antología llamada “Golpes”, en la que hay un texto mío. En un momento, se mencionó que está hecha de textos especialmente escritos para la ocasión y surgió un debate sobre el hecho de que no existe una palabra concreta para diferenciar una antología hecha de textos ya publicados de una antología hecha de textos inéditos y escritos para ella… Salvo que exista el término… Pero nadie allí lo conocía.
BITÁCORA DE UNA SECUELA
Dejé atrás el país de las palabras que aún no. Qué días trabajosos son los días de después. Lejos de los cuadernos imaginarios, la comida sabe insípida y la sed no da tregua. Sólo queda permitir que la memoria distribuya los restos de la última parada entre los vientos del presente. No hay ni rastros de la letra que venía a buscar. Pero sí que he encontrado pistas. De tantos pájaros que confundieron mi deseo con un anuncio, ya perdí la cuenta de mis desengaños. Cansado de las señales falsas del cielo, he comenzado a cantar. Y, cuando mezclo la melodía con mi historia, es como si escuchara otra vez una voz padre. Una voz apurada por decirme la última cosita indispensable, antes de retirarse a morir.
“la vida de mi padre, pensé, es la secuela de un barco” (*)
Hay momentos de la novela que parecen poemas en prosa. ¿Cuándo una o más imágenes te piden el poema?, ¿cuándo una imagen no es narrable?
A ver. No solo me considero un narrador, sino incluso un lector de prosa más que de poesía. Pero me interesa la poesía y me gustan las obras narrativas que tienen la emoción y la belleza formal de un buen poema. Una vez más: creo que las barreras no son tan claras. A simple vista, desde luego, están por un lado los versos tradicionales con sus rimas y sus reglas formales y están por otro lado los textos narrativos con sus encadenamientos de causas y efectos y con todas las marquesas que salieron a las cinco… Pero en esto hay mucho de caricatura. ¿Qué ocurre, por ejemplo, con muchas microficciones que navegan entre la poesía y la narrativa? Alguna vez, Paul Valéry sostuvo que la narrativa equivale a caminar porque se dirige a un punto preciso, en tanto la poesía equivaldría a bailar. Gran parte de la denominada “ficción hiperbreve” le plantea un problema a esta división, ya que a menudo presenta una prosa más intensiva que extensiva, como si avanzara escasamente (más sugiriendo o comentando un periplo que cumpliéndolo) y, para colmo, incluso “bailando” de a ratos…No soy ni me considero poeta, pero me gusta lo poético, si vale decirlo así. Me gusta, en verdad, la idea de mezclar otros registros y otros cuerpos más o menos extraños en el seno de una novela porque la historia de la novela ha demostrado que el género supo renovarse y sobrevivir, gracias a su notable capacidad para fagocitar y asimilar todo. Por eso, cada tanto, aparece una novela determinante que nos cautiva al mismo tiempo que nos conduce a preguntarnos: ¿es esto que tengo entre las manos una novela?
NOTAS SOBRE EL ESPEJO DE A BORDO
Todo se ha vuelto una gran locura. No puedo mirarme la letra de proa sin descubrir entremezclada la letra de popa. Ya lo dije al principio. Me cuesta organizar mis filiaciones. A cada imagen, me tiento con desandar el camino de las distancias. Y nunca vuelvo a ninguna parte ni termino de llegar. La letra que faltaba puede estar escondida en algún pliegue de este espejo que, a esta altura, se ha trasformado en un artefacto del demonio. Se faceta, se dobla, se repliega, se extiende sobre mí, me deja de a pedazos, me tritura en ecos y me multiplica en voces. Sospecho que ha tomado el timón de la nave. De ser así, no habrá más anotaciones en los cuadernos hasta que pueda reencontrarme con mi imagen. Atravieso una zona de turbulencias en el cristal. Extrañamente, no estoy triste. Un entusiasmo intenso me sostiene, una sensación de estar a punto de un encuentro.
