PARTITURAS PARA FANTASMAS

El encuentro: entrevista a Érica Rivas.

Entrevista: Isabel D´Amico, Josefina Bravo, Esteban Massa, Pablo Resnik, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Ana Blayer

 

“Entre las raíces arbóreas, estoy demasiado cerca. /No es mi voz el canto del pez en la red. /Ni de mi dedo rueda el anillo. /Estoy demasiado cerca. La gran casa arde/Sin mí gritando socorro. Demasiado cerca/para que taña la campana en mi cabello. /Estoy demasiado cerca para que pueda entrar como un huésped/que abriera las paredes a su paso. /Ya jamás volveré a morir tan levemente, /tan fuera del cuerpo, /tan inconsciente, como antaño en su sueño. Estoy demasiado cerca, /demasiado cerca. Oigo el silbido y veo la escama reluciente de esta palabra, /petrificada en abrazo(…)”
“Estoy demasiado cerca”, Wyslawa Szymborska

 

En clave íntima, sostenida y mayor, o sobre un bemol en el ruedo del pentagrama, se abren los ventanales hacia la otra escena. Ella es muy otra y muy propia. Distante y a la vez cercana. Ella compone con nuestro tacto el pulso marcado en las curvas de las huellas. Inquieta, tuerce las líneas de la música en un bucle tan audaz, que una hasta puede morirse sin darse demasiada cuenta. Errante, la otra escena coquetea con los fantasmas, parlotea con las señoras que compran papas en una calle del sur de España, se prueba notas y timbres para descubrirse imaginaria, difusa, evanescente en la firme consistencia de los otros. Si en esas torceduras de las horas, advierte la cicatriz de un legado, la apunta en un silencio. Tañe, sopla, tararea una frase repetida sin permiso en la parte que le toca a cada sombra dentro de la partitura: “Siempre confié en la bondad de los extraños”, “siempre confié en la bondad de los extraños”. Siempre confié en la bondad de los pasillos donde habita la palabra. Siempre confié en lo que insiste y aún no existe. Siempre confié. Siempre. Si hay días sin aliento, vueltos todos más atrás de los comienzos, días aturdidos de tanto arreglo y desajuste, mejor desacompasar el miedo. ¿Qué instrumento toca el miedo?, ¿cómo es que conmueve al desafinar la voz?, ¿qué azuza en el hastío su atolondrada canción? Y, mientras vamos desatándonos en preguntas, la otra escena ya prueba el sonido de la orquesta. Hay una suelta de cuerdas o una vigilia de mujeres. A los vientos, los sopla una alianza inesperada o una marea a contraciclón. La percusión marca el paso, los pasos, habilita la apuesta de cada horma, la insolencia de cada pie. Y lo más importante de todo: la otra escena no admite batuta. Al rumbo lo late un coro donde alternan lo que falta y puja un futuro, con una ronda del deseo y cierta memoria de porvenir. Dentro de esa partitura sin bordes y antes del ensayo, disfrutamos la charla con Érica Rivas.

 

 

 

 

 

BIEN ALTO EL JUEGO

“abrir dos ojos a la vez/aunque la cuerda salte/y algo llore en la noche del ropero”
Susana Thenon

En algunas de las películas donde vos participás, aparece la idea del juego como algo revelador y peligroso. Eso se da en “Los sonámbulos”, en “La bruja” y también en el happening que hacés con Martín Rechimuzzi, “Qué pasa hoy acá”.

Bueno, en algunas películas y obras en las que participé el guion ya estaba escrito, yo puse la subjetividad, el trabajo como actriz. No es el caso de “Qué pasa hoy acá”, porque ahí también escribí, junto a Martín. De todos modos, es verdad que me convoca el tema del juego. Siento que es el espacio donde uno puede pensarse en esa otra escena y donde es posible hablar de lo que uno verdaderamente quiere hablar. No te puedo contar lo muy íntimo o lo muy triste, sin decirte, “esto quizás es un juego”, aunque no lo sea del todo.

