El apego: Entrevista a Pompeyo Audivert
Entrevista: Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Ana Blayer
“Pero la bestia mineral embiste al sueño. /El frío aliento que sopla su célula, /su faro de hielo, su mano de escarcha, apaga mi aura /pura”.
“Piedra infinita”, Jorge Ramponi
Si cada uno ‘lleva en la frente la inicial del muerto de donde proviene’ (1), ¿cuál es la letra que inaugura a la piedra?, ¿en qué sitio aún late hacia dentro su brote primordial, su principio desgranando en rigidez e inconsistencia? ¿Cuál es la gramática que la pulsa, y cuál su arena?
Es el atardecer mineral de una forma del tiempo, la frontera que acaba el exilio y comienza el vacío. Es el tenue pasillo de luz recortado de la penumbra por donde rueda una piedra equilibrista. Lleva en su andar la piel de la cuerda que la sostiene, la cicatriz antigua de una dulce caída y alguna forma lapidada que encontró en la playa. No sabe de sus restos más que el contorno de lo advenido en la abrupta marea de los contrastes. A veces se pasa el día deshaciéndose, aunque la aleación de tiempo cimbrado resista en su silueta. Otras, rasga tegumentos de la luz. Y, así, desmarcada y resuelta, es de no creer cómo avanza mientras resbala, cómo atraviesa su trance en piedra de toque y ámbar clausurado a la vez.
Hay días difíciles, por qué negarlo, jornadas largas a puro ébano, que al final estallan como un leve cristal.
Hay días crípticos que caen a plomo y la duplican y la triplican, “piedra en piedra en piedra” (2), desperezándola en su “ataúd de sonido”, cada vez más vuelta sobre sí y más diseminada.
Y hay días sueltos de los días, briznas de eternidad arqueadas entre memoria y deseo, toboganes para deslizarse hacia habitaciones flexibles, donde el canto rueda triturado en la voz que se prueba ébano, ópalo, obsidiana. Estalactita porfiada en el encuentro.
CASCOTEAR EXILIOS
“Tembloroso, sonámbulo, tornasol, taciturno, /aguzo el corazón, palpo la piedra:/frío gesto unitario, /fruto cumplido en ámbito ya duro, /tiempo cerrado, autónomo, infinito”.
“Piedra infinita”, Jorge Enrique Ramponi
“Lo que supe y no dije/no cabría en el mundo, ni lo sabe la lengua del hereje, pues se hicieron de pronto precipicios los cauces/, cráteres los senderos, imposibles los puentes/ quebrados por meteoros del horror fronterizo, / del que nada persiste/sino una historia ciega, donde quedó mi espejo calcinado, sin párpados.” Una historia ciega remonta en el cuerpo como un desorden del agua. Piedra líquida, tal vez, dale y dale horadar lo rústico, el nombre adoquinado. Vos insistís mucho en romper la estrechez de la dimensión histórica, en desarticular su fuerza:
El teatro es un brote histórico, pero no es un espejo afirmativo del frente histórico. Por el contrario, intenta valerse de su fuerza y sus intensidades para atravesarlo, romperlo, perforarlo y señalarlo como frente ficcional alienado. El teatro es un desgarro que produce el frente histórico para escrutarse en otra latitud. O sea, vamos al teatro desde una posición histórica de insatisfacción con nuestra propia realidad, con nuestra propia dimensión alienada. Vamos al teatro para sondear, a través de la máquina teatral, nuestra pertenencia a otra identidad, a nuestra identidad metafísica y poética. Hay allí una extraña contradicción, en el sentido de que el propio frente histórico produce una maniobra para desvincularse de esa zona, de ese borde en el que está atrapado. Creo que el frente histórico es una producción de esa estructura poética y metafísica del ser colectivo, pero es una producción que ha tomado el poder, se ha erigido en causa y ha lapidado a esa fuente que la parió, un efecto parasitario. En ese sentido, me parece que todo el tiempo estamos intentando volver a esa zona originaria, a esa fuente poética. Pero hay algo tan material en la piedra asomada a su núcleo, algo tan de la carne que balconea el mundo más allá de su corteza. ¿Por qué metafísico y no transhistórico?: Metafísico, en un sentido muy concreto que produce lo teatral. Quiero decir: los