“(…) Cuando recién levantada busqué mi cara en un espejo convencida de que allí vería algo inédito, en el mejor de los casos una minúscula marca de madurez, y lo único novedoso fue el paisaje que me rodeaba: el mobiliario, las cortinas, las ventanas y la luz de la familia Zhao. Todo cuanto sería mi mundo.”(*)
Esta es la figura que primero se nos apreció al conversar sobre tu libro con los compañeros anartistas. Desde la ironía, ”(…)“Gracias al milagroso peso argentino que al mirarse en el espejo veía un dólar” hasta una galería de espejos en paralelo, donde cada uno enlaza con la imagen del anterior pero también la modifica o la cambia de escenario: “él había pasado muchas horas frente al espejo hasta completar una serie de cuatro o cinco cabezas que lo retrataban joven: en varias fotos de esos tiempos pueden verse aún las cabezas alineadas y, no sé por qué, todas negras” (..,)“(Vivía) en un barrio de Buenos Aires que se alza sobre un arroyo entubado (y ahora) no lejos de Place d´Italie, el mismo barrio que se alza sobre la bièvre entubada”
Hay un juego de espejos, sin dudas, que se condice con los ecos, las repeticiones y los leit-motifs que le van dando sentido y unidad a la novela. Yo creo, como decía Raymond Queneau y repetía Ítalo Calvino, que las novelas también riman y que tienen una manera de rimar que suele ser la de los espejos o la de los ecos. Por otra parte, lo que yo cuento, más o menos al comienzo de mi libro, es verdad: yo me puse a escribir una historia basada en un episodio de la vida de Joseph Conrad, sin saber si iba a tratarse de un cuento o de una novela (cosa bastante rara en mi caso, ya que este asunto suelo tenerlo más o menos claro), cautivado por una escena en la que Joseph está enfermo, tiene mucha fiebre y se pone a delirar en polaco delante de su esposa, que no entiende ese idioma y no sabe bien qué hacer. En un momento me pregunté por qué estaba escribiendo esa historia. ¿Qué me interesaba de ella? ¿Por qué me sentía en un mundo familiar narrando el vínculo entre Conrad y su esposa Jessie? Pronto entendí que había muchos elementos en común con la historia de mi padre: un extranjero que llegó a la Argentina casi sin hablar el idioma local, que no desaprovechó las oportunidades que brinda el exilio para “reinventarse” y se casó con una mujer nativa y mucho más joven… Una mujer que sabía pocas cosas de su pasado. En este sentido, el personaje de Józef (Conrad) y su vínculo con su mujer y su hijo Borys funcionan como espejos… Como espejos de mi padre, mi madre y yo. O, si nos ponemos estrictos, porque esto es una novela (insisto) donde mezclo cosas reales con otras imaginadas, como un espejo de la familia del narrador.
DIARIO DE AMARRAS
El zarandeo es constante. Apenas pude alcanzar este margen del diario. Soy incapaz de hacer pie. Me siento yo mismo la letra faltante encarnada en la versión donde perdía las dos patas. Y no hay en el horizonte ni atisbo de una vocal que pueda salvarme.
“Mi padre parecía emularme escribiendo una novela; yo lo emulaba a él siendo un extranjero” (…) Józef era el primer hombre nacido en otro idioma y trasplantado al inglés…ese polaco no amputado del todo porque revivía con la fiebre” (*)
¿Podríamos hablar de un proceso de “hacer pie” en el lenguaje?, ¿caber en el lenguaje?
Para un extranjero, sin dudas, se trata de hacer pie en una lengua. De ver si logra caber en él… Sí, es una buena imagen… Cuando yo era niño y aprendía a escribir y a leer, en Buenos Aires, por medio de la práctica y la educación oficial y no oficial, la imagen que tenía al respecto era más bien la contraria: poco a poco, dentro de mi cuerpo iba entrando, cabiendo, ese idioma materno, ese idioma que todos hablaban a mi alrededor… Pero la sensación de extrañeza cuando uno se enfrenta con un idioma que no domina, que no aprendió del todo, es más bien la contraria, ¿no? Uno se pregunta si puede caber en ese idioma…
Meen y Falk. Jessie y Amy Foster, Józef y su escritura. Berti y la escritura de Józef. Hacer pie, replicar con el eco y la imagen del espejo, tender ligaduras entre los abismo de los seres, ¿tu escritura podría funcionar como un tirar amarras para hacer familia?