¿Cómo se da eso en el teatro?

Por ejemplo, en la obra “Matáte amor”, con texto de Ariana Harwicz, donde participé como actriz y también en la adaptación junto a Marilú Marini, podríamos decir que se trata de una mujer que cuenta su vínculo con la maternidad, entre otras cosas. No sabemos a quién se lo está contando, si se lo cuenta a unos animales del bosque, o si es la actriz la que cuenta. Ese juego para mí fue muy revelador en la obra. Además, se generaba un distanciamiento que te hacia acercar al tema de otra manera. Fue un trabajo muy movilizante. La gente nos decía “pero esta obra que van a hacer es muy fuerte”. Y nosotras decíamos, “Ay, es muy fuerte, bueno, no la hagamos el domingo, que es el día más difícil para la tristeza”. Y, sí, es un texto fuerte. Se trata de una mujer que vive la maternidad de una manera distinta a la que propone toda nuestra cultura, las publicidades y, en general, casi toda la literatura. El recurso en esta obra consistía, por ejemplo, en contar en un presente, que estoy a mis cinco años en una plaza. Y mientras cuento no tengo cinco años, pero voy a hacer como si los tuviera. En “Matáte amor”, se trató de encontrar ´la otra escena´ de la que hablaba siempre mi maestro de actuación, Augusto Fernández, y yo nunca había entendido bien el concepto hasta hacer esta obra.

 

ESCRITO EN EL CUERPO

“Sería más simple, por ejemplo, decir que recogí la hoja de abedul cerca del arroyo, donde estaba la acacia. Pero era necesario aprovechar el instante en que se detenía en mí, ocuparlo antes de ser puesta yo a un lado como las hojas sin interés, amontonadas en la cesta. Entonces ramificaba peligros; exageraba dificultades, inventaba historias que agrandaban la mentira. Hasta quedar yo cortada a cercén con un rápido golpe de ojos, sin palabras, pues con la mirada hacía él rodar enmudecida a la hidra verde, mientras en mi cara se teñía de rojo la sangre de la hidra.”
“Herbario”, Lygia Fagundes Telles.

Hablaste de escribir. No sabemos mucho de esa faceta tuya. ¿Cómo se da el juego en tu escritura?

Bueno, mi mamá es licenciada en letras, ella estudió y se recibió mientras criaba cuatro hijos. Y después ejerció como profesora de secundario. Siempre, con mucho amor hacia la literatura. Ella, como muchas personas, entró a la carrera de letras con ganas de escribir. Y, bueno, lo que quedó al salir, creo, es un miedo tremendo a escribir. Y sé que ese amor por la escritura me lo pasó a mí. Como si me hubiera dicho, “¿Miedo?, ya tengo yo. Así que, ahora, andá vos y caminá”.

La falta de institución a vos te permite jugar, porque no tuviste que correr, hacer una carrera…

Por supuesto. Para mí la escritura es un juego muy íntimo, lo disfruto mucho y lo vivo con sensualidad. Me produce algo muy distinto a lo que me pasa como actriz, donde todo lo que hago es tan para afuera, siempre depende de otros, vas hacia otros cuerpos, hacia otras historias, hacia otros paisajes. En cambio, en la escritura, se trata de entrar en mí, de un goce muy privado, muy erótico. Ahora estoy de vacaciones, y empecé a escribir. Voy a ver si me sale. Quiero intentar una historia.

Recién hablabas del erotismo de las palabras. En tus películas también encontramos un cierto erotismo del silencio. En muchos de tus trabajos, las palabras callan largamente y lo que tenemos para leer es tu rostro. Tu rostro habla. El cuerpo habla y las palabras se callan. ¿Cómo te llevás con el silencio?