niveles físicos materiales y físicos inmateriales que constituyen la operación teatral son: el cuerpo del actor, el tiempo y el espacio. Uno podría no tener el edificio del teatro y estar en un páramo de huesos con un cuerpo rodeado de piedras y, a su vez, de espectadores. Así, a la intemperie, en un tiempo y un espacio, uno ya diría que ahí hay un teatro. Y, a partir de ciertas formas de producción teatrales, formas compositivas del cuadro escénico y físico expresivas del cuerpo del actor/ actriz, resulta que el espacio, el tiempo y la presencia cambian su valencia. Desatan sus misterios, su identidad múltiple, poética. Entonces, el espacio se transforma en otra cosa, desata sus dimensiones internas y externas, el tiempo se vuelve más intenso, más vibrante, más pleno, tiempo infinito y la presencia del cuerpo también se desparasita del yo y alcanza una vibración de estructura. En ese sentido digo que es metafísico, porque esos niveles físicos materiales e inmateriales cambian su valor, se desalienan, se deslindan de la versión unidimensional que tienen en el frente histórico, alcanzan ese grado de identidad y de realidad que han perdido, vuelven a ser milagrosos. Entonces, siento que en el nivel histórico estamos en una zona de exilio, mientras que, cuando producimos la escena, alcanzamos un nivel de realidad más vital, real y cierto. La realidad histórica es descerebrada, epiléptica, alienada, compulsiva, mentirosa, ficcional por completo. Por eso no creo en la definición del teatro como un frente ficcional, teatro espejo, eso es una reducción y una parálisis. El teatro, y todo el arte cuando está en condición poética, es más real por lo que comporta su forma de producción, que la realidad aparente, por lo que comporta la suya. El teatro, a veces, como la misma realidad histórica, se erige en una función de espejismo y juega con la realidad aparente una suerte de relación autoconfirmatoria o masturbatoria, en donde replica esa pseudo profundidad psicológica o emocional de lo histórico. Creo que, por el contrario, el teatro debe ser un piedrazo que rompa el espejo, que utilice a la realidad histórica como una carnada, como un punto de encaje ficcional sobre el cual producir una unidad referencial con los espectadores: la escena parece ser esto o aquello, pero de inmediato se debe apedrear ese espejo y revelar la pertenencia de ese campo ficcional a un trasfondo de otredad al que se debe la máquina teatral. En síntesis, creo que el teatro tiene, más allá de las ficciones o de las obras ficcionales con las que se recubre, una temática propia como máquina de escrutación de identidad y de pertenencia. Esa temática propia es, paradójicamente, idéntica a la temática propia de los teatros realistas y naturalistas, es decir, los teatros espejo: quiénes somos, a dónde vamos, de dónde venimos, qué estamos haciendo. El tema es que el teatro, como máquina, como sentido de fondo, no debe responder ficcionalmente a esas peguntas, sino que debe estallarlas poéticamente y darles un alcance metafísico. Esa es la temática del teatro como máquina, no la simple paralización, bajo condiciones de versiones ficcionales convencionales, de esas preguntas centrales de la operación ritual teatral. Cuando busco una obra, busco una que me permita producir un mestizaje, que me permita transparentar en ella estas temáticas de base de lo teatral. “Habitación Macbeth” es una obra ideal para este propósito, porque ya el texto de Shakespeare tiene las condiciones metafísicas, fantasmagóricas, sobrenaturales, abruptas, poéticas, que son tan familiares a la máquina teatral. Creo que ambas circunstancias, la ficcional Macbeth y la temática de base del teatro, se pueden trenzar muy bien en ese punto de encaje que es la obra que estoy haciendo.
A PIEDRA ABIERTA
“(…) entregado a la libre potestad del misterio que no agota sus cifras, /sus facetas, sus máscaras, /la lengua se debate, pero sueña un reducto/donde nada sucede, sino la transparencia detenida en acorde”
“El laúd migratorio”, Jorge Enrique Ramponi.