Tengo esa costumbre de tirar amarras, puede ser… Y me gusta armar familias. Cuando, hace unos años, hicimos con Edgardo Cozarinsky una antología llamada “Galaxia Borges” fue una manera un poco diferente de hacer familia. Cuando hago guiños más o menos explícitos en mis libros a autores o a obras que me han marcado (Wakefield, los Funes, etcétera) es posible que sea una forma bastante insolente y arriesgada de tirar amarras…
CARTILLA DE JUEGOS
Pasadas las turbulencias, apareció un “de pronto”. De pronto, de tan perdido, de tan obsesionado con la letra que me faltaba, me puse a jugar. La rabia de la tarde ruborizó todo el tiempo, hasta que llegó la mañana. La noche, rendida, se restregó contra el sueño y reculó dos casilleros en el espejo. Así, aterrado, se retrajo un poco el rumor de las ráfagas, que perdió dos turnos. Todo el casco repiqueteó una lluvia muy pasada hasta hacer retumbar los ecos. Relámpagos, remolinos y ramonerías echaron suerte y sólo lograron retroceder al punto de partida. Y era una suerte tan grandota esto de vivir tablero adentro. Casi como haber encontrado una familia.
“Y no puedo dejar de pensar en lo que alguien dijo tras la muerte de Józef: que, al valerse de una lengua conquistada, no era extraño que manipulara a veces las palabras como si éstas fuesen cosas exquisitas. Como tesoros prestados.” (*)
“Los garabatos que hacemos mientras hablamos por teléfono son la taquigrafía de lo que no decimos”, “Ramonerías”, Eduardo Berti.
“Un molino es un reloj donde el tiempo pasa volando.”, “Ramonerías”, Eduardo Berti
Hay algo en ese gozar como golosina las palabras que recuerda al modo en que los chicos incorporan nuevos términos, recuerda cómo buscan una historia o inventan un comentario para meter la nueva palabra. Por otro lado, están tus “Ramonerías” (1), y tu participación en el movimiento Oulipo (2). Lo común en esas búsquedas es lo lúdico, esa sorpresa y experimentación de nuevo mundo en la escritura.
Hay un costado infantil que no quiero perder por nada del mundo. Tiene que ver con los juegos, tiene que ver con cierta inocencia que permite observar las cosas con sorpresa y sin decirse de antemano “ya sé, ya conozco eso”, tiene que ver con cierto arrojo a la hora de tomar decisiones que, ya adultos, no solemos tomar por miedo a perder cosas que creemos haber obtenido o conquistado… Al mismo tiempo, soy alguien que tiende a la autoconciencia, lo sé. Y cuando escribo suelo ser muy autoconciente en lo que tiene que ver con las formas, por ejemplo. La clave, me parece, reside en mantener la frescura pese a la autoconciencia. Creo que la estética de Oulipo tiene que ver con ese delicado equilibrio, ya que se trata de jugar en serio. De mezclar lo lúdico con lo riguroso. Pero, si lo pensamos bien, cualquier juego tiene sus reglas serias y rigurosas. Y el vínculo entre el juego y el arte es algo bastante conocido. Los ingleses lo tienen muy claro cuando llaman “play” a una obra de teatro o cuando usan el verbo “play” (los franceses usan “jouer”) para tocar un instrumento.
CUADERNOS DE APUNTES
Ahora estoy mar adentro aunque, en verdad, no me alejé demasiado de la costa. El espejo, sin embargo, marca muchísimo tiempo transcurrido. Los trazos se acumularon y debo releer todo para ver qué es huella y qué es desvío. Aun me falta una letra y también un montón de palabras. Me sobran algunos giros, pero igual me di el gusto de prolongar el viaje y pasar por algunas tierras fuera de mapa. Por momentos, entre el golpeteo del agua contra el casco del barco, creo escuchar una voz. Suena lejana. Como si, después de haber sido acunada en lo profundo, emergiera sin estar lista para la superficie. No puedo entender qué dice. Tengo la sensación de oír el resto suavizado por la distancia de un sonido que, intenso e impetuoso en el origen, llega a mí, manso y adelgazado. Como una doble erre vuelta ere.
“Una mañana, de pronto, mi padre soltó unas palabras en su idioma materno. O eso supongo. Pero no las punteé, ni siquiera por fonética.”