Bueno, estamos en una era tomada por lo visual. También por eso, cuando la imagen está tan pensada, entre el encuadre, la luz, la escenografía, el vestuario y el maquillaje, no hace falta agregarle palabras. Muchas veces, ni bien me incorporo en una película, propongo disminuir el protagonismo de la palabra, tratar de no decir lo redundante. Ya está la cámara, entonces, no es necesario hablar. En el teatro es distinto, allí aparece otra armonía entre la palabra, el cuerpo, el gesto y el escenario. Por otra parte, en lo teatral la presencia del cuerpo del actor hace que la cara no sea lo único importante. En cine, ´la otra escena´, de la que les hablaba antes, es difícil que se genere, porque imagen y sonido vienen muy pegados. De todos modos, hay gente que está especializada en sonido y sabe lograrla, no a través de las palabras. En el cine las palabras son como una música, pueden incluso no ser las de quien está actuando a cámara, sino una voz fuera de campo, por ejemplo, palabras que estén en otro lugar.

 

TITILAR LO AUSENTE

“Sólo yo sé cuándo sobrevivimos./Lo sé porque mis dedos/se transforman en lápices de colores./Lo sé porque con ellos/dibujo en las paredes de tu casa/mujeres con rostro de epitafio./Porque, a la caricia de la punta,/comienza el derrame de los cimientos/formando arco iris en la noche./Porque, al escribir testamentos/en el suelo, se remueven las vísceras de azúcar, y trepan tus raíces.”
“Mi primer bikini”, Elena Medel

En “Qué pasa hoy acá”, hay una escena donde vos pasás de viva a muerta. Allí, simultáneamente se transmutan tu cara, tu cuerpo y tus palabras. De un segundo a otro, te transformás en otra. ¿Cómo se trabajan esos pasajes, en lo físico y en el lenguaje?

Es distinto en cada personaje y en cada situación. En este caso queremos lograr un efecto. Es una daga, un puñal que estamos clavando, justo en un momento en donde la gente está subida a la risa. En ese sketch primero queríamos hacer un pacto suicida de dos hermanos. En una sesión de fotos, aparecieron esas amigas, esos personajes, y brillaron tanto que se ganaron esa escena. Pero yo no entendía cuál era el conflicto de mi personaje. Y Martín me decía “Bueno, no tiene plata”. “Sí, pero eso no me molesta tanto”, retrucaba yo. “Bueno, quizás ella sí quiere salir”, insistía él. “Sí, sí, quiere salir, pero no sale, porque la espera a su amiga”. Había algo ahí que no entendíamos. Y un día, aproximadamente tres días antes de empezar la obra, mientras charlábamos dijimos “es como si fueran chicos, como los chicos cuando juegan con amigos imaginarios”. Los amigos imaginarios son como un objeto transicional hacia otra cosa. Ahí descubrimos que Gigi, mi personaje, estaba muerta. Con respecto a lo expresivo, a partir de ese momento, me di cuenta cómo es Gigi y la reconstruí para atrás, a posteriori, como el psicoanálisis. Así llegamos a que ese personaje es un fantasma. Y a los fantasmas, ¿qué les pasa? Es raro imaginar un fantasma porque uno no conoce, ¿o sí? Bueno, Gigi estaba muerta desde antes, pero nosotros nos dimos cuenta muy cerca del estreno. Era un fantasma, ¡por eso sentía que no tenía conflictos! A ella, simplemente, la convocaba su amiga del alma. De no haber sido convocada, a lo mejor se hubiese quedado en algún bucle del tiempo, mientras recordaba algún reflejo de su vida. Igual, seguramente, Gigi está contenta de haber sido convocada por su amiga, porque la quiere, la adora. A mí me emociona mucho esa escena que ustedes me marcan, muchísimo.

A nosotros también nos emocionó tremendamente.

Es que una convoca todo el tiempo sus ausencias. Las ausencias son presencias cotidianas...