“Y todo estará bien, /Y mi doble simbólico dormido, /en otra latitud, en otra dimensión, en otra escala del misterio”. ¿Adónde va la piedra una vez que rompe el espejo?: Sigue su viaje en dirección al centro del misterio, adonde van las fuerzas ciegas. La fuerza que arroja el piedrazo es una fuerza histórica que se rebela contra la alienación a la que está sometida, surge de una visión crítica que, respecto del frente histórico, tiene el artista. Tiene mucho que ver con lo que decía Bacon de producir un accidente, una mancha. Él habla de tirar la pintura con cierta violencia sobre la tela y que la fuerza que impele a ese arrojar la pintura tenga que ver con un grado de insatisfacción. Los cuerpos se desarman y se deforman y revelan también su identidad dorsal. Creo que la fuerza que nos mueve a hacer teatro está vinculada con el deseo de rebelarnos contra la lapidación identitaria a la que estamos sometidos con el nombre y el apellido, con los libros de historia, con las versiones ficcionales del capitalismo. Y lo que era suave y húmedo se infiltra en rigores. Las camisetas, los partidos…
Exacto. Contra todas las afirmaciones. Creo que es una fuerza que busca deslindarse, salir de esa trampa binaria y encontrar otra zona. Por eso digo que es una fuerza histórica en rebelión y es pariente de las fuerzas revolucionarias sociales, es pariente de Kosteky y Santillán, de Rafael Nahuel, de Mariano Ferreira, de los movimientos piqueteros, de todas las fuerzas que constituyen una poética social revolucionaria. Es histórica, pero en el sentido de buscar una perspectiva poética y relacional de la identidad, una identidad que no se clausura en sí misma, sino que está conectada a las demás y a una versión poética de ella.
EL RUEDO DE LA SOMBRA
“Nada sé sino el rito que hipnotiza y flagela/ o extasiando devora, /como el soplo nupcial y verdugo de las consumaciones/ que acelera las ascuas/fecundando en el trance su revés de ceniza”.
“Los límites y el caos”, Jorge Enrique Ramponi.
Hay un verso del poeta Jorge Ramponi, que no recuerdo exactamente, habla de dar vuelta el lado del ruedo la identidad, ¿cómo te relacionás con el poema como producción?: “Asistido en el trance por alguien que es yo mismo del revés en mi ausencia”. Creo que estamos siendo asistidos en este trance histórico por alguien que es nosotros mismos del revés y en nuestra ausencia. Que hay una condición binaria por lo menos, o mucho más, de la identidad, que hay fantasmagorías que nos asisten, que nos rodean, que nos impelen, que nos abducen, que nos complican, que no estamos solos en ese sentido y que hay algo de la captación de todo eso que el teatro tiene y debe producir. Hay obras, como las de Shakespeare, donde eso está muy a la mano. Y respecto de lo que me preguntabas, de cómo me relaciono con la poesía, es de esa manera, de una forma en que me dejo brotar poéticamente por esos textos que tengo conmigo cuando produzco las adaptaciones. A veces, esos poemas también alientan una poética propia, son las piedras de toque del rebote de una poética que nace de esos prismas que son las poéticas extraordinarias. Ramponi es central para mí. Pero también Olga Orozco, Roberto Juarroz, Enrique Molina, Pizarnik y Marosa di Giorgio. A veces también escribo desde mí, pero evidentemente estoy signado por ellos. Ciertos poetas calan muy hondo en mí, y tiendo a memorizar poemas que me apasionan, que me conmueven y me rev(b)elan, en el doble sentido de la palabra. Entonces, los llevo en mi memoria y cada tanto los recito. Cuando estoy produciendo alguna textualidad, cuando escribo alguna obra o adapto algún material, naturalmente, se aparecen por ahí esos fragmentos. En “Habitación Macbeth” hay muchos momentos en donde irrumpió una intertextualidad venida de esas memorias poéticas, que son de algún modo una forma de constituir mi identidad. Sobre el final, hay un momento donde Macbeth ya se puede permitir hablar a una escala desmesurada. Ahí hice una selección de textos de Ramponi, los dramaturgié y me permití ponerlo en la boca de Macbeth, como si él tuviera una videncia al respecto de su propia identidad de personaje, como si él pudiera atravesar esa apariencia, entrar en una revelación y compartirla con el público, en una especie de oratorio impío.