“Los cuadernos de apuntes de los escritores poseen a menudo listados para bautizar a posibles personajes.”(…) “¿Acaso no decía Jozéf (…) que un escritor más que hablar de alguien, acostumbra a hablar con alguien?”(…)”Imagino a mi padre releyendo sus cuadernos, preguntándose cómo debe terminar su novela. La trama se ha explayado mucho. La trama se ha desmelenado.”¿Con quién conversa la escritura de los cuadernos de apuntes?
Soy un lector voraz de los cuadernos de apuntes, de los cuadernos de trabajo de los escritores. Traduje hace poco los cuadernos de trabajo de Flaubert. Y acaba de reeditarse mi traducción de los cuadernos de apuntes de Hawthorne, que en su momento fueron importantes para la escritura de mi novela “La mujer de Wakefield”, ya que en ella yo amplifico y reescribo- desde otro punto de vista- un cuento muy conocido de Hawthorne, pero también incluyo o desarrollo algunos gérmenes de ideas que recogí de sus cuadernos. Otros cuadernos de notas que he leído con enorme interés son los de Somerset Maugham… Mi cuento “La carta vendida”, incluido en un libro llamado “Lo inolvidable”, se basa en una idea que Maugham expone en uno de sus cuadernos sin llegar a expandir ni explorar del todo… Además de puntos de partida, los cuadernos de notas suelen señalar puntos finales: hasta acá llegó tal autor cuando no pudo desarrollar más su impulso primigenio; aquí está lo que dejó a un costado tal autor porque acaso no le convencía del todo la idea; aquí están los límites, no solamente los individuales sino quizás los de una época… La escritura de los cuadernos de notas conversa con esos límites y tiene algo, al mismo tiempo, de esos textos escritos en segunda persona (usted, tú, vos) que algunos llaman “narrador ambiguo”, porque no queda claro si el que narra se está dirigiendo al lector o si está hablando consigo. Los cuadernos de trabajo están en esa zona ambigua. Y si no lo estaban, si habían sido pergeñados para no salir a la luz, para no ser más que un monólogo privado, desde el momento en que se hacen públicos, empiezan a habitar esa zona.
CUADERNO DE LA OTRA ORILLA: EL RESCATE
Hoy a la mañana, después de tanto buscar, la encontré a mis pies. Enterita y sin pérdida, con su dos patas bien dibujadas. Estuve a punto de levantarla, pero me detuve. Anoche, antes de dormir, leí en un libro una historia donde un hijo encuentra una novela escrita por su padre, poco tiempo antes de morir. La novela del padre se llama “El derumbe”, así, con una erre faltante. Por un momento temí que, si rescataba a mi letra tan buscada, no haría más que consumar la caída final. Completar la erre faltante lograría que todo se viniera abajo. Justo esa noche tenía que ponerme a leer esa novela. Después de tanto y tanto buscar. Justo esa noche, en la orilla del rescate. Pero de ese modo fueron las cosas. Así que di vuelta mi deseo del lado del ruedo. Y “un silencio concreto, caído del cielo; una calma hecha del viento y del canto y las maniobras de los pájaros… una calma robusta”. (*)
“Mi padre había muerto hacía un año, más o menos. El reflejo de llamarlo perduró en mí un par de años.”(*)
“es más fuerte que yo, el viaje empieza antes con la escritura” (*)
¿Qué es para vos el lado B?
Hablar del lado B es toda una declaración de principios. El lado A suele ser (o, más bien, quiere ser) el “hit”, el lado B suele ser esa otra canción que no fue pensada para el éxito y que, sin embargo (porque, por suerte, el mundo del arte es el mundo de lo incierto), a veces se convierte, con el paso del tiempo, incluso en algo más exitoso que el lado A. El lado B es, por lo tanto, la contracara, la antípoda, lo oculto (y de culto) y hasta lo amputado por los grandes medios y por la gran industria cultural que no solo privilegian los lados A, sino que suelen ignorar directamente el mundo B.
(*) Citas de “Un padre extranjero”; Eduardo Berti
(1) Ramonerías: textos breves de Eduardo Berti, que siguen la huella y homenajean las greguerías de Ramón de la Serna
(2) Oulipo: Grupo de experimentación literaria fundado en París en noviembre de 1960 por el escritor Raymond Queneau y el matemático François Le Lionnais. Eduardo Berti fue invitado y hoy forma parte de este proyecto.