No hay nada más presente que los ausentes. Eso aparece mucho en tus películas. En “Pistas para volver a casa”, la madre está y no está. En “Los sonámbulos”, la locura titila, aparece y desaparece. En casi todos tus trabajos vimos lo ausente que puja. Como huellas de lo ausente, a punto de aparecer…

Por un lado, yo soy de una generación de hijos de desaparecidos, aunque yo no tengo padres desaparecidos. Dos de mis grandes amigas son hijas de desaparecidos. Soy de una generación que esperaba en la ventana a que sus seres queridos volvieran. Y ya más grandes, nos dimos cuenta de que no iban a volver.

Por otro lado, está el modo en que atraviesa mi vida el psicoanálisis y la presencia de eso que puja por salir y no se manifiesta, lo que no se puede nombrar. Eso que tenemos que rodear, para convocarlo. Y, cuando se hace presente, sucede un poco como en el camino del héroe: lo que se encuentra es otra cosa, algo diferente a lo buscado. Además, pasa que soy una persona melancólica, voy por la vida con mis ausencias a cuestas, con las mías y con las de mis amigas. Me ayudan muchísimo en lo cotidiano y también en mi trabajo como actriz. En ese sentido, Silvina Ocampo me ayudó mucho a pensar a ese fantasma que insiste, como dice ella. ¿Qué piensa, qué siente ese fantasma? Lo imaginamos desde nosotros, como si estuviera vivo. Pero el fantasma, ¿en qué está?, ¿cómo es? Y ese ser a quien convocamos, ¿espera algo también? Pienso en el personaje de “Qué pasa hoy acá”. A Gigi le duele que la amiga siga convocándola. Esa convocatoria es un círculo vicioso, un bucle mortal que se repite. Y, de pronto, el círculo se rompe. Y Laura, el personaje que hace Martín Rechimuzzi, puede salir. Algo así también como una sesión psicoanalítica. Les cuento una anécdota: en una de las funciones, en el medio de esa escena, el micrófono que llevo adentro de todo lo que forma mi gran cuerpo se quedó sin batería. Entonces, vino el sonidista a cambiármelo, pero teníamos que incorporar esa situación a la escena. Mientras yo me iba sacando el micrófono, decía: “Laura, ¿qué pasa? Laura, ¿qué pasa?”. Y Laura me decía, “tranquila, vas a estar bien, amiga”. Los dos nos imaginamos que tal vez esa situación estaba representando el momento en el que Gigi efectivamente murió, quizás en un accidente, quizá la tuvieron que intervenir. Sentimos al unísono, mientras el sonidista me sacaba el micrófono de adentro del cuerpo y cambiaba un cable que se había roto. Gigi murió y no entendió qué le había pasado. Su amiga, desesperada. Fue algo así como una operación de urgencia. Y ahí estaba el sonidista que, en nuestro espejismo, era una especie de cirujano.

 

CON LOS TAPONES DE PUNTA

“(…) los yunques y crisoles de mi alma/trabajan para el polvo y para el viento, /todo me ha sido dado y sin embargo aún no he escrito el poema/ (a veces me canso de ser hembra) /mis papeles se irán conmigo al río/donde Heráclito me espera en el lugar de siempre/ (hoy es siempre todavía) /Y yo ofrezco en cambio este patio perfecto de silencio/donde canta la calandria inmortal de mis infancias.”
“Carta a los amigos”, Ivonne Bordelois

 

En “Qué pasa hoy acá” nos llamaron mucho la atención esas situaciones donde los actores pasan de un sketch a otro y, en ese camino, dejan las ropas del personaje anterior y adquieren las características del personaje siguiente. En esa zona de transición, hay algo fantasmático, ¿quién es el que camina ahí?

Eso es propio del under, de Urdapilleta, ese es el mundo que queríamos convocar. Además, frecuentemente, muchos actores nos sentimos como un fantasma cuando no actuamos, nos empezamos a aburrir de nosotros mismos, somos seres errantes, no sabemos qué hacer con nuestra humanidad, con nuestro cuerpo, con nuestros pensamientos.