ESTERTORES DE UNA MÁSCARA
“Piedra es piedra:/aleación de soledad, espacio y tiempo, /ya magnitud, inmemorial olvido”.
“Piedra infinita”, Jorge Enrique Ramponi
¿Su escondrijo de orilla y médano?, ¿su empedernido umbral de obra en construcción? ¿Qué habita en la soledad tan poblada de una piedra mestiza? Hablabas de la soledad, un elemento que aparece en “El Farmer”, atribuido a las brujas: “Ellas son la soledad que ríe en la noche y en la nieve”. Y estas brujas de “Habitación Macbeth”, que no estaban menos solas, parecen bastante diferentes a las de “El Farmer”:
Tal vez las brujas de “El Farmer” no son tan ajenas a estas, ambas tienen su origen en un ambiente helado. En el caso de “Habitación Macbeth” me parece que son las operarias teatrales de Hécate, ese monstruo de mil cabezas que quiero situar como el público, ya que siempre me gusta erigir versiones y subversiones al respecto de la fuente teatral que está produciendo ese acontecimiento. En relación a “Habitación Macbeth” hay muchas versiones sobre cuál es la fuente. Una de ellas, la más divertida, es que Hécate necesita generar una teatralidad para entretenerse, una fábula moral que la alivie, y entonces envía a unas brujas a tomar un cuerpo de la fosa. Y allí encuentran a un actor. Ellas se meten adentro del cuerpo de ese actor y le dan vida. Ese actor podría ser yo. Una vez dentro de él, las tres brujas lo van utilizando para producir teatralidad. Es decir, ellas son las brujas, pero también son todos los personajes que vamos a ver. Sobre el final de los ensayos, apareció un mecanismo, el servidor de escena que mueve los objetos de lugar, un personaje de Beckett, Clov. Clov es una maquinita teatral que hace los cambios. Entonces advertí que quizá sea el verdadero actor de todo, incluso de las brujas, Clov, el último remitente, la última versión de identidad de la máquina teatral. La obra sucede en una especie de zona intemporal muy becketiana, posthistórica o prehistórica. Ya el mundo se ha terminado, sólo quedan “esas torvas fulguraciones de un ímpetu abolido”, como diría Ramponi. Esos estertores teatrales de un mundo derrumbado todavía perviven a través de Clov, quien hace rato ha perdido su identidad histórica, y lo único que hace es volver a hacer la obra todas las noches, una identidad de mecanismo habitáculo. Se prende la luz y ahí está él, disfrazado de bruja. Él es el único personaje que no tiene texto cuando es solo Clov. En síntesis, Todas esas versiones al respecto de quién es quién, conviven en ese punto de encaje que es ‘el cuerpo habitación’, el cuerpo habitado que estamos viendo, el cuerpo como habitáculo de unas fuerzas dorsales que allí se manifiestan. Entonces, queda muy afirmada la identidad teatral del procedimiento, a la vez que uno no deja de ver la historia de Macbeth. Ahí se produce ese mestizaje del que te hablaba, la cuestión de la temática de base del teatro y la cuestión fantasmagórica que trata la obra de Shakespeatre. En Macbeth, por supuesto, también hay atravesamientos críticos hacia el poder, que a su vez remiten al frente histórico en el que nosotros estamos. Es decir, que la máscara es una máscara histórica, pero no deja de ser una máscara y, como tal, es siempre misteriosa, esconde otras fuerzas que no son las de su borde exterior, sino que laten hacia adentro. Se trata de las fuerzas teatrales que no son apresables o identificables ni enfocables, pero sí presentibles. Sí, hay fuerzas filiadas con lo que persevera en vacío y en raíz: “Si abdicara mi vida, /si violase la esfinge de mi ser en el tiempo, /alguien, desamparado, huérfano, sin raíces, / caído para siempre de la ley de los vínculos, / lloraría en tinieblas su esclavitud perdida, /náufrago en un vacío que no alcanzan los ojos, ni la lengua, ni el llanto”. Pero hay otras, a la intemperie de orfandades. Eso se manifiesta muy explícitamente cuando Lady Macbeth extraña a su muñeca:
“Soy la pordiosera que escarba en las cenizas buscando su muñeca”. Es un texto propio, en la adaptación hay mucha escritura mía. En la obra original no existe la escena en la que Macbeth le pasa a Lady Macbeth los fantasmas, las manchas de sangre, su paranoia. Yo la agregué porque me parece que debió existir esa escena y que se perdió el folio. Entonces la reescribí. Hay muchas cosas que tuve que reescribir o que las broté poéticamente dentro de lo que es la vicisitud shakespeariana, que es extraordinaria. Creo que ella queda desposeída, incluso de todos los influjos sobrenaturales que la alentaban a esa desmesura y a esa influencia siniestra que tiene sobre su marido. Entonces, todas las fuerzas oscuras pasan a Macbeth y ella queda relegada a un cuerpo histórico.
ABISMO PERENTORIO
“(…) tan sólo a un parpadeo de su abismo de plumajes atroces”.
“El Rabdomante sagrado”, Jorge Enrique Ramponi
“Que ninguna vacilación se interponga entre el deseo y el golpe, así deseo y golpe copulen frenéticos hasta engendrar la muerte”.
“Habitación Macbeth”
Mestiza, bifronte, múltiple en las formas de componer con el zumbido del viento, tan adentro de los hilos que la cinchan y la ciñen y a la vez tan urgida por su lento gotear en erosiones: “Acaso algo terrible habilitó su caracol profundo;/de esperar, siglo a siglo, la valva cerró por intemperie”. Me quedé pensando si ese desamparo de Lady Macbeth no tendrá que ver con algo bien propio de la fuerza histórica, que es la velocidad. Ella reclama aceleración, urgencia, desprecia cualquier vacilación: Sí, sí. Por un lado, es una de las obras más cortas de Shakespeare y, por otro, una de las más abruptas. Todo sucede de golpe, los cambios son muy veloces, eso me gusta de Shakespeare. ‘Una reputación de oro, bien sabes que eso dura un suspiro. ¿Pasarás por cobarde ante tus propios ojos diciendo primero lo haré, y luego, me falta el valor?’: capitalismo que fuga hacia el infinito y hombre construido como máquina de hacer promesas y cargar deudas. El capitalismo según Shakespeare. Sí, claro, ya estaba ahí latiendo bajo otras formas, pero era eso: una precipitación infernal hacia abajo. Lo que decís resuena en la voz de Ramponi, “Sí, entre lo que destella su constancia unitaria, / o a sí propio se liba, / sin confín en el quieto porvenir de un origen congelado en lucero”. Y trae otra frase de “Habitación Macbeth” ‘Insomnio del porvenir’:
También es mía. Desde el primer momento, me parecía que había una cuestión cíclica allí y que, de algún modo, Macbeth está vigente y vivo porque no termina nunca, porque se va transmutando en distintas versiones. Existen muchas puestas de la obra en distintos marcos temporales, ya que el personaje y la significación que desata toda su circunstancia es muy actual siempre. Tiene que ver con esta compulsión oscura y con estas fuerzas sobrenaturales que aún reestallan, laten e impelen a la fuerza histórica. Hay una perspectiva de crimen que se abre ya en la época de Shakespeare y que sigue vigente. Incluso hasta en esas versiones más conspiranoicas al respecto de las entidades oscuras que alientan a la punta de la pirámide, entidades ni siquiera terrestres, sino de otro nivel. Es decir, existe algo de toda esa sospecha de estar siendo abducidos por fuerzas sobrenaturales que se alimentan de nosotros y que nos meten en esta encrucijada. Parecería que hay algo que no tiene una explicación lógica, que solamente uno lo puede adjudicar, como en el caso de Shakespeare, a una operación sobrenatural sobre nosotros.
ORILLEANTE
“De pronto/no sé si busco espejos o acojo las imágenes que crea otro delirio/ si persigo un secreto que a su vez me persigue/ o construyo su enigma con mis propios fantasmas”.