A nosotros cuando no escribimos o no hacemos notas nos pasa lo mismo… la vida real es muy aburrida.

¡Es muy aburrida! Por suerte tenemos esto, y ese otro lugar es una cosa alucinante de poder contagiar, ¿no?

Es un refugio. Un regalo. Nosotros conocemos cómo es el proceso de incorporar poco a poco a un personaje dentro de un texto. Pero, ¿cómo se da ese proceso en la actuación?

Cada personaje es un fantasma distinto y se incorpora de maneras diferentes. Por otro lado, el proceso a veces no es tan voluntario, pasa como en el amor. A mí me llama la atención un personaje de un guion y, entonces, empieza a funcionar adentro de mí, como una posibilidad de otra vida paralela. Lo hago consciente, cuando estudio, cuando hago mis ´partituras´ en relación a lo que me gustaría hacer. Y, mientras lo voy ensayando, bueno, ahí sucede un poco como al escribir, muchas veces una se sorprende de las cosas que hace el personaje que una misma planteó. Por ejemplo, de repente, me doy cuenta de que empiezo a adelgazar y me pregunto por qué. Y, de pronto, me cae la ficha. ¡Ah, mi personaje está muy nerviosa y hay momentos en que se olvida de comer!

En relación a esos procesos, muchos de tus personajes van del terror o de una enorme fragilidad a una gran capacidad de acción. Por ejemplo, en “Pistas para volver a casa”, cuando se le queda el auto en medio del camino, de noche, tu personaje se paraliza. Pero inmediatamente se rescata y es capaz de enfrentar la situación. Y algo parecido pasa en “Relatos salvajes”, donde la novia hace un desastre -maravilloso-, y después se recupera. En “La luz incidente”, en cambio, la mujer tiene la lucidez de comprender, pero no le alcanza para modificar las cosas…

Yo aprendo un montón de mis personajes. Hasta ahora hice siempre a mujeres. Y las mujeres hablamos de la libertad. Es muy difícil salir de ese tema porque estamos metidas en él hace ya varios miles de años. Es difícil salir de ese pensarse siempre desde el encierro, como extranjeras. Y la lucha no es gratuita, en este camino por intentar salir, muchas pierden hijos, pareja, su propia vida, su libertad. Y también hay personajes que no logran liberarse, como ustedes me señalan. En “La Luz Incidente”, la mujer vive dentro de una clase muy particular y, además, tiene dos nenas muy chiquititas. Siempre mis personajes andan alrededor de cómo las mujeres articulamos nuestra libertad, de cómo la gestionamos. Y de cómo hacemos, también, para gestionar ese dolor de no ser libres, qué hacemos con la angustia, con la felicidad futura, si es que alguna vez la encontraremos. Muchas creemos que vamos a ser como una especie de mujer maravilla y, después, en el cotidiano, hasta las más valientes morimos de miedo. Como dice Silvina Ocampo: “Para ser valiente hay que tener miedo”. Me parece que esa es la temática de la que no puedo salir. Siempre está ahí, como el amor.

Es que nosotras hacemos un doble trabajo. Cuando un hombre se siente potente, ejerce su potencia. En cambio, nosotras tenemos que lograr que nos dejen de impotentizar, y recién después podemos ejercer nuestra potencia. Pensaba en la protagonista de “Los sonámbulos”. Ella quiere escribir, y el marido le dice “no, vos traduciendo estás bien”. ¿Vos tuviste esa lucha para autorizarte a escribir?

No, otra vez lo mismo. Otra vez me enfrento al miedo. Ya después de tantos años una vuelve a encontrarse con ese fantasma y dice, “ah, otra vez vos. Hola, ¿qué tal?, ¿cómo estás? Ya te conozco, ya sé cómo sos, qué cosas hacés conmigo. Okey, vamos a estar un rato juntes”.