“El yugo celeste”, Jorge Enroque Ramponi
¿Cuánto desgranarse hay en lo tupido, cuántos regresos que ocultan su estela?, ¿cuánto sílice, casquillo y escoria se alcanza en mutaciones? “Nos salpica una escoria sin rescate en su origen/, una arena de esfinge imbricada en los sesos, / un veneno de ciega mordedura en el alma, /un laurel rencoroso que escarnece los labios y enceniza la sangre”. ¿Por qué las brujas detestan tanto las resurrecciones?:
Una de las brujas, Grotesca, dice: “No soporto más estas resurrecciones”, porque debe estar cansada de volver a habitar un cuerpo con el objetivo de producir una operación teatral para su jefa, Hécate. Esa frase la saqué de la película ´Solaris´, de Tarkovski. Hay un momento donde el personaje central y el médico con quien está hablando ven pasar a la mujer del primero. Ambos saben que no es la mujer, es algo que aparece ahí bajo esas condiciones, un efecto sobrenatural de Solaris, y el médico dice, abrumado: “No soporto más estas resurrecciones.” Me pareció algo tan conmovedor, tan potente. En el caso de “Habitación Macbeth” la bruja es la habitante del cuerpo de ese actor en el que tiene que resurgir, reestablecerse, y no lo soporta. En cambio, la otra, la que es más tontolona, dice “A mí me gusta actuar, prefiero esta acá y no entre los huesos”. Y la vieja, que dirige todo, trata de mantener la operación, y es la que revela también que eso es teatro, que “hay que perder el nombre y equivocar la ruta”, una frase, una vez más de Ramponi, un poeta al que Borges no dejó pasar, entre otras cosas, porque era mendocino, poeta del interior. Los poetas del interior son los más grandes, están en contacto con esas zonas tan intensas que laten en el paisaje. “Paisaje de la sed./Sed en piezas de sed”. En una entrevista contabas que caminar a la orilla del mar te permitió pensar “Habitación Macbeth” ¿qué te habilita el paisaje?: Caminando por la playa en el invierno, con un viento terrible, el frío, o por el campo, por esas zonas despobladas, sentía que, al decir la letra, no caminaba solo, estaba acompañado. Siento que fui asistido en el trance por alguien que soy yo mismo, en mi ausencia, o en mi presencia acrecentada. Tenía visitaciones, me sentía muy alentado a esas encarnaciones y a la secuenciación de esos encarnes, como si eso les hubiera servido a otros niveles de mí o de otros, no sé. “Si mis enunciaciones/ se baten contra una playa muda, o las ondas remotas buscan en mí un registro que no tiene campana”. ¿Cómo te manejás en la vida habitual con todo esto, al ir al supermercado, por ejemplo? Ahí ya estoy deshabitado. Pero, en ese marco, cerca del mar, yo me permitía cualquier cosa. Recuerdo momentos en los que nacieron algunos personajes, Lady Macbeth, por ejemplo. Yo caminaba gritando el texto “¡Horror! ¡Asesinato!” y sentía que ya estaba reconociendo la identidad del personaje en mí, lo podía situar. Hay un instante en que un personaje termina de llegar, y ya sos ese. Es muy importante dar con esas identidades formales, con esas físicas compositivas, con esas voces, con esas cadencias. También las brujas nacieron en el living de esa casa en Mar Azul, un día de frío, con la salamandra prendida, cuando yo empecé a hacer los tres personajes y encontré las tres identidades formales. Eso me puso muy contento y me alentó a seguir. Después nacieron Macbeth y Banquo, al que tuve que sacar de esa condición más heroica o más noble que tiene en Shakespeare, y llevarlo a una posición medio patética, para poder diferenciarlo.
REBANADAS DE LUZ
“Y esa voz que no es mía/pero exige más allá de los límites su alianza, /golpeando enfurecida las puertas, forzando los cerrojos, pues reclama por suyas las claves de mi sangre”.
“El páramo de huesos”, Jorge Enrique Ramponi.
“Cada una lleva en la frente la inicial del muerto de donde proviene”, pero la piedra mestiza trastoca frente y perfil, origen y destino. Espiral, poliédrica, y, aun así, piedra entreverada en otras formas del alfabeto. Piedra disonante en la vigilia. Piedra vocal en el vacío de la voz: “Atropellan el sueño, trastornan los biseles del canto, /sólidos de vacíos y vacíos de sólidos”. ¿Puede haber teatro sin presencia del vacío?: No, no. El teatro es un contraste del vacío. Una emanación el vacío. Los marcos que uso en la obra son espacios que enmarcan el vacío y crean una membrana que se puede atravesar y hace valer el vacío como una puerta hacia otra latitud. Por eso también recurro mucho las luces elipsoidales, que señalan el vacío, al generar rajas de luz en diagonal. Eso constituye una escenografía con zonas donde no hay nada, construye sitios para que la imaginación trepe: “Donde la piedra truena muda, su voluntad de ser, desesperada, su torvo poderío de intemperie maciza”, donde el espacio es cuerpo multiplicado, infinito que condensa toda la letra, habitáculo elástico para la sombra, tabiques cordiales para la luz. La puesta de “Habitación Macbeth” copa todo el escenario:
Sí, sí. Hay que coparlo. El escenario es una zona liberada. Fijate que son muy pocos elementos los que uso en la obra y parece que hubiera de todo. La imaginación se desata respecto de lo que se dice y hace. Y, a la vez, está la discontinuidad que se va produciendo en la misma operación física. Se trata, en suma, de una continuidad discontinua. Un pulso de flujos y corte. Un pulso poético formal, compositivo.
CRIATURA DE ROSTRO ENTREVERADO
“Desgreñada la sangre, /entreverado el rostro con las zarzas malignas de la noche, el corazón tropieza de bruces contra el día”.
“El páramo de huesos”, Jorge Enrique Ramponi
El tema de este número de nuestra revista es el apego: Bueno, el teatro es todo lo contrario, es poder desapegarse para alcanzarse en otra zona, es una forma de alcanzarnos a una escala extra cotidiana. Justamente, hice esta obra con el sentido de no apegarme a un solo personaje, porque siempre que actuaba bajo una sola condición ficcional sentía que había lugar para más. Al actuar, siempre sentí que con un solo personaje el desapego no era suficiente. En “Habitación Macbeth” puedo practicar un desapego mayor y, a la vez, cada personaje es muy él o ella. “Las criaturas que entrega/su otoño lacerado por un sol de infortunio, / no ignoran su linaje/si el fruto en el carozo reconoce su casta. /Se equilibran temblando/entre las dos efigies de un equívoco cierto, /en cuyo centro estoy, dejando en la semilla mi son martirizado, /heredero de enigmas/que lego a quien espera confirmar su sollozo o afincar su esperanza”. ¿Y, después de “¿Habitación Macbeth”, qué?: No tengo la menor idea. Esto realmente está naciendo ahora y tiene una vida muy larga todavía. Siento que voy a estar mucho tiempo haciéndolo. Es muy movilizador, mucha gente de teatro sale muy excitada, con ganas de hacer teatro de otra manera, muy estimulada por la fenomenología de lo teatral puro. Por eso, no tengo un imaginario respecto de una futura obra. No creo que pueda hacer algo de este nivel de nuevo. Es una de esas cosas que, de algún modo, son un peligro para la identidad artística, porque es una creación muy completa, una jugada muy especial. Todo lo que hago tiene como foco esta criatura Estoy entrenándome, salgo a correr, cuido la voz, Ya encontré una forma de cambiar el aire, una estrategia de respiración, de modo que la obra no me representa un esfuerzo físico. Sí energético, es mucha intensidad. “Si el corazón no estalla/es sólo por su propia coraza de infortunios. /Las sombras imantadas por mi débil luciérnaga se cierran en un antro de tiniebla maciza. /Por violar algún signo pierdo el tutor temible. Quedo solo, sin numen, pero fuerte en mis huesos”.
(1) Todas las citas con comillas simples corresponden al texto de “Habitación Macbeth”.
(2) Todas las citas en cursiva y comilla doble corresponden a fragmentos de poemas de Jorge Enrique Ramponi.