Es como nafta, el miedo. Porque, al final, en donde esta él, algo interesante pasa.

Totalmente, siempre es así. Entonces ahora dije, bueno, voy a escribir sobre todo lo que me da vergüenza escribir, me voy a enfrentar directamente a eso. Lo más grasa que se me pueda imaginar, las palabras más rimbombantes, toda la adjetivación que pueda.

“Érica Rivas, tapones de punta”, el título.

Al principio, vamos con todo, después veo cómo hago.

 

VENTANALES PARA LA PALABRA

“(…) y quedaba boquiabierta pensando que existían palabras gordas y palabras flacas, palabras negras y blancas, palabras locas y criteriosas, palabras que dormían en los diccionarios y que nadie usaba.”
“Las primas”, Aurora Venturini

¿Te gusta la poesía? Hay mucho trabajo poético en el texto del último sketch de “Qué pasa hoy acá” …

Me gusta mucho. De hecho, cuando tuve depresión postparto, me ayudó a salir la poesía de Marosa Di Giorgio, y decidí hacer un espectáculo con esos textos. Un espectáculo al que vinieron, creo, unas 50 personas…

Bueno, ¡para la poesía, 50 personas en una noche es un montón!

No, vinieron cincuenta durante todo el tiempo en que lo hice.

¡Público selecto debió ser! ¿Y te sacó de la depresión Marosa Di Giorgio?

Sí, me parece que a los melancólicos nos gusta un poco revolver el guiso.

A veces la poesía es homeopática, es cierto, el dolor quita el dolor.

Sí, sí. Y ella es hermosa, además, la conocí a Marosa, pude conversar con ella. Brillaba, al recitar, te hechizaba. Después, hice otro espectáculo sobre la poética de Silvina Ocampo. Primero lo vi, realizado por otras siete actrices, y dirigida por Inés Saavedra. Yo no podía parar de llorar, era el llanto mezclado con el regocijo por la palabra. Y, después, cuando redujeron la cantidad de actrices y me llamaron para participar, la directora me dijo, “mirá, con lo que te pasó mientras la veías, no necesitamos mucho más.”

¿Qué es lo poético para vos, independientemente del verso y del poema?

Para mí es una forma de vida. Es la forma en la que me gustaría quedar en la gente. Es la manera en que pienso la construcción de mi vida, para que tenga sentido. Aunque la poesía incluye también el sinsentido, y ese amor por las palabras, por ciertas palabras. Como actriz, es muy distinto cuando trabajás con un texto que incluye poesía…

Urdapilleta…

Urdapilleta. Tennessee Williams, también. Sus personajes, sus títulos son tan poéticos. Y es increíble, justo en la anteúltima función presencial de “Qué pasa hoy acá”, en la parte de Shakespeare, entré en una emoción enorme, en una especie de tranvía que me pasó por encima. Y me dejé llevar. No sé qué me sucedió exactamente, pero eso ocurre con los autores poetas, con quienes proponen palabras que son ventanales, o pasillos para quienes escuchan, para quienes lo decimos, y para quienes lo recuerdan. Cada vez que recordás esas palabras, adquieren un nuevo sentido, otro sentido. Muchas veces me aparece la frase “siempre confié en la bondad de los extraños”, de Blanche Dubois, en “Un tranvía llamado deseo”. Hice muchas funciones de esa obra, pero creo que una vez sola dije bien esa frase. “Confiar en la bondad de los extraños” propone, además, una música, que rebota de sentido en sentido. Eso no pasa con autores que no son poetas.

Es muy lindo lo que decís, incluye al fantasma, al silencio, a todas las cosas de las que venías hablando.

Supongo que tiene que ver con no cerrar sentido, con dejar la ventana abierta.

 

CIRCULAR EL DESEO

“Yo ya escribí que las palabras entran en celo cuando les hago caricias. Ellas hasta me invitan y yo acepto su invitación. Y tenemos una relación casi carnal para el poema. Todas las palabras que uso me contienen.”
Manoel De Barros

Pensaba en cómo aparece la ambigüedad en las relaciones con otros “Antes del estreno” ¿Cómo trabajás en la actuación para no cerrar el sentido?

No lo sé, me dejo llevar por la poesía de la situación. Además, el personaje de “Antes del estreno” es una actriz, que ensaya “Casa de muñecas”. Ella está todo el tiempo en ese otro lugar, donde se piensa a sí misma: “va a dejar a sus hijos, va a dejar a sus hijos”. ¿Cómo hace una mujer para dejar a sus hijos? ¿Qué dice? ¿Cómo dice? Cuando una actriz está muy cerca de estrenar una obra, habita siempre dentro de la obra, incluso mientras prepara el desayuno, mientras lleva a su niña al colegio, por ahí le pone al revés el delantal. Por otra parte, creo que

ese sentido poético que me guía se lo pude pasar a mi hija, Miranda. Es lo mejor que le puedo legar. Y, a la vez, para volver a tu pregunta, siempre están las herramientas que una tiene como actriz. Yo soy una actriz de método, no me dejo llevar mucho por la improvisación, espacio en el que Martín me ayuda muchísimo. Él es más de esa rama, aunque también estudió con los mismos maestros que yo. Martín me ayuda a entender cómo aparece la improvisación en el escenario, cómo desarrollar lo que surge, cómo dejarse llevar por ese sinsentido, cómo rebota en el otro, cómo aprovechar eso único de un momento único.

Así como hay escritores poéticos, ¿hay actuaciones poéticas, donde ese rebote genera sentidos y expresiones más ricas?

Sí, a mí me parece que hay personas poéticas y personas que no. Las personas poéticas pueden no tener relación con la poesía, pero viven de manera poética. Así sucede, por ejemplo, con el habla de la gente en el sur de España, ¡es alucinante el nivel de poesía de una persona que compra papas en la calle! Siempre llevo en mí fantasmas y, en general, son de personas que han iluminado mi vida de manera poética.

La poesía también trae ecos de cómo se distribuye el deseo. Pensaba en el corto “La Donna”, en donde los personajes reparten el deseo en ronda. Es genial el corto. Tal vez lo poético tenga que ver con eso, con esa manera de compartir el deseo, o de dejarlo ser…

Sí, totalmente. La idea era que fuera sensual, erótico el corto. Al principio, los personajes están contándose chistes, tal vez son actores que vienen de un estreno, o de alguna situación vinculada con artistas. Es muy voluptuoso ese clima de fin de fiesta, el paso del día a la noche, el alcohol…

La embriaguez…

Claro, la sensualidad en la embriaguez. Y, de repente, aparece lo siniestro. Sí, ese corto es buenísimo. Y el director, Nicolás Dolensky, en ese momento tenía 19 años. Impresionante.

 

ALIADÍSIMAS

“Existe el fuego arde y yo naufrago soy el agua/oh niña fría. /La tierra es mi amiga/también la luna su criada/así al visitarnos al fondo de nuestras cuevas/nuestras pausas nuestro desmayo lejos de todo/acodadas/pasamos largas noches intimando/en torno a nuestros fuegos tres fuegos misteriosos/y hermanos. / Tengo las más hermosas flores/la más bella quimera/el espejo más bello/ soy el agua que se canta.”
Valentine Penrose

 

El tema de este número Anartista es el encuentro. En muchas de tus películas hay como un intento, a veces fallido, a veces no, de encontrarse. ¿Qué es para vos un encuentro y cuáles son hoy las mayores dificultades para encontrarnos?

Haber encontrado a Martín Rechimuzzi es algo muy fuerte. Primero está la sensación de hallarme frente a alguien con mucho talento, de presenciar esa maravilla. Es un gran encuentro para mí, porque me cambió -te diría- todo. En él encontré un compañero para pensar, y no me resulta fácil encontrar un cómplice para pensar -con ese nivel de hondura, proyección y humor- cuestiones que a mí me interesan dentro de las esferas laborales. Siempre tengo que pensarlo en otro ámbito o traerlo desde otro lugar y compartirlo en el juego que me toca jugar en cada ocasión. En este caso, nos encontramos en una sensación del mundo en este momento compartida y descubrimos que, en “Qué pasa hoy acá”, los tres sketchs rondan el encierro: hay un encierro en el cuerpo, hay otro encierro en el tiempo y hay otro en las palabras, Y todos esos encierros se entretejen. Y también descubrimos que, en este momento de pandemia, el antónimo del encierro es el encuentro, no la libertad. Una situación tremenda donde, incluso, hubo muchas personas que nos dejaron y no pudimos despedir, hubo muchos desencuentros forzados por las circunstancias. Por otra parte, el encuentro con el cuerpo del otro, con la subjetividad del otro real y no sólo virtual, se nos presentó a Martín y a mí, como la salida de los distintos encierros que propone el espectáculo. No es tan fácil encontrarse así, y tiene que ver con el deseo, con no saber qué vas a encontrar, pero hay algo grande que te mueve a ese encuentro…

Bueno, esa debe ser la parte de la libertad…

Sí, totalmente. Yo lo asocio mucho al feminismo, porque ahora las mujeres sabemos que podemos encontrarnos, tenernos, podemos luchar juntas, sabemos que el miedo se apalea con el encuentro, con el abrazo a la otra, o a las otras. Para salir del miedo a los encierros, solo está el camino del encuentro emocional y emotivo con otra, que a veces ni siquiera está presente en nuestro mismo espacio. Nosotras nos juntamos en el 2016 para la primera marcha del “Ni una menos”, a partir del femicidio de Lucía Pérez. Esa conmoción fue tan grande. Sentíamos en el cuerpo lo que le había pasado a ella. Pero no sólo nosotras en nuestro país, me llamaban amigas de otras partes del mundo, preguntándome por el caso de Lucía, conmovidas. Claro, algunas mujeres les dolía Lucía en otra parte del mundo, y querían también estar acá. Y, después, cuando decidimos salir, no sabíamos cuántas seríamos y, finalmente, fuimos miles con este mismo dolor.

Pasa un poco eso en “Lo mejor del amor”, donde dos aparentes enemigas -la esposa y la amante de un tipo-, terminan aliadas. Por ahí esa es la palabra clave: aliadas, compinches.

Sí, sí totalmente. Además, esas dos mujeres, en el comienzo de “Lo mejor del amor”, son totalmente opuestas. Y, al final, se encuentran y se reparan mutuamente. Por eso pienso que en el feminismo no es necesario que todas estemos tan de acuerdo en todas las cosas. Está bueno también plantear diferencias. Las mujeres y demás disidencias -por nombrarlas de alguna manera- somos más de la mitad de la población. ¿Todas vamos a pensar lo mismo? ¡No! Las formas de convivir en las diferencias, después se discutirán…

Y que el movimiento devenga y se transforme, que no sea un dogma, que no se haga religión. Que no nos encierren….

Que no nos encerremos entre nosotras, tampoco.

Nombraste a tu hija Miranda hace un ratito. Pensaba que, así como tu mamá te pasó la posta con la escritura, vos le podés pasar la posta a tu hija con tu deseo pendiente de tocar piano…

A mi hija le encanta la música, porque el papá toca la guitarra. Le gusta cantar también, desde chica canta tangos antiguos… ¡Y sí, estudió piano, eh! A mí también me hubiera gustado tocar un instrumento. Pero, como fue una imposición, no se dio. Me perdí tener ese valor, ese acompañamiento: un instrumento musical